淺論宮體詩的兩個特性及女性宮體詩人的創作

趙靈

摘 要：宮體詩的源頭之一是詠物詩，不論是描摹器物還是吟詠女性，宮體詩都呈現出明顯的體物特征，這一點已成為學界共識。在一些閨怨題材的宮體詩中，對女性閨中寂寞、思念遠人等情貌的刻畫流露出言情傾向，顯示出體物性和言情性相融合的趨勢，然而具體到女性宮體詩人的創作中，這種趨勢并不突出。本文擬簡單闡述宮體詩的體物特征和當時宮體詩人對女性的審美趣味，進而說明詩人在以女性為觀察對象時已不自覺地流露情感。男性寫宮體詩表現女性，女性也用宮體詩的形式表達自我，但這些女性在創作時并不能更多地觀照自身而使詩作的情感特質更為明顯，時代的限制所造成的女性自主意識的缺乏，讓女性詩人的宮體詩的創作形態幾乎與男性詩人的創作別無二致。

關鍵詞：宮體詩 女性 體物性 言情性 閨怨

《隋書·經籍志》記載：“梁簡文帝之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體。流宕不已，迄于喪亡；陳氏因之，未能全變。”由此可知，宮體詩是流行于南朝梁代后期到初唐之間，以蕭綱的詩作為代表、以宮廷為創作中心的輕艷詩歌，描寫的對象主要是女性的身體、舉止、情態以及鏡、扇、妝奩、羅帳等女子的日常生活用品，最終指向女性本身，所描寫的范圍囿于宮闈池苑。宮體詩人往往從女性的服飾、妝容、常用器物和居住環境切入，例如：

繡帶合歡結，錦衣連理文。（蕭衍：《秋歌四首其一》）

熨斗金涂色，簪管白牙纏。（蕭綱：《和徐錄事見內人作臥具》）

珠繩翡翠帷，綺幕芙蓉帳。（蕭綱：《戲作謝惠連體十三韻》）

詩歌聚焦于女性服裝上的花紋、圖案，以及熨斗、簪管、簾幕、帷帳等閨閣內具有脂粉氣的物品，營造出浮華香艷的氣氛。為了展示體物的細致和追求形式美，詩人刻意凸顯、放大物的細節，但由于詩人并未將情感意義賦予這些物品，因此詩歌便流于一味的無聊鋪陳。詩人極力追求惟妙惟肖、如在目前的形似，不厭其煩、事無巨細地工筆摹畫所表現的對象，這正是宮體詩體物性的表征。在流連于女性日常起居的周遭環境之后，詩人便將視線直接移向女性，進而描狀女性的神情舉止和動作體態，“用男性的目光對女性形體作反復的打量，讀者能分明感受到存在著一個觀察者和被觀察者”。試看劉遵的這首《應令詠舞》：

倡女多艷色，入選盡華年。舉腕嫌衫重，回腰覺態妍。情繞陽春吹，影逐相思弦。履度開裙褶，鬟轉匝花鈿。所愁余曲罷，為欲在君前。

倡女姿態輕盈、腰肢細軟，“從玉指、腕、雪肌到娥眉、丹唇、玉齒，從人體線條的削肩、細腰到人物神情的媚眼、笑靨”，皆為宮體詩人的觀察對象，甚至她那邁步時鞋邊微開的裙角，還有轉頭時拂過花鈿的發絲都一一被詩人納入眼中。詩中的女性在男性的注視中被物化，女性的一顰一笑都成了獻媚，男性無端猜測女性心理：她們唯一的欲望是得到男人的愛憐，唯一的愁苦是曲終人散之后被男人遺忘。試看以下兩句詩：

恃愛如欲進，含羞未肯前。（蕭衍：《子夜歌二首其一》）

誰知日欲暮，含羞不自陳。（蕭綱：《率爾成詠》）

第一句詩寫美人承歡卻欲迎還拒的姿態，第二句詩寫天色已晚，受寵的美人正含羞脈脈、不能安眠。這兩句詩可以被視為男性的“自作多情”。中國古代的男性文人擅長“以己度人”，在男權的想象場域中，女性對男性的陌生感總是暗含著對“高級”性別的欽慕和恐懼，這兩種被男性構建出的女性情緒便混合在一起，促成了男性理想的女性形象：矜持、含蓄，具有基本的性道德觀，同時也可以為了男性的生理需要或情感需求適時放棄羞恥感——所謂“含羞”，不過是一種亟待打破的暫時狀態。

