《母與子》：一首冷峻的詩

吳 莎 （峨眉電影集團 610000）

《母與子》：一首冷峻的詩

吳 莎 （峨眉電影集團 610000）

亞歷山大?索科洛夫（1951年—）從上世紀70年代開始創作，早期拍攝的電影幾乎全部遭到蘇維埃政府的禁映，一度轉向紀錄片創作。1986年，獲得同時引薦他到列寧格勒電影制片廠工作的安德烈?塔爾科夫斯基的大力支持，他的電影才得以解禁，并在80年代末進入國際視野。1995年，索科洛夫被歐洲電影科學院列入世界優秀電影導演之列，影片多次在國際及國內電影節上獲獎。2011年，他憑借《浮士德》獲得威尼斯“金獅”大獎，事業達到巔峰。他由于偏愛長鏡頭、崇尚演員的自然表演、孜孜不倦地探索人類存在的本質問題，而在年輕時被稱為塔爾科夫斯基第二，很快，“他便成了索科洛夫第一，而且他是唯一沒有人模仿的導演，因為至今還沒有人像他那樣解釋電影的概念。”1。他用“死亡三部曲”——《第二圈》（1990年）、《石頭》（1992年）、《沉寂的往事》（1993年）開始了較《悲傷與麻木》（1987年）、《日蝕》（1989年）更為哲理性的思考，同時拓展了電影語言的多種可能性，但影片晦澀難懂，一篇評論寫到：這些影片只有觀眾找它時，它才有可能見到觀眾。

1997年的電影《母與子》，是索科洛夫繼“死亡三部曲”后的又一次大膽嘗試。影片極簡，共68分鐘，類似于某些實驗電影，沒有情節，沒有完整的敘事，時代、背景模糊，整部影片只有兩個不知姓名的人，他們各自只有一個身份：母親和兒子。影片描寫在一個與世隔絕的荒村木屋里，兒子悉心照料母親臨終前的最后幾天。二人看似溫情，實則疏離、難以溝通，在自說自話中討論生死、上帝、生存的真諦。母親和兒子寥寥幾句對話、少到極致的動作把他們充滿戲劇性的關系輕易暴露出來，體現了索科洛夫對人性體察的細致入微：他們可以是這世界上任意一對母子，具有象征意味，代表著疏離、充滿傷害、謊言的任意一對關系。在這個意義上，影片與拉斯馮?特里爾《狗鎮》中的極簡場景——被白粉筆勾勒出的平面房間、場景相類似——延展開來，任何一個地方都會發生這樣的故事。影片“空白點”較多，父親的缺席、母親的前半生、兒子為何如此孤僻無情影片都有意不去交代，留個觀太多遐想的空間。

一、詩話電影語言

早在上世紀20年代，法國先鋒派的理論家和創作家認為：電影應當像抒情詩那樣達到“聯想的最大自由”2。蘇聯著名導演愛森斯坦與先鋒派持同樣的見解，在《打倒情節和故事》(1924)中提到“沒有情節的電影，就是詩的電影”，并對如何在電影中運用詩的隱喻、象征、節奏等技巧進行探索。蘇聯的詩意電影淵源深厚，主要經歷了以蒙太奇學派為核心的隱喻詩電影和受巴贊的長鏡頭理論、法國新浪潮、意大利新現實主義影響的詩電影兩個階段，其中塔爾科夫斯基的《鄉愁》、《鏡子》打破傳統的敘事結構，運用大量隱喻、象征，觸角深及心靈王國，意境深邃，是蘇聯詩電影的代表作。索科洛夫在這方面與塔氏極為相似，他的《母與子》高度抽象，像一首娓娓道來、冷峻又絕望的詩，延續了索科洛夫的影像風格，體現出索科洛夫對藝術的終極追求。

A.情緒結構。《母與子》幾乎沒有顧慮場景之間是否有線性的情節聯系，而是極力舒展場面內的情緒，通過一幅幅充滿詩意的畫面，將某種“只可意會，不可言傳”的情緒蔓延開來。影片時常穿插看似突兀的空鏡頭、固定鏡頭：風吹過的草地、遠方呼嘯而來的列車、烏云籠罩的月色、木然佇立的廢棄村落……將人物內心情感外化為一幅幅蒼涼的畫面。

