一個文學講給電影的故事

馬某某

一、請回答一八九五

在一八九五年之前，也許作家們怎么也想象不到自己筆下的文字有朝一日能變成在大銀幕上活動的一幀幀影像，讀者們也預料不到書中人物居然可以“活”過來，在自己眼皮子底下上演一幕幕生離死別或是平凡余生。

而在一八九五年，也許坐在巴黎卡布辛路大咖啡館的看客們怎么也意識不到，這種在銀幕上播放活動畫面的小戲法竟然會成為對后世影響甚廣的電影藝術，而且自己還是這一藝術形式誕生的見證者，盡管當時人們的確被《火車進站》中飛馳而來的火車嚇得不輕；盧米埃爾兄弟倆更猜測不到未來影視工作者會如此深刻地從文學作品中汲取創作靈感和素材，還給這事搞了一個十分高深莫測的名字——IP。

文學與電影是傳統意義中七大藝術形式的兩種。依照藝術學的幾種通用劃分方式，文學通常歸入“時間藝術”和“語言藝術”，文學是創作主體運用形象思維創造出來的體現著人類審美意識形態特點并實現了象、意體系建構的話語。簡單地說，文學就是作家運用形象思維創造出的文學形象。而電影通常被歸入“時間+空間藝術”和“綜合藝術”，通過聲光電的技術，利用蒙太奇的表現手法，用視聽語言表達對世界及現實的理解、情感與闡釋。

在這種劃分思路下，電影似乎是涵蓋和包容文學藝術的超級藝術形式。但事實并不能一概而論，從電影理論史的角度來看，電影與文學之間的關聯性與差異性自電影誕生以來就是一個頗受重視的理論問題，我們不應該把文學和電影彼此割裂。本文中談論內容的出發點更多是建立在文學與電影這一整體關系之上。

早在一九〇〇年，喬治·梅里埃就將《灰姑娘》搬上了銀幕，拉開了文學作品改編成電影作品的序幕，盡管彼時電影蒙太奇語言和拍攝技術還遠不足以完整呈現灰姑娘這一經典童話。那么改編文學作品的強大動力從何而來呢？

說到這里，我不由想起在那個人人網還算興盛的年代，個人狀態里隨處可見這樣的話：“習慣了一個人在寂寞抑或無聊的時候微微地仰起頭，以四十五角仰望天空，習慣了一個人在看著那廣闊得可以包容一切的天空時，默默等待淚水從眼瞼劃落”。以至于那段時間我總能看到有人抬頭仰望天空，我一度懷疑大家是不是知道了UFO經過地球的消息。

當然讓大家仰望天空的并不是UFO，而是郭敬明，也就是上面那句話的作者。

郭敬明洞察其作品受眾的心理訴求，善于將自己的文字符號化、意象化、視覺化。“四十五度角”就是一個很典型的視覺化符號，再加上“仰望”“眼淚”“天空”“寂寞”，這幾個關鍵詞怎么排列組合，都撩撥著少年少女們那無處安放的花季雨季，也難怪他能被一堆青少年捧上青春文學第一把交椅。

大部分情況下，我們表面上看起來在談論文學，實際上談論的并不是一個個整齊劃一的方塊字，而是文字經由大腦處理后所產生的畫面意象。文字越能在讀者腦海中產生強烈的畫面感，就越能使讀者深入理解語言語義，調動讀者情感產生共鳴，提供給讀者強大的閱讀快感。而這也是電影工作者在前期策劃時會反復提到的一個關鍵詞——畫面感。

為什么人要追求畫面感？很簡單，因為生理上來講人是視覺生物。

根據日本研究機構的數據，一般正常人類五官獲取信息量的比例是視覺87%、聽覺7%、觸覺3%、嗅覺2%、味覺1%。在正常情況下人類的主要信息獲取方式是視覺，在只通過視覺獲取信息而不考慮其他感官的情況下，人類對于移動物體的敏感度大于靜止物體。因此相比較文字來說，人類更容易從變換的畫面中獲取信息。

