眾語(yǔ)喧嘩下的世俗詩(shī)意

曹文婷++劉昕華

摘 要：進(jìn)入新世紀(jì)后，不少詩(shī)人企圖通過(guò)親和民間的寫(xiě)作立場(chǎng)來(lái)重回大眾視野。指涉現(xiàn)實(shí)的及物題材擴(kuò)充了詩(shī)歌的容量，口語(yǔ)化的語(yǔ)言使詩(shī)歌不再為精英知識(shí)分子所獨(dú)享，向敘事文學(xué)借鑒的手法也讓詩(shī)歌在還原真實(shí)生活的同時(shí)，具有了更為沉靜悠遠(yuǎn)的情思。世俗化的詩(shī)意使詩(shī)歌重?zé)ㄉ鷻C(jī)，但若向其過(guò)度傾斜，也會(huì)讓詩(shī)歌因?yàn)樵?shī)意的缺失而走向末路。

關(guān)鍵詞：新世紀(jì)詩(shī)歌；世俗化；藝術(shù)向度

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-21-0-02

自1999年“盤(pán)峰會(huì)議”始，新世紀(jì)詩(shī)歌已經(jīng)走過(guò)了十七年的歲月。盡管樂(lè)觀的評(píng)論家們始終認(rèn)為新世紀(jì)“是新詩(shī)發(fā)展的最好時(shí)期”，但至少?gòu)哪壳皝?lái)看，在人文科學(xué)遭遇極度漠視的當(dāng)下，新世紀(jì)詩(shī)歌恐怕也未能完成突圍的重任，它的現(xiàn)狀大抵如謝冕所言——“奇跡并未發(fā)生”[1]。然而，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)又并非單薄的它在，在消費(fèi)文化、流行文化大行其道的時(shí)代，詩(shī)歌這個(gè)往日如“繆斯”般不可褻玩的存在，如今也已走下神壇，逐漸向世俗傾斜，橫溢出世俗化的詩(shī)意。透過(guò)題材的及物化、語(yǔ)言的大眾化以及敘事的世俗化三個(gè)向度，我們也許可以對(duì)表面上熱鬧非凡的新世紀(jì)詩(shī)歌整體走向做一個(gè)粗淺的總結(jié)。

一、指涉現(xiàn)實(shí)的及物題材

詩(shī)歌曾是文學(xué)金字塔的頂端，精英知識(shí)分子為維護(hù)詩(shī)歌的健康和純粹，在選取入詩(shī)意象時(shí)，對(duì)瑣屑的日常生活是嗤之以鼻的。上個(gè)世紀(jì)八十年代中后期，西方的純?cè)娨庾R(shí)、俄國(guó)形式主義以及羅蘭·巴特“不及物”主張等詩(shī)歌美學(xué)觀點(diǎn)引入中國(guó)后，更強(qiáng)化了絕大多數(shù)詩(shī)人的這種意識(shí)。他們認(rèn)為，盡管采取親近社會(huì)現(xiàn)實(shí)及時(shí)代語(yǔ)境的姿態(tài)來(lái)寫(xiě)作詩(shī)歌，可能在短期內(nèi)會(huì)吸引外界的關(guān)注，但說(shuō)到底因這些“非”詩(shī)因素引發(fā)的詩(shī)歌會(huì)損害詩(shī)歌的健康純粹，這樣的詩(shī)歌無(wú)法長(zhǎng)期立足于詩(shī)壇，反而會(huì)使詩(shī)人遭人詬病。聯(lián)想到這一點(diǎn)，凡是愛(ài)惜自身詩(shī)歌名譽(yù)的詩(shī)人就都絕然不會(huì)貿(mào)然前往了。因此，與社會(huì)層面相關(guān)，勾連時(shí)代語(yǔ)境的題材和事物就如同瘟疫一般，讓當(dāng)時(shí)致力于青春期寫(xiě)作、純?cè)妼?xiě)作、神話寫(xiě)作等的詩(shī)人群體們避之不及，這在一定程度上將詩(shī)歌置于了邊緣化的尷尬境地。