B.節奏韻律。《母與子》外部節奏舒緩、深沉，無論鏡頭的推拉搖移，還是鏡頭內人物動作都非常緩慢。兒子抱著母親從木屋內走出，蹲下，繼續行走，追求一種接近生活的自然流暢的節奏。然而在平緩的外部節奏下，蘊蓄著母親和兒子感情的波瀾和漩渦，內在節奏緊張激烈。

圖2：《母與子》構圖之美

C.畫面構圖。在電影發展過程中，前蘇聯詩電影學派為蒙太奇的形成和發展奠定了不可動搖的基礎。與前蘇聯電影重視構圖的一貫特點相同，索科洛夫在《母與子》幾乎每一幀都是一副19世紀俄國古典主義的油畫，給人凝重莊嚴之感。同時，索科洛夫通過濾鏡使影片虛幻縹緲，籠罩在一種悲傷的、詩意的氛圍。

D.長鏡頭。《俄羅斯方舟》（2002年）是索科洛夫對長鏡頭最極端的一次試驗，被概括為“2000個演員，300年俄羅斯史，33間古老的隱修院套間，3個交響樂團和一個連貫的場景”，全片未經剪輯，只有一個鏡頭，也是索科洛夫最廣為人知的一部影片。《母與子》大量的長鏡頭把母親臨終前的死亡恐懼、兒子即將失去母親的孤獨恐懼無限放大。時間被索科洛夫用鏡頭定格、延長、凝固下來，氣氛凝重壓抑。

圖3：《母與子》變形鏡頭

E.隱喻。影片廣角等變形鏡頭較多，主要用在兒子和母親依偎時，暗示、隱喻出母親和兒子之間扭曲的關系。索科洛夫在畫面造型上經常對實際環境的破壞或者使其變形。如：《沉寂的往事》中，墻和房子以及怪獸的變形擴大使得人在其中受到極大的擠壓。而《悲傷與麻木》（1987年）中作為背景的第一次世界大戰的場面以不成比例再現在銀幕上的畫面使得人物變形，更突出劇中人的生活環境的危險和不實際感。同樣的變形鏡頭在索科洛夫2003年拍攝的《父與子》中也出現過——父親和兒子之間存在亂倫關系，兒子走過一段狹窄的街道時，墻面傾斜，給人壓迫感。如同上世紀30年代表現主義電影《卡里加里博士的小屋》，通過變形和夸張的處理，將現實物質世界轉換為內心的自我折射，帶給觀眾詭異的噩夢般的感覺。

此外，母親和兒子不加修飾的表演、寂寥蕭瑟的環境音等，都創造出詩的氛圍，每一個畫面都流溢出詩的色彩和詩的情愫，體現出索科洛夫對人生哲理的深刻思考，在形與神、境與思的藝術境界上達到高度融合。索科洛夫對感傷、脆弱、纖細的生命狀態進行的冷漠刻畫，對存在本質的終極追問，使電影這一僅百余歲的藝術形態可以與任一本哲學著作相媲美。

二、多義、復雜的人物形象

在影片中間的時候，兒子翻出9B班學生寄給母親的明信片，觀眾才知道母親年輕時是一名老師。也是通過兩人簡短的對話，母親的形象一步步豐滿起來：她總是不回家，常年住在學校，脾氣變幻莫測，對兒子沒有盡到母親應有的關心，就像兒子說的“總是對我不好”。她也許在中年時有一段外遇，兒子發現她珍藏的一封言語曖昧的明信片，在兒子質問這個人是誰時，心理的病痛投射在身體上，突然病情加重，呼吸困難，其實只是在逃避躲藏，封鎖內心。兒子要求她“不要總是對我不好”的時候，她卻只怕自己春天沒有穿得出去的衣服，而對兒子的情感需要、物質需求漠不關心。同時她不得不在病入膏肓的時候回到故鄉，依靠兒子，面對曾經被自己傷害過的人。在自己將要離世的時候，開始對兒子未來的生活感到擔憂，害怕兒子也經歷她所經歷的那些痛苦。

