《杭州戲曲史》是否合乎胡適的“原料說”

管爾東

但凡戲劇學的研究者，對戲曲史的著作肯定不會陌生。從王國維《宋元戲曲史》這一戲劇戲曲學的奠基作以降，中國幾代學者前赴后繼，在這一領域辛勤耕耘，從而形成了一大批成果卓著的宏偉巨著。其中既有通史類研究：《中國近世戲曲史》（青木正兒）、《中國戲曲史鉤沉》（蔣星煜）、《中國戲曲發展史》（廖奔、劉彥君）；也有斷代史專著：《明代戲曲史》（金寧芬）、《清代戲曲史》（周妙中）、《中國近代戲曲史》（賈志剛編）、《中國當代戲曲史》（余從、王安葵），至于各種類型的地方戲曲史、劇種史則更是不勝枚舉。因此，當聽聞郭梅教授有意撰寫《杭州戲曲史》時，既敬佩其敢于觸碰舊題的勇氣，也難免為如何超越、創新而擔憂。然而，作者以女性學者的那份細膩、敏銳，在挖掘新史料的基礎上，提出了新的視角和觀點，交出了一份漂亮的答卷。

定位明確、體例新穎

戲曲史屬于專門史的范疇，是戲曲學與歷史學的交叉學科。一般來說，此類研究難度較大，需要學者具備多方面的學養和能力：不僅要有扎實的戲曲專業知識，還需嚴格遵循史學方面的規范和要求，更難實現的是找到二者融會、交接的角度和側重點。就體例而言，一般常見的史書無外乎編年體、紀傳體、國別體、紀事本末體等。然而，梳理戲曲這單一藝術類型的歷史脈絡，編年過于瑣碎、國別難以貫穿，也沒有那么多驚天動地的事件可供詳述本末。因此，搭建一個邏輯縝密的框架，使論述兼具宏觀與微觀視角、做到詳略得當、條理分明，這本身就具有較大的難度，必須借助合理定位和體例、結構方面的設計和創新。

作為杭州市歷史文化研究叢書的組成部分，《杭州戲曲史》的定位十分明確，即城市戲曲史。盡管作為戲曲大省的浙江，可供探討的相關藝術家和作品十分豐富，介于文學、曲藝與戲曲之間的藝術形式也比比皆是，作者卻沒有因貪多爭大而牽強附會、生拉硬扯，始終保持專業性、嚴謹性，從而構建了全書明晰的域界。僅就戲曲的發端來看，早在先秦就有巫覡、儺儀等萌芽形態，漢之角觝、樂舞，唐之參軍戲、戲弄也可以視為戲曲的各種雛形，因此很多不以探究戲曲緣起為目的的論著也將研究上限推得很早。由此所造成的是藝術邊界的模糊，很多不屬于戲曲的演藝樣式也被羅列其中。在地方戲曲史的研究中，這種傾向則更為不妥，因為中國幅員遼闊，各地文明開化的時間早晚不一，顯然不可能處處皆戲曲故鄉，都能找到最早的演劇形態。而郭梅以宋元為起點，研究真正成形后的戲曲樣式顯然是恪守學術規范的明智之舉。

此外，該書雖研究的范圍不大，限于一城一地，但就時域來看，仍然具有通史的篇幅。所謂“麻雀雖小五臟俱全”，自戲曲誕生之日起，只要是杭州出現的戲曲現象、劇種、人才、作品、場所、活動、文物都是該書所論述的對象，這時常給人眼花繚亂、無從下手之難。作者則巧妙地用兩種體例的結合，避免了紛繁雜亂、以偏蓋全、詳略失當等弊病?？傮w來看，全書縱向主要以朝代來分割，屬于常見的斷代式體例，這保證了不同發展階段戲曲面貌的完整性。但在每一章內部，作者所采用的又主要是紀傳體的書寫。根據每個時代的特征，以作家、作品、劇種或演出單位為單元，逐一進行系統、詳盡的論述。由此所構建的是一種縱橫交織、點面結合的網狀結構，成功再現了歷朝歷代杭州戲曲發展的全貌。

