淺談意象

任世珍

摘要：我們在談論古典詩歌時，經常會提到“意象”。它是人們借助于具體外物、運用比興手法所表達的一種作者的情思。人們在欣賞古典詩歌時，習慣于把詩歌中出現的名物，例如梅花、蘭花、月亮、芳草、西風等等都看作意象。其實這種說法并不恰當，本文就來分析不恰當的原因。

關鍵詞：意象；表意之象；名物之象

“意象”是一種“表意之象”，將意象從詩歌中剝離出來，代之以符號化的事物名稱，將詩歌意象混同于詩中名物甚至拿一個名詞來對應一個意象，是不妥當的。

一、名物之象尚不足以承擔意象表意的功能

名詞有具體和抽象之分，用作名物之詞的，大多是具體名詞，它在形成概念的同時，亦常能在人們心中引發表象，例如我們在提及花草樹木，蟲魚鳥獸，山川河流時，我們的腦海中往往會浮現出相應的圖像來，但這種表象并不等同于意象。它只是直觀經驗的積累。而意象是作者詩性生命體驗的產物，它是詩人在日常生活中通過長久而深沉的積淀形成的，內中包孕著詩人對生活的各種活生生的感受。即使轉形為詩歌文本，顯現為語言文字符號，這些符號所提供的信息也都指向了詩人在詩中所表達的情意。這正是意象之為意象，不能等同于詩中名物之象（表象）的重要原因。

譬如：我們都熟悉唐代詩人王維在其《使至塞上》詩中的一句名聯“大漠孤煙直，長河落日圓”。試問這里包含了幾個意象？恐怕大多數人會不假思索地說“大漠”“孤煙”“長河”“落日”四個意象，這其實就是將表象混同于意象的結果。這些意象單個拆開來看，只能指稱名物，是很難把握其內在的情意體驗的。而只有將它們組合在一起，構成畫面，我們才能體會到那種空闊、荒涼、寂靜、壯美的氛圍。而也只有將它們組合起來，才能讓詩人所要表達的情意借此傳達出來。這樣看來，單一的表象通常是很難構成意象的，意象須由表象之間的的張力而引發，即通過意象組合在一起所生發出來的互補、互襯、互滲、互動的功效來傳達，這也是詩中名物不能等同于意象的緣由。

那么我們平時習慣將各類名物從具體詩作中抽取出來，以形成系列性的考察，如專題研究的楊柳意象系列、桃花意象系列等，究竟是否恰當？應該說，按照上面對“表意之象”的理解，意象只能是特定的“這一個”，它在詩歌語境的特定文本中生成，承載著表達詩人特定情意體驗的職能，一旦離開了文本的具體語境，孤立的名物便不復成其為意象了。即便排成系列。也只能算作名物的“類象”。清人施補華《峴傭說詩》中舉了這么個例子：“同一詠蟬，虞世南‘居高聲自遠，端不籍秋風，是清華人語；駱賓王‘露重飛難進，風多響易沉，是患難人語；李商隱‘本以高難飽，徒勞恨費聲，是牢騷人語。比興不同如此。”

還有一個問題，在給詩歌意象和名物之象作區劃時，還會遇到一種情況，便是怎樣看待那些因歷史承傳而在自身內部積淀著某些特定意蘊的名物，有如人們常提及的“南浦”、“東籬”之類的詞語。眾所周知，“南浦”本只是一個普通的地名，但由于大詩人屈原在《九歌·河伯》篇里寫下“送美人兮南浦”的名句，被后人襲用來表現送別場景和惜別之意，這個詞語便有了比較固定的感情色彩，不同于普通的地名了。同樣，“東籬”也僅泛指屋東的籬笆，而在陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”（《飲酒》）的詩作后，遂亦取得了與清高人格相聯系的韻味，不再是普通的籬笆。這類名物就好比文章里常用的典故、成語，一般都有自身的特殊蘊涵，就它們而言，能不能撇開文本，直接歸入“意象”的范疇呢？筆者認為，還是不能。誠然，這類詞語在其歷史承傳的過程中，確實積淀了某種意蘊，有其情感生命的痕跡在，但在抽離了具體作品的語境后，其感情色彩必然趨于固態化和定型化，并不能構成特定的“這一個”。只有當它們返回作品，再度與具體語境結合，直接參與詩人情意體驗的藝術創造，才有可能重新被激活而轉化為詩歌意象的有機構成。