兒子細膩，敏感，情感訴求總是得不到回應，用反哺的方式獲得被母親需要的滿足感，而對她照顧得無微不至。他用面對情人才有的語氣向母親說話，對母親充滿愛憐，這是他“俄狄浦斯”情結的最直觀表現。母親提到兒子出生的時候天氣寒冷，空氣清新，孩子長大后一定聰明，但是無情。兒子認為自己如果不有些頭腦，心就會碎。母親是兒子的唯一的情感寄托，她是這個荒村里兒子唯一的依靠。在想到母親即將離開，兒子在樹林里痛哭失聲。

他們之間的感情在索科洛夫詩話、冷峻的的電影語言下暗中涌動，有冷漠，有不舍，有傷害，更有面對這個世界時的無奈。

三、索科洛夫電影的哲學式思考

弗洛姆在《逃避自由》中講到：“這個日益加劇的個體化進程又意味著孤獨感和不安全感日益增加, 也意味著個人對自己在宇宙中的地位, 對生命的懷疑增大, 個人的無能為力感和微不足道感也日益加深。”3索科洛夫在《母與子》里無疑也展現了這種孤獨感：一個人孤獨，兩個人更孤獨。兒子和母親嘗試溝通，總是以母親的自我言語而告終——人與人是難以溝通的，疏離的，人與人的交往往往具有某種功利性而無法真正深入對方內心。索科洛夫表現孤獨感的電影還有《悲傷與麻木》（1987年），郊區的一所大房子里，應主人的邀請，一些人前來做客。慢慢地，他們之間構成了種種錯綜復雜而又難以捉摸的關系。他們無法進行交流，每個人都顯得孤僻而孤獨。他們追求自我表現，瘋狂地跳舞，從不考慮其他任何人和任何事。所有人都以自我為中心，結果他們的行為舉止構成一個個荒謬而毫無出路的“絕境”。自由給人帶來了獨立和理性，但同時又使人陷于孤獨、充滿憂慮、軟弱無力。

在對生死問題的思考上，《母與子》延續了“死亡三部曲”的主題。《第二圈》（1990年）中，索科洛夫用近于自然主義的表現手法，將一個人離開人世的具體過程展示在銀幕上，給人一種枯燥乏味、丑陋惡心之感。死亡在此沒有得到升華，而是顯得丑陋可怕。人的死是如此渺小，進而比喻生也同樣渺小。1992年，索庫洛夫推出“死亡三部曲”的第二部《石頭》。如果說《第二圈》描寫人的死亡，《石頭》則展示了作者一種新的思考空間——對人死后靈魂的再現。《沉寂的往事》結束了索庫洛夫對死亡主題思考的三部曲，表達了作者在黑暗中的徘徊，在“失去了界限的生與死、光明與黑暗、犯罪與懲罰之間的絕望與尋找”。《母與子》同樣在這個層面上將生與死的界限模糊，兒子生的恐懼遠遠大于母親的死亡恐懼。與即將離世的母親相比，也許繼續活著的兒子所要承受的痛苦更大。母親毫不掩飾地說自己害怕死亡，這種死亡恐懼在于“我們來自虛無，擁有名字，擁有自我意識和內心深處的情感，胸中極度渴求生命和自我表現——即便如此，還是要死”4。死亡恐懼因本我中“生的本能”——“潛伏于人的生命之中的創建性、進取性的活力”、“引發生存、愛欲和發展的內驅動力”5而產生。“生的本能”讓人們追求不朽，成為永恒，恐懼死亡。

本片榮獲1997年莫斯科國際電影節安德烈?塔科夫斯基獎、俄羅斯電影評論獎和評審團特別大獎。

注釋：

1.俄《消息報》2001年6月18日。

2.來源于百度百科。

3.弗洛姆：《逃避自由》，國際文化出版中心2002年版，第58頁。

4.林和生：《拒斥死亡》，華夏出版社2000年版，第2頁。

5.孫小光：《弗洛伊德的本能論——中國現當代文學中的生本能與死本能》，《長春工程學院學報》，2004年第4期，第15～28頁。