甄選得當、詳略有別

正如作者在全書開頭所說，杭州是“戲曲之邦浙江的最重要的戲曲藝術城市，在浙江戲曲史乃至中國戲曲史上都占據著非常重要的地位”，自古以來這里就是戲曲生產和觀演的重鎮，涌現了大量的劇作家、演員、戲曲研究者和作品。然而正因為歷史悠久、積淀深厚，要面面俱到地羅列、分析歷朝歷代這里所涌現的戲曲人才和成果顯然是一項浩大的工程。而且就藝術水準而言，杭州可寫的戲曲元素又存在高低并存，高峰少而平原多的特征。此處既誕生了諸如洪昇的《長生殿》這種能以之代表傳奇文本經典的作品，也有大量名不見經傳的一般從業者和劇作。此外名為《杭州戲曲史》，但究竟哪些是真正屬于杭州的卻并不容易界定。一方面，歷史上杭州的行政區劃并非一成不變，相反處于不斷收縮、擴展的變化之中。另一方面，戲曲編演的主體是運動的人，無論是作家還是演員都存在移居、游歷的可能。為了保持觀演的新鮮感，戲班演出更是素來就有流動性的特征。以上這些都為研究對象的界定造成了巨大的困難：遺漏一位杭州的梨園巨擘或許就使全書有失完整，但如果拉入某個不屬于這里的人或劇則又會讓歷史變得難以客觀。

面對這種走鋼絲般左右維艱的難題，郭梅卻舉重若輕，用“來杭州的、是杭州的、寫杭州的”三個簡單的標準，進行了合理的甄別和界定。所謂“來杭州的”指的是一度流寓在臨安的非杭州籍戲曲人，及其在此創作或演出的劇作。嚴格來說，他們與杭州的關系并不十分緊密，但歷史上許多知名曲家所創作的經典劇作又都緣于西湖之畔的秀麗風光、武林市井中繁華的商業貿易，將其排除在外顯然也不合理?；诖耍瑢τ谶@部份作家、作品，作者顯然提高了入選的門檻，所介紹的大都是在中國戲曲史上具有較高聲譽的藝壇巨匠和經典作品，并以適當的篇幅記述了他們與杭州的關系。“是杭州的”則不難理解，即杭州籍或長期以杭州為家的藝術家及其作品。作為該書的主體，作者對他們的研究則是深度挖掘、面面俱到，甚至連吳吳山三婦這樣的戲曲評論家也作單獨一節，進行詳細的介紹。與關漢卿、馬致遠相比，王曄、范康的劇壇地位顯然要低很多，但作為杭州本土所孕育的藝家、藝術，在他們身上顯然更能體現杭州戲曲的地域特征，所以這種一網打盡的研究同樣是合理的。

至于“寫杭州的”應該是作者的創新之筆，它指的是劇情發生或部分發生在杭州的戲曲作品。長期以來，文學、戲劇的史學研究多以作家作品論的面貌出現。由于場上技藝具有當下性、直觀性的特點，缺少如實保留和再現的渠道，古典戲曲史更是以能夠查考的劇作家及其劇作為主要研究對象。這種傾向也影響到地方性藝術史的論述方法，查證作者的籍貫往往是這類論著必須進行的工作。所不足的是，許多作者無從查考的優秀作品時常因此而被忽視、遺漏。例如：《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《瘋僧掃秦》等故事被全國各地許多的劇種所演繹，也呈現出豐富多彩的舞臺風貌和藝術特點。作為流傳于民間的古老傳說，其最初的作者卻大都無從考證，所能找到的只是現存文字記載的始作俑者，所以也就很難斷定它們究竟屬于哪省哪市的作品。然而，梁祝同窗在錢塘、游湖借傘斷橋會、濟公修行靈隱寺則是大家耳熟能詳的情節，這些作品以杭州為背景自然毋庸置疑。所謂一方水土養一方人、一處山水有一處風情，故事的環境、情境反映的是當地的風土人情、觀念習俗，也是民間傳說得以誕生的素材和基礎。因此從這個角度來看，視這些作品為杭州的戲曲也就毫無牽強之感了。