所以人類本能上就會有將文字信息視覺化的動機。當一八九五年盧米埃兒兄弟第一次把工廠下班的活動影像一幀幀投放在銀幕上時，人類似乎就決定了讓電影成為信息視覺化這一動機的歸宿?？v觀電影技術發展史，從黑白到彩色，從變形寬銀幕到IMAX銀幕，從每秒24幀到120幀，從平面到立體3D再到VR，人類不斷挑戰著視覺信息的廣度與深度，在追求視覺刺激的道路上可謂是無所不用其極。

二、一千零二個故事

相傳，在古阿拉伯的海島上，有一個薩桑王國。因為王后給了國王一頭頂綠色的草原，而國王并不喜歡原諒綠，于是他變成了一個有厭女情結的暴君。國王每天娶一個女子過一夜，次日便殺掉再娶。就這樣年復一年，殺掉了一千多個女子，卻依然打消不掉他內心的男性自卑。

我們的女主人公是宰相的大女兒山魯佐德，有一天她對父親說要嫁給國王，去拯救千千萬萬的女子。國王問山魯佐德，你有什么過人之處？山魯佐德說，我嘴上功夫好。國王大喜，只見山魯佐德朱唇一張，便講起了一個精彩絕倫的故事，還是“請聽下回分解”的那種。于是，進宮后山魯佐德每天晚上都給國王講一個請聽下回分解的故事。國王為了聽故事的結尾，就把殺山魯佐德的日期延遲了一天又一天。就這樣，山魯佐德一直講到第一千零一夜，終于感動了國王。國王說，我會用文字來記錄你非凡的故事。于是，便有了《一千零一夜》這本書。

由上可見，故事的魅力是多么無窮無盡，居然能從厭女暴君手中拿下一塊免死金牌。更有意思的是，山魯佐德講故事本身也是一個故事。

故事充斥在人類文明的各個角落，其表現形式不一而足。文學記載故事，也是故事最基礎的表現形式；美術、音樂也能在一定程度上講述故事；電影更不例外，可以綜合多種形式表達故事，以至于在導演專業的藝術考試中，講故事能力的考察占據很大比重。

電影是用一維時間在二維銀幕展現三維空間的藝術形式，連續播放的畫面也代表著時間的流逝，尤其長鏡頭的使用更能達到單鏡頭內銀幕時間和現實時間完全一致的效果。如果沒有一個連續完整而又打動人心的故事，對于絕大多數觀眾來講，他們很難在一個封閉的暗室里度過一段連續而又完整的時間，并且期間的注意力又只能集中在一塊銀幕上。這也可以解釋《聶隱娘》上映后導致很多觀眾慕名而來又半途而退。因為侯孝賢為了保持整體影片的美學氣質，刪減了幾段畫面感觀不佳卻又對劇情發展起關鍵作用的鏡頭。記得侯孝賢曾講過他的電影理念是“背對觀眾，面向自己”。《聶隱娘》的確面向了導演自己，滿足了作者導演的個人藝術追求，但同時也犧牲了劇情，背對了大眾的審美取向。電影上映后很多影評人都在為侯孝賢鳴不平，指責觀眾不懂欣賞?？墒呛钚①t明擺著就是要背對觀眾，魚和熊掌總不能兼得，他肯定比一水的影評人想得開。

觀眾喜歡看故事，更喜歡看帶有性、暴力、政治元素的故事，快速有效地挖掘好故事成了電影制作的一個先決因素，于是電影工作者的目光自然而然落在了文學身上。

文學作品發展歷史遠比電影源遠流長，歷史沉淀下來的文學精品有著廣泛的讀者基礎，這些讀者基礎很自然能轉化為走進電影院的觀眾。所以《傲慢與偏見》這類經典作品可以一再被翻拍，甚至還出了黑化版的《傲慢與偏見與僵尸》。

而在互聯網時代下，網絡文學更是加速了文學作品的推陳出新，起點、騰訊、阿里等紛紛成立影業公司大搞IP。一部分年輕作家也紛紛自編自導自己的原著?！缎r代》系列被罵上天也阻擋不了郭敬明成為一個賺得缽滿盆滿的商業神話，因為郭敬明粉絲的忠實度非常高，電影上映后很多中學生一口氣買了很多套原著。

