論平民意識下李漁的“本色”戲曲觀

摘要：“本色說”在中國古代戲劇史上有著重要的地位。清代戲劇家李漁的戲劇理論和創作體現出了平民意識下的“本色觀”：平民立場下的戲劇本位思想；脫窠臼，意取尖新，以迎合平民趣味；考慮平民的文化水平而追求淺顯的語言；追求通俗的同時避免著庸俗。

關鍵詞：李漁 本色 平民意識

“本色說”在戲曲史上不斷發展完善。王驥德的《曲律》是戲曲“本色說”的集大成著作。王驥德“本色”的戲曲理論對清代戲曲家李漁的戲曲理論有明顯的影響。與其他戲曲家相比，李漁關于“本色說”的理論具有著較為強烈的平民意識。

一、平民立場下的戲劇本位思想

李漁要求戲曲的編演追求民間性，注重平民百姓而不是文人雅士的精神需要。從本源上看，戲劇應是平民的。現代戲劇家歐陽予倩在《民眾劇研究》一文中提道：“本來戲劇起于平民之間，漸漸成為特殊階級所利用所收買，便一步一步和平民相遠。”

首先，李漁以平民立場看到了戲曲與詩文的區別：“曲文之詞采，與詩文之詞采非但不同，且要判然相反。何也？詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明；詞曲不然，話則本之街談巷議，事則取其直說名言。”“話則本之街談巷議”點出了戲劇語言的本源，也就是來自于民間，來自于市井，表明了戲劇本應是民間的藝術，而非詩文那樣的貴族藝術。

其次，李漁從具有較強民間性的元雜劇中探尋戲曲藝術：“凡讀傳奇而有令人費解，或初閱不見其佳，深思而后得其意之所在者，便非絕妙好詞，不問而為今曲，非元曲也。”李漁從元曲中探尋戲劇本源，認為優秀的曲要在元曲里面找，而元曲通俗易懂、追求尖新的特點符合老百姓的文化水準與趣味。

二、脫窠臼與意取尖新——平民趣味的迎合

李漁從平民趣味的迎合中看到了戲曲與詩文的不一樣，并由此追求戲曲的本色。首先是“脫窠臼”，李漁看到了戲曲之所以能夠“千人共見，萬人共建”，是“求新之謂”。其次，將“尖新”與“纖巧”作為戲劇家與詩人散文家不同的追求更是體現了他對平民趣味的考慮；“纖巧二字，行文之大忌也，處處皆然，而獨不戒于傳奇一種……白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能……聽則求歸不得”。戲曲之所以不應像詩文那樣忌纖巧與尖新，就在于平民觀眾的纖巧尖新的需要。由此可見，李漁深知平民百姓喜歡看到新奇的事物，戲曲創作為了迎合百姓的趣味就要脫窠臼，追求尖新。李漁的戲劇理論劇本中大眾化的取材、離奇的劇情、通俗的語言等無不與觀眾的欣賞習慣、審美心理、接受水平息息相通，受到了最廣大市民觀眾的歡迎，使“天下婦人孺子無不知有湖上笠翁者”。

三、貴淺顯的語言——平民文化水平的考慮

李漁“貴淺顯”與“忌填澀”的觀念不僅是對戲曲語言悄俗易懂之本色的追求，更是充分考慮到了百姓觀眾的文化知識水平。

首先，戲曲觀眾成分復雜，具有廣泛的群眾性，決定了戲曲必須雅俗共賞，通俗易懂。其次，李漁在“忌填澀”中“能于淺處見才，方是文章高手”的觀點為淺顯之語正名，更是說明這樣的創作是對平民觀眾的尊重。李漁將多引古事、疊用人名、直書成句這三個充滿書生氣的填澀之并加以批判，將平民化的清新自然通俗的創作視為高水平的創作。這樣的理論以及理論下的創作甚至被其他的戲曲家扣上庸俗的帽子，如楊恩壽就說：“笠翁十種曲，鄙俚無文，直拙可笑，意在通俗，故命意遣詞力求淺顯，流布梨園者在此，貽笑大雅者亦在此。”這方面也多多少少說明李漁的理論及創作具有民間意識形態的色彩。

四、通俗而不庸俗——對平民思想境界的責任意識

盡管李漁強調戲曲的通俗易懂，但這并不意味著要去迎合民間的一切需要。李漁反對粗俗，并承擔起了以戲劇教化民間的責任。

首先，李漁反對過于淺顯以至粗俗的戲曲語言，注重戲曲的審美傳達。李漁盡管努力從元曲中探尋戲曲創作的方法，他同時也看出了元曲的弊病：“然一味顯淺而不知分別，則將日流粗俗，求為文人之筆而不可得矣。元曲多犯此病，乃矯艱深隱晦之弊而過焉者也。”李漁看到了元曲中部分篇目過于粗俗的缺點，把過于粗俗的語言同過于書香氣的語言置于同一消極狀態。李漁也并沒有因為迎合平民百姓而放棄曲詞意境美的要求：“予謂總其大綱，則不出情景二字。”李漁這一對通俗中的典雅的追求體現著以戲劇對大眾進行美育的期望。

其次，李漁在戲曲的內容上更是拒絕低俗，并努力以戲劇對大眾進行思想道德上的教化。這方面，李漁尤其注重對“科諢”的改革，因為科諢作為挑起觀眾氣氛的插曲，俚俗之處往往最多。李漁“戒淫褻”與“忌俗惡”的觀念反映著打破民間趣味惡俗之處的追求，在以平民立場追求“本色”時沒有忘記戲曲對大眾潛移默化的教化作用。

參考文獻：

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[2]趙江南.論李漁的戲曲本位思想在劇本中的表現[D]湘潭：湘潭大學，2002.

[3]沈新林.李漁的戲曲觀[J].南通師范學院學報，2002（12）.

（作者簡介：胡玥，男，南通大學文學院碩士研究生，研究方向：中國現當代文學）