史料翔實、有理有據

正如胡適所說，“原料越是保藏得多，搜集得多，比起將原料整理刪除編整的工作，都遠為重要”（？胡適《搜集史料重于修史》），搜集史料既是史學研究的基礎，也是史書價值之體現。全新史料的發現不僅會使許多看似無法繼續深入的研究豁然開朗，也是糾正前人錯誤的重要途徑。由于主要基于杭州一個城市的范圍，深度挖掘當地曲家的生平和成就，一些以往不被戲曲學界十分重視的人、戲和現象，在這本書里則是不可忽略的條目。因此，這部分的研究顯然較少現成的材料，需要作者閱讀大量的史書、地方志、家譜、日記、書信和筆記小說，通過對大量只言片語的匯集整理、比對勘辨，方能形成一種相對客觀、公允的判斷和評價。至于“趙氏工坊”之類當下新生的事物，則更少既有材料可供參考，必須借助對當事人或親歷者的采訪、問詢，方能知其原委、全面論述。

即便是業內大量關注、研究過的知名曲家，《杭州戲曲史》也不是拾人牙慧、人云亦云，而是盡可能全面地搜集現有史料，綜合比對不同時期各家的視角和結論，在此基礎上形成自己新的觀點。例如：僅撰寫“洪昇”一節，作者就查閱了《清史稿》《清圣祖實錄》《清稗類鈔》《武林藏書錄》《祭洪襄惠公文》《善卷堂四六》《獨旦集》《稗畦集序》《西溪懷洪有恒》《嘯月樓集》、《藤花亭曲話》等30余種文獻。其中既有正史、文論、傳略、筆記、序跋等常用史料，詩歌、小說、劇本等文學作品也成為捕捉歷史人物信息及其創作初衷、美學追求的渠道。正因為如此，整部著作的行文顯得嚴謹、審慎，很少作者自己的臆想和杜撰。以此，《杭州戲曲史》是令人欣慰的。至于是否合乎胡適先生的“原料說”則要由讀者說了算。

在全書的末尾，“杭人戲曲筆記及其他”一章雖然是對自古以來杭州戲曲評論、風俗的介紹，其實也是作者大量史料搜集工作的衍生品和力證。對于專門從事戲曲研究的學者而言，汪康年、徐珂、吳長元、梁紹壬、吳振棫、張燾、葛元煦等人名也未必十分熟悉，因為這些人既非專門的曲家、學者，其有關戲曲的文字也大多散見于記錄個人見聞的筆記、雜文之中。不借助大量的文獻閱讀和細致篩選，此類星星點點的資料根本無從顯現。然而就史料價值來說，這部分業余的評論同樣彌足珍貴：盡管他們對于戲曲的看法未必專業，卻是觀眾直觀、真實的觀賞體驗，能反映不同歷史時期杭州戲曲編演的特征和取向。因此，針對這些材料所進行的研究也是全書突出的亮點。

綜上所述，作為以城市為范圍的區域性藝術史研究，《杭州戲曲史》在前人的基礎上實現了較大的突破和創新。通過新穎的體例、獨特的視角，以及大量全新史料的挖掘和考辨，作者客觀再現了杭州這一歷史文化名城的戲曲發展脈絡，也為后人開展相關的研究拓寬了思路、提供了借鑒。因此，這部著作的出版無疑具有深化戲曲史論研究的重要意義。

（作者系杭州師范大學文化創意學院副研究員。）