而且，很多優秀的文學作品本身就具有很強烈的劇情性，故事講述或跌宕起伏或清新雋美或疑云密布或感人至深。這也直接催生了大量建立在故事基礎之上的改編劇本，通過調整主副線、敘事角度、故事情節，增添對白、人物、道具等，故事可以更符合視聽語言的展現要求。奧斯卡編劇類獎項就分為兩個，一個是原創劇本獎，另一個就是改編劇本獎。

但之前婁燁導演的《浮城迷事》卻引發了爭議。原因是這部電影提名了金馬獎最佳原著劇本獎，但實際是改編自天涯論壇熱帖“看我如何收拾賤男和小三”。網絡時代下改編與原創的界限似乎變得越來越難界定，相信這也間接促成天涯日后自己成立了IP子公司去挖掘內容，去尋找第“一千零二個故事”，盡管這一步走得有點晚。

三、國王死了，王后因為傷心也死了

學習電影劇作的人一定對這句話非常耳熟。

電影劇作的敘事注重情節，情節是指具備一定因果邏輯的事件整體，即因為A事件，所以引發B事件。如果“國王死了，然后王后也死了”，這只是兩個孤立的事件而已。

電影改編文學作品會做出刪改以強調情節，使得電影敘事能“連續而完整”。而且要在電影開場提出人物的主要矛盾與訴求，在特定時間設置情節點，使得觀眾能在一場電影時間里始終保持對銀幕的關注。最經典的當屬好萊塢劇本的“三幕式”法則。去年賀歲檔張藝謀的《長城》就是一個非常三幕式的劇本，但非常得會讓觀眾感到這劇本是用機器寫出來的，每一步每一點都過于明顯地想讓觀眾看到，就差從銀幕后邊跳出來揪著耳朵告訴觀眾，看好了，現在電影過去十分鐘了，我這邊人物主要矛盾已經建置完了，就是大家一起在長城上打怪獸。

有些文學作品是不適合拿來改編劇本的，同樣是賀歲檔上映的《擺渡人》，改編自《從你的全世界路過》中的一個短篇小說。《從你的全世界路過》本身由很多獨立的小故事構成，單個故事內部沒有強烈的情節設計，沒有復雜深刻的人物形象，有的只是大段大段心靈雞湯，噢不，是心靈雞精。所以從這部電影甫一立項就帶有濃厚的爛片基因，后來導演演員陣容確定之后更是坐實了爛片無疑。一流劇本碰上一流導演都不一定能成一流電影，更何況三流劇本碰上三流導演。

反觀《翻滾吧腫瘤君》，電影的原著是熊頓記錄生病之后生活點滴的漫畫，其實也沒有很多適合改編成劇本的基因。但這部電影勝在人物關系清晰，人物動機明確也正確，至少前半段還是看得出來編劇有在努力把零散的生活瑣事勾連在一起，并且用視覺奇觀的幻想段落去分散劇情上的乏力，同時又凸顯了熊頓滿滿少女心的人物形象。

電影敘事有很多和文學敘事相通的地方。例如很多電影都借鑒了文學“首尾呼應”的方法，改編劇本時也會讓結尾發生的場景、事件和開頭呼應，似乎結尾是另一種形式的開頭，首尾串連成環形結構以達到劇情的完整性。除此之外還有塊狀敘事、倒敘、閃回甚至閃前等方式。

因此有的電影改編會借鑒原著的敘事結構與方式。姜文的《太陽照常升起》改編自葉彌的《天鵝絨》，并采用了塊狀敘事的方法，故事時間呈非線性，每一章節以時間地點為標題。電影的塊狀敘事方式一方面與《天鵝絨》敘事呼應，另一方面也符合原著所呈現的魔幻、疏離、癲狂、荒唐的氣質。但從市場反響來看，國內觀眾還是更傾向于線性敘事方式，這也許跟民族性格特點和思考邏輯方式有關系。

但也有電影會改變原著敘事結構與方式。前不久上映的科幻電影《降臨》改編自《你一生的故事》，電影一開頭其實就是閃前的敘事模式，即敘述女主人公在未來時間內發生的事情，但一開始讓觀眾誤以為是女主過去發生的事情，直到最后一刻才揭曉給觀眾，不僅掀起劇情高潮，也十分貼合原著表達主題。這是編劇和剪輯對原著的二次加工，使其更符合電影視聽體系的創作，也加強了原著故事的劇情張力。