20世紀(jì)90年代以降，不少詩(shī)人發(fā)現(xiàn)了這一問(wèn)題，并開(kāi)始通過(guò)對(duì)“此在”世界的觸碰來(lái)對(duì)抗此前因?yàn)椤安患拔铩睂?xiě)作而導(dǎo)致詩(shī)歌陷入的神秘與虛無(wú)境地。新世紀(jì)詩(shī)歌延續(xù)了這一傳統(tǒng)，一方面，詩(shī)人將個(gè)人情感與日常生活體驗(yàn)緊緊結(jié)合，在瑣屑事物中來(lái)建構(gòu)自己的詩(shī)歌美學(xué)。如王小妮的《一個(gè)人輕易改變了一座城》：“吃半碟土豆已經(jīng)飽了。/送走一個(gè)兒子/人已經(jīng)老了。”日常生活中帶有情感的觸動(dòng)，語(yǔ)言簡(jiǎn)約卻飽含深重；“打工詩(shī)人”鄭小瓊粗糲地描繪著底層勞苦大眾的生活，工廠的流水線、冰冷的車間、猙獰的機(jī)器……潛藏在工業(yè)生產(chǎn)時(shí)代的反人性特質(zhì)被無(wú)情揭露。另一方面，進(jìn)入21世紀(jì)后，國(guó)家遭遇了一系列事故，“非典”、冰災(zāi)、地震……災(zāi)難接連發(fā)生。所謂“家國(guó)不幸詩(shī)家幸”，太多觸目驚心的現(xiàn)實(shí)題材，讓詩(shī)人避無(wú)所避。如汶川大地震之后朵漁的《今夜，寫(xiě)詩(shī)是輕浮的……》，拋卻無(wú)謂的煽情，朵漁直率的語(yǔ)言及清醒的反思彰顯出死亡的沉重，顯示出了新時(shí)期詩(shī)人應(yīng)有的承擔(dān)意識(shí)。

“及物”的詩(shī)歌題材可以延展詩(shī)歌的廣度和深度，但把這種“及物”視作詩(shī)歌創(chuàng)作的唯一籌碼，不加節(jié)制不經(jīng)剪裁地直接搬入詩(shī)歌中，最終只能導(dǎo)致詩(shī)性的淪落和泯滅。詩(shī)人榮榮的著名詩(shī)作《魚(yú)頭豆腐湯》，其詩(shī)歌主體是一道菜的描繪，雖然詩(shī)人認(rèn)為自己這樣“隨手寫(xiě)下”的詩(shī)歌是“不急功近利，不空，不無(wú)病呻吟，不虛情假意”的[2]，但不可否認(rèn)的是，企圖通過(guò)對(duì)世俗生活的詩(shī)意化的包裝來(lái)闡發(fā)詩(shī)意的做法，得到的只能是對(duì)人生膚淺的詮釋與注解。詩(shī)歌可以“及物”，但這種“及物”也應(yīng)有度，一旦“及物”流于泛濫，就容易折射出作者把控能力的孱弱和詩(shī)歌精神的萎靡。

二、貼近草根的大眾語(yǔ)言

文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，這句話對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)則更甚。稍加留意就會(huì)發(fā)現(xiàn)，新世紀(jì)詩(shī)歌口語(yǔ)化的趨勢(shì)已呈彌漫之勢(shì)。有論者認(rèn)為，新世紀(jì)詩(shī)歌口語(yǔ)化的態(tài)勢(shì)是由80年代中期的“第三代詩(shī)人”和90年代以韓東、于堅(jiān)等為代表的“民間詩(shī)人”推動(dòng)的。這兩次浪潮所針對(duì)的詩(shī)歌現(xiàn)象不同——前者劍指晦澀難懂的朦朧詩(shī)，后者則是對(duì)‘知識(shí)分子詩(shī)人的詩(shī)學(xué)觀念進(jìn)行反撥，但它們的目的都是為了使詩(shī)歌走向民間、走向大眾。