男性對女性的物化凝視，還體現為對女性悲哀情緒的品鑒。他們并不是抱著一種基于尊重的同情心去體貼、盡量感同身受，而是站在體物的角度描摹女性的情緒，這當中缺乏心靈觀照，也不摻雜主體情思。例如：

沾妝疑湛露，繞臆狀流波。（沈約：《昭君辭》）

豈言心愛斷，銜啼私自憐。（蕭綱：《詠人棄妾》）

含辭未及吐，絞袖且踟躕。（蕭繹：《戲作艷詩》）

然而，宮體詩人在創作時盡管沒有抒情的主觀意圖，但他們也并不回避情感的介入，所以在創作時難免產生移情作用，甚至試圖以體物的方式將情緒凝定。于是在以閨怨為題材的宮體詩中，對女性閨中寂寞、思念遠人等情貌的刻畫便流露出言情的傾向，詩歌的體物性逐漸弱化，主體的情性內蘊于客觀物象之中。這里之所以采用“言情”的說法而棄用“抒情”的說法，是因為宮體詩人主觀目的不在于發揚詩歌創作的抒情傳統。

在以下詩句中，詩人并不僅僅停留于對閨思之情的賞玩，而是采取了更為直白的表達方式推送出女性黯然神傷的畫面。這種直露的表達方式或許受到南方民歌的影響，個中深層原因與本文主題無關，暫不贅述。詩作的其他部分雖然也涉及對女性著裝打扮的鋪陳，但詩歌的收尾處確確實實地反映了深閨女子的各種情貌。

蕩子行未歸，啼妝坐沾臆。（何遜：《詠照鏡》）

所思竟不至，空持清夜分。（庾丹：《秋閨有望》）

空使蘭膏夜，炯炯對繁霜。（劉孝綽：《古意》）

三首閨怨詩中的思婦形象雷同，無非寫她們“對影獨含笑，看花空轉側”的孤凄，但是詩人的眼界已經漸漸擴展，從春樓玉階、雕梁畫棟的閨閣之景延伸至耿耿天漢、飄飄岫云的自然風物，以“月斜樹倒影，風至水回文”起興，烘托出閨中思婦懷想遠人的綿緲情思和獨守空房的幽怨心境。如果說以上三首詩體現出的移情效應不夠明顯，言情主人公仍只是站在他者的客觀立場上“隔岸觀火”，那么以下兩首詩則顯露出更為明顯的情感特質。

愁來不理鬢，春至更攢眉。悲看蛺蝶粉，泣望蜘蛛絲。月映寒蛩褥，風吹翡翠帷。飛鱗難托意，駛翼不銜辭。（王僧孺：《春閨有怨》）

非關長信別，豈是良人征？九重忽不見，萬恨滿心生。夕門掩魚鑰，宵床悲畫屏。回月臨窗度，吟蟲繞砌鳴。初霜隕細葉，秋風驅亂螢。故妝猶累日，新衣襞未成。欲知妾不寐，城外搗衣聲。（蕭綱：《秋閨夜思》）

詩情流露出的思婦之愁與游子之悲相聯系，已經逸出宮苑而連接著更為廣闊的社會生活，使詩歌的內容變得深刻。雖然詩中女主人公的行為活動仍然局限在閨閣之中，但是詩人已經能夠體會到她們內心的苦悶，并暗想她們把自己的思念寄托在魚雁等傳信的活物上，寄托在音響清晰、綿延不絕的搗衣聲中，讓詩歌具有言情的性質。

詩中的人物是女性，她們獨守空閨，被禁錮在深深庭院之中，或是一個人孤獨終老，或是傾心于不可得的男性，為之耿耿于懷，并懷著這份對愛人永恒而無望的思念與世長辭。在此基礎上，我們可以總結出宮體詩言情的特征：男性詩人出于廉價的同情將視線投注在她們身上，寫出她們曲折婉轉的哀怨，在這份廉價的同情中，似乎也會有些許感情和女性的主體情感暗合了，于是為詩歌營造出濃厚的情感氛圍，造成扣人心弦的藝術效果。