很多人都有這種感觸：學習電影越到后面，越發覺文學敘事手法的高明和高級?？床坏疆嬅?，聽不到聲音，只有一個個的文字。但文字有著千變萬化的排列組合，標點符號也參與其中，哪怕改動一字一符，內涵都能差之千里。好比孫犁的《荷花淀》中，當女人得知水生要參加地區游擊隊時，說了這樣一句話：“你走，我不攔你。家里怎么辦？”“我不攔你”后面的句號如果改成逗號，那么女人的人物形象就從支持水生徹底變為了阻攔水生。

字與符共同構成語言所特有的韻律，這種化繁入簡的韻律，既能精準傳達作者的創作意圖，又能給讀者帶來豐富的靈感和想象。記得荷馬史詩里是這樣形容海倫的美：“海倫走了進來，她的美麗使老人們肅然起敬?！睕]有過多的細節描寫和肖像描寫，簡單一句話，便瞬時在一千個讀者心中有了一千個傾國傾城的海倫。中國古文也有類似的例子，歸有光在《項脊軒志》中表達對已故妻子魏氏的思念，沒有號啕大哭呼天搶地，沒有事無巨細地回憶與妻子的點點滴滴，只是在不經意抬頭的時候，才發現當年妻子親手種下的枇杷樹竟然陪伴著自己生長得如此繁茂，扎根在內心深處的念妻之情油然而發，于是就有了結尾的那句“庭有琵琶樹，吾妻死之年所手植也，今已亭亭如蓋矣”。

文學這種執盈若虛的魅力是電影所無法比擬的。

不過歸有光補寫《項脊軒志》這一段時已經又娶了王氏，不知道和王氏面對枇杷樹吃枇杷時枇杷酸不酸。

四、以時代的名義

北京時間二〇一六年十月十三日晚七點，瑞典文學院宣布二〇一六年諾貝爾文學獎授予美國作家兼歌手鮑勃·迪倫，以表彰他“在偉大的美國歌曲傳統中創造了新的詩歌表達”。

鮑勃·迪倫獲獎，讓我越來越意識到一個概念——“文學無邊界”，或者說創作無邊界。文學本身是一個包容性非常廣泛的藝術形式，有著多種多樣的表現形式；也直接或者間接催生了其他藝術形式，并為其源源不斷地提供創作靈感與素材。

因為我們在步入一個越來越可視化的時代，視覺信息將進一步充斥著我們的日常生活。所以未來文學作品會更多跟視頻、音頻所聯系，甚至能形成一種新型的超媒體或超級藝術，電子書和Kindle的普及已經讓我們初見端倪。而這也會影響到文學的語言體系與敘事風格，語言的畫面感會更加突出，類型小說會更加熱門。某瓣網舉辦的文學大賽可以直接改名叫“IP挖掘大賽”了。未來文學與電影之間也會建立越來良好的生態互動，文學作品被挖掘、運作成電影項目會更加高效，甚至會成為文學寫作的標準流程，而電影制作后也會反過來推廣周邊文學作品。現在很多影視公司都設有影視項目策劃一職，主要工作便是盡可能從小說、新聞、劇本等源頭里挖掘好故事，推動故事以電影形式表現出來。

我向來都是以開放多元的心態看待藝術形式的發展。一種新形式出現并不一定就要取代另一種形式，多種形式并存正是藝術發展繁盛的表現。盡管很多人認為網絡文學難登嚴肅文學之堂，但不可否認前者的確有著更符合時代訴求的特征，有著更年輕、更廣泛的讀者基礎，隨著自身質量的進步也正在以主流姿態回歸文學領域。南派三叔的《盜墓筆記》提名茅盾文學獎就是很好的佐證。

我們也不必抱著舊有的觀念畫地為牢。新的時代下，文學理所應當被賦予新的涵義與新的形式。就好像有聲電影剛出現時招來一大堆好萊塢影評家抵觸，認為聲音會干擾畫面信息，然后沒過幾年美國各大電影制片廠就全線投入了有聲電影的制作；數字電影剛發展時也被膠片愛好者認為是小孩子過家家的把戲，然后第二年柯達破產的新聞就登上了頭條。

別著急，把一切交給時間吧。

我們所能做的，就是敞開懷抱，去擁抱這個一切皆有可能的時代。