與詩(shī)歌文學(xué)金字塔的形象相對(duì)應(yīng)，由精英知識(shí)分子寫(xiě)作的詩(shī)歌，其語(yǔ)言也應(yīng)是相當(dāng)精煉凝重的。詩(shī)歌語(yǔ)言的這種特性一直以來(lái)維護(hù)了詩(shī)歌的高潔純粹，進(jìn)入新世紀(jì)后卻越來(lái)越成為一道的枷鎖，它阻礙了詩(shī)歌與世俗大眾間的正常交流，將詩(shī)歌圈禁為知識(shí)分子的專利，使詩(shī)歌萎縮為一種“小眾”的藝術(shù)，這顯然與現(xiàn)代藝術(shù)反叛權(quán)威，迎合大眾的潮流相悖。口語(yǔ)并非專屬于庸常大眾，也并非不能表達(dá)出深刻的玄思。事實(shí)上，真正的表達(dá)奇才，即使面對(duì)最尋常的生活，也能準(zhǔn)確抓住生命要義。口語(yǔ)所具有的直白、粗糙的特性，恰好能軟化此前被意識(shí)形態(tài)鉗固住的詩(shī)歌生硬的寫(xiě)作模式，給詩(shī)歌注入幽默、輕松、人間化的成份，充盈詩(shī)歌的質(zhì)感，從而使現(xiàn)代詩(shī)歌重獲生機(jī)。

口語(yǔ)化的語(yǔ)言拓展了詩(shī)歌的接受面，但過(guò)于口語(yǔ)化的詩(shī)歌也可能造就垃圾。詩(shī)人趙麗華有很多這方面的詩(shī)歌，隨意摘錄兩首：

“詩(shī)人們相約/去北京西郊找桃子/問(wèn)我去不去/我說(shuō)要是研討/我就不去了/但摘桃子好玩/遠(yuǎn)勝過(guò)摘花”

——《摘桃子》

“我堅(jiān)決不能容忍/那些/在公共場(chǎng)所/的衛(wèi)生間/大便后/不沖刷/便池的人”

——《我堅(jiān)決不能容忍》

在她的作品中，我們沒(méi)有感受到任何為人稱道的詩(shī)意，去除分行之后，甚至無(wú)從將其所謂“詩(shī)歌”與傳統(tǒng)散文區(qū)分開(kāi)來(lái)。極端的口語(yǔ)化降低了詩(shī)歌寫(xiě)作的門檻，但稀疏的詩(shī)意也使詩(shī)歌失去了應(yīng)有深刻涵義。口語(yǔ)化擴(kuò)充了當(dāng)代詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)代生活的容納度，但物極必反，不加節(jié)制地濫造口語(yǔ)詩(shī)歌，也可能引發(fā)更嚴(yán)重的問(wèn)題。

三、重回人間的敘事詩(shī)學(xué)

中國(guó)古典漢語(yǔ)詩(shī)歌一直都是秉承“詩(shī)緣情”、“詩(shī)言志”的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，抒情性長(zhǎng)久以來(lái)都是詩(shī)歌最主要和最基本的表達(dá)方式。20世紀(jì)80年代以來(lái)，詩(shī)歌的這種抒情性卻大為降溫，究其根本，大致可有兩個(gè)原因：一是，現(xiàn)代都市生活的快節(jié)奏擠壓了人們的精神空間，社會(huì)整體心理浮躁；一是，在相對(duì)太平的世俗年代，物質(zhì)條件相當(dāng)富足，多發(fā)感慨也顯得略微矯情。二者的相互作用使得詩(shī)歌的抒情美學(xué)被逐漸擱置，這種傾向在后朦朧詩(shī)中就略顯端倪。在他們的詩(shī)中，詩(shī)人的情感態(tài)度和立場(chǎng)都異常淡漠，讓人感覺(jué)不到一絲溫度。進(jìn)入新世紀(jì)后，隨著詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)社會(huì)交匯點(diǎn)的增多，詩(shī)人不再滿足于往日的冷抒情，而是借鑒敘事文學(xué)的手法，加重了對(duì)世俗生活的描繪，使詩(shī)歌獲得更切合時(shí)代的大容量。