二、構成意象的材料不僅僅是“物象”

詩歌意象不能等同于詩中名物，除了看到名物之象尚不足以承擔意象表意的功能外，還有一層因素，就是不人為意象的構成材料僅限于名物之象。名物之外的許多成分，也有可能實現詩歌意象構建的職能，故意象更不能與名物之象畫等號了。

一首詩，哪怕是抒情詩，少不了物象的描繪，尤其是我們民族的古典詩歌，喜歡用寓情于景的手法來表現情懷，于是詩中物象更占據了重要的位置。但詩歌并不能一味摹寫物態，寫物之余，它還要抒述情懷，情感的直接表白有時候是必不可少的。情思的引發往往來自于具體事件，所謂“感于哀樂，緣事而發”，完全符合藝術的規律，這樣一來，在抒情的同時必須適當結合其所引發的事件，詩篇也就有了敘事的成分。更有甚者，詩人的情思里不光有情感活動，亦有思想活動，思想活動若脫離情感而自行表露，又形成了詩中的理念。以此觀之，情、理、事、物都應該算作詩歌作品構成的原材料，決不僅限于物象這一端。

先看“事象”。在抒情詩里，情感的抒發需要事由，抒情詩里的敘事往往是為了交代事由。若只能抽象交代，那只能算詩中的“事語”，還構不成“事象”；但有時交代得比較具體，敘述中夾雜描繪甚至還有情意，這就有可能構成“事象”。“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下揚州”，本只是述說送別的情由，而說得有情志、有氣氛，于是產生了“意象”。更為特殊的，是那種將抒情和紀事交織起來加以表現的詩歌作品，它慣常以紀事為線索，串合情感的抒述、情與事打成一片。敘事中的意象成分便大為增加。如杜甫的名作《羌村三首》之一，抒寫詩人于安史之亂中經飄零在外而返回家鄉時的情景，嚴格按照時間順序展開，用一系列感人至深的詩篇來組織詩篇，而情感的抒發便也自然地融于其中了。

再說“情象”。“情”是抒情詩的主宰，但“情”又深藏于詩人內心，似乎叫人不可捉摸的東西，那么，該怎樣來抒情呢？情景關系的創立，便是為了解答這一難題，“景”以顯“情”，成為抒情的正道。不過，我們過去常將這個“景”看得太狹隘了，僅限于具體物象甚至自然景物，這樣一來，那些直抒胸臆、罕舉物象的詩篇，又當如何來解釋呢？實質上，情感活動不只限于借自然景物作表達，它自身便能構成意象，并通過這一“情象”的建構來作自我傳遞。《古詩十九首》寫游子思鄉，除首聯以月光起興以及五、六句直言思歸點題外，其余各聯也都是通過“不寐”起床、“攬衣”徘徊等一系列動作、神情的描繪來加以表達。我們平時也正是通過觀察一個人的神情、姿態來了解其內在心理活動的。因此，“情象”的建立便有了根據，它不同于由狀物或敘事所構建的象，而是自成一類的詩歌意象。

最后，還要提一下“理象”。詩中理念能不能構成理象這是個更為復雜的問題。詩可用來直接表達思想，只要這思想確屬詩人詩性生命體驗的有機組成，在表達上就有可能做到具體可感，而詩中理語也就自然轉化成“理趣”和“理象”了。這亦便是談論意象藝術不應丟棄“理象”，要將“理象”與“物象”“事象”“情象”相提并論、共同研討的原因。

由上邊的論述可以得出結論，意象不可以等同于詩中名物，主要有兩大原因，一是意象是“表意之象”，它只能是特定的一個，不能離開文本單獨談論。另一個原因是構成意象的材料不僅僅是“物象”，還有“事象”“情象”“理象”。

參考文獻：

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