男性宮體詩人不可避免地帶有他者的目光打量女性，那么，當宮體詩的創作者與宮體詩中的主人公性別一致時，詩作內容會呈現出怎樣的特點呢？女性創作者是否能超越男性那種廉價的同情和可笑的自作多情，在詩中如實地展現自己的生存樣態和深層心理呢？試看以下三首詩：

珠華縈翡翠，寶葉間金瓊。剪荷不似制，為花如自生。低枝拂繡領，微步動瑤瑛。但令云髻插，蛾眉本易成。（沈滿愿：《詠步搖花》）

花庭麗景斜，蘭牖輕風度。落日更新妝，開簾對春樹。鳴鸝葉中響，戲蝶花間鶩。調瑟本要歡，心愁不成趣。良會誠非遠，佳期今不遇。欲知幽怨多，春閨深且暮。（劉令嫻：《春閨怨》）

庭樹旦新晴，臨鏡出雕楹。風吹桃李氣，過傳春鳥聲。靜寫山陽笛，全作洛濱笙。注意歡留聽，誤令妝不成。（劉令嫻：《聽百舌》）

沈滿愿和劉令嫻分別是沈約的孫女和劉孝綽的三妹。在《詠步搖花》一詩中，詩人的筆觸縈繞在女性遍身的華麗裝飾上，描寫女性低回慢步時的婉轉姿態，以步搖的華美襯托女性之美。從詩中看不出女性的這種自我欣賞與男性對她們的欣賞有任何區別。在創作《春閨怨》一詩時，女性詩人的筆力甚至不如寫下《春閨有怨》的王僧孺和寫下《秋閨夜思》的蕭綱，詩人本是著重展現女性主人公所處環境的優美宜人，意圖用樂景反襯詩中人物的淡淡哀愁，但是她直接用“心愁”“幽怨”等表達方式替代了渲染手法，阻礙了情與景的交融，使得詩情大打折扣。《聽百舌》一詩采取的仍是旁觀視角，雖然詩作主人公與詩歌創作者均為女性，但絲毫不能見出詩人的主體情思和女主人公的情感有任何交融的痕跡。

由此可見，在女性宮體詩人的創作中，女性特質并不突出，將女性詩人創作的詩歌和男性詩人的詩作混在一起，很難找出其中的差異。女性宮體詩人和男性一樣在創作中追求高度形似和細致繁瑣的刻畫，并不會因為女性身份而自覺地將內心情感投注到詩作中，使創作主體和詩歌主人公合二為一，甚至會像男性一樣，以一種觀賞的態度撫弄、玩味女性的神情舉止和所思所想。同樣，她們也會把女性的哀傷納入視野，傳達出真情真意，只是在其中看不出相較于男性而言，女性對自身所應有的更多關懷和理解。

有一種說法是：“魏晉時期，儒學式微，維系傳統思潮的勢力變弱，老莊思想對魏晉人影響漸深，魏晉女子得以暫時擺脫傳統思想的禁錮，她們的個體意識開始覺醒，社會地位得到提高。”但實際情況并不盡如人意。即便她們的政治、經濟和在婚姻家庭中的地位有所提升，也并不能說明她們的個體意識和女性意識得到了全面發展。在宮體詩的創作中，她們的手法僅僅是照搬“男子作閨音”的傳統，實際是“女子學男音”，這就造成了她們的宮體詩缺乏以情動人的文學魅力和為女性代言的自主意識，從而失去了突破性和超越性。究其原因，是沈滿愿、劉令嫻等魏晉南北朝時期的才女均出身文學世家，這些閨閣之秀接受了良好的家教，其創作帶有濃厚的家族特色，而這些特色總是由男性主導而來，因此她們不可能擁有獨立清晰的主體意識并旗幟鮮明地提出一種自覺的文學主張來對抗男性的文學創作。她們因循男性的創作特色，習慣于將自身抽離出來，拒絕創作主體的自我和客體情感主人公的融合，從本質上講，她們只是以不同的性別身份傳承或替代著男性的他者角色，一旦女性無法審視自身，男女宮體詩人的作品沒有顯著差異便成了情理之中的狀況。

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