在孫文波看來(lái)，詩(shī)歌的“敘事性”主要在于展現(xiàn)生活準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)，以獲得更“清晰、直接和生動(dòng)”的圖景[3]。而這種更“清晰、直接和生動(dòng)”的效果，也使詩(shī)歌具有了更直接的溫情。如馬永波的《幸福的蒸汽》，“她還是像在老家的縣城那樣習(xí)慣早起/或者當(dāng)外面黑暗一片的時(shí)候/就能聽(tīng)見(jiàn)她在廚房里忙碌的響動(dòng)/往常冰冷的廚房也慢慢熱了起來(lái)/不久玻璃上就滿是蒸汽/這些白色的香噴噴的精靈/消散，只是升高，升高……”對(duì)日常生活細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描寫(xiě)，盡可能地保證了畫(huà)面的清晰、生動(dòng)，依靠這些澄清透明的世俗片段，既還原了真實(shí)的生活，也使作者在其中寄寓的情感變得沉靜而悠遠(yuǎn)。

值得注意的是，詩(shī)人的敘事并不是全番鋪陳純粹事實(shí)，詩(shī)人的敘事應(yīng)當(dāng)只是在局部強(qiáng)化細(xì)節(jié)并滲入感情，通過(guò)此類細(xì)節(jié)的真實(shí)讓詩(shī)歌獲得更為直接的感染力，因此這種敘事仍是一種詩(shī)性敘事。大多數(shù)打工詩(shī)歌、底層詩(shī)歌企圖以流水賬式平鋪直敘的記錄來(lái)呈現(xiàn)真實(shí)的底層人民生活，這樣的試驗(yàn)只能因?yàn)樵?shī)性的缺失而走向失敗。謝湘南的《一起工傷事故的調(diào)查報(bào)告》就是一個(gè)典型的例子，詩(shī)中詳盡寫(xiě)明了傷者姓名、年齡、受傷原因、傷況等，展現(xiàn)出底層打工者們處境之艱辛。但是，過(guò)于連貫的線形思維方式驅(qū)走了詩(shī)歌固有的凝練，也有悖于詩(shī)歌精美的品性，這都使得詩(shī)歌失去了應(yīng)有的審美妙趣，這不得不說(shuō)是一種遺憾。

結(jié)語(yǔ)：

新世紀(jì)后，網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)及普及大大推動(dòng)了詩(shī)歌世俗化的進(jìn)程。橫溢的世俗詩(shī)意使得人人都能參與到寫(xiě)詩(shī)這一場(chǎng)“狂歡”中來(lái)，新世紀(jì)詩(shī)歌一度呈現(xiàn)出熱鬧非凡的景觀。但我們同樣應(yīng)當(dāng)清醒地認(rèn)識(shí)到，詩(shī)歌的世俗化不應(yīng)是一劑猛藥，適量適時(shí)的“還俗”才能使詩(shī)歌重獲新生。

參考文獻(xiàn)：

[1]謝冕.奇跡并未發(fā)生——新世紀(jì)詩(shī)歌觀感[J].理論與創(chuàng)作，2012（4）.

[2]榮榮.讓詩(shī)歌擁有一顆平常心[J].詩(shī)刊，2003（6）.

[3]孫文波.語(yǔ)言形式的命名[M].北京：人民文學(xué)出版社，1999：363.