精神分析美學影響下的藝術批評方法分析

王檬檬

【摘 要】藝術批評作為藝術理論研究的實踐方式，是藝術理論學理梳理和總結的重要基礎，藝術批評運用藝術規律并通過對藝術本身的哲學思考，實現了作品更廣泛的社會內涵。精神分析美學作為現代主義時期的重要學術流派，是當代美學理論與藝術批評的重要來源。本文通過對西方現代主義時期精神分析法及其代表人物進行梳理，從而形成了精神分析美學的學術思想，對現代精神分析批評產生了一定的影響。并從精神分析美學的發生和發展以及藝術批評體系奠基的角度，分析其如何通過歸納、整理、闡釋等方式評價藝術創造及其作品審美價值，重塑藝術批評的精神價值。

【關鍵詞】精神分析 批評方法 美學理論 哲學

引言

藝術批評對于當代藝術批評而言，其理論根據和方法來源脫離不了對當代藝術創作以及對當代人精神生活產生影響的哲學和美學思想。這些思想流派的主要源流是西方啟蒙主義興起后產生的兩大思潮，即人文主義與科學主義。前者以人為本，強化了人作為“主體”的地位；后者偏重于理性，希望用科學邏輯來認識世界、解釋規律。現代性是伴隨二元對立產生的，如康德的優美與崇高的對立；尼采“酒神精神”與“日神精神”的對立等，在這種對立矛盾中，人開始發現自身主體性的價值，從對客體的崇拜與再現回到對主體性的反思與表現，藝術在其間被視為一項重要的媒介，審美思想的變化也表明人在不斷尋找本源性的道路上越走越遠。藝術批評思路正是在這樣的美學思想變化下，不斷調整和改變的結果，將審美活動本身變成一個歷史性的過程。

現代主義美學的基本特征

進入20世紀后，現代主義美學和藝術將“表現”作為一個起點，以對客體世界的無視、否定和人類主體性的凸顯為核心。藝術的方式不再是對一個客觀的自然對象的模仿，而是主體獨立創造或構成形式的呈現。藝術與審美獲得獨有的根基和獨立的形式，不再憑借外部的權威（自然、神性、集體）建立起自己的主體性。浪漫主義的從主觀性向主體性的轉化使藝術成為生命實體，從而去尋找自我存在的方式。這種以生命主體為哲學根基的美學思想——如從狄爾泰、齊美爾的生命哲學到伯格森的綿延說和創化論、沃林格的抽象藝術意志論，再到克羅齊“直覺即表現、表現即創造”的理論和佛洛伊德本我與潛意識的精神分析理論等，均將生命本身的原創力（originality）放到藝術創作的核心，把藝術視為生命本身的同一性活動，是生命的升華。

現代主義美學分為兩個交叉的歷史階段。第一個階段，確立“表現”作為藝術與審美活動的內在原則，回答了“‘表現原則所依據的本源是什么”的命題，其所涉及理論包括移情說、生命哲學美學、抽象藝術意志理論、精神分析美學、直覺表現說等；第二階段，確立了“表現”藝術本身的獨立性，回答了“藝術最終實現什么”的命題，其所涉及理論包括克萊夫·貝爾的藝術論、英美新批評派文本理論、完形心理美學、卡西爾和蘇珊·朗格的符號形式哲學美學等。延續形式美學與實證美學同唯意志論美學的“理性”與“非理性”之爭，分離出形式→結構與人文→社會兩條涇渭分明的理論流向，也出現精神→心理這樣從實證走向對非理性的討論的思想線索。

精神分析美學及其代表人物

走得更遠、影響更深的是精神分析美學，它分為弗洛伊德和阿德勒、榮格等的精神分析以及拉康和德勒茲為代表的后精神分析兩個階段。前者確立了無意識在人的精神構架中的核心地位，并通過對無意識精神架構與諸多外在因素的關系的分析，向其他人文社會領域輻射；后者把結構語言學和解構主義引入精神分析，產生了深具后現代性質的精神分析理論。精神分析理論從研究方法上借助了實驗心理學的方法，具有實證科學主義的一些特征，它和醫學及生物學的原則有所交叉，但當其跨入純粹的精神和文化的領域時，就不得不與實證科學的精神發生分離，而成為披著科學和美學外衣的表現主義理論。

在回答“表現”的本源的問題上，從實驗心理學出發的精神——心理批評思路，如立普斯等人的移情說，由視覺審美心理為一種器官運動的內模仿理論發生一定程度的偏轉，得出美不可能是客觀的而是存在于觀照者心靈與觀照對象發生的共鳴時的結論，故而審美觀照應是一種主觀活動。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）作為精神分析學派創始人，在美與性快感的結合上承襲了尼采的一些思路，他認為性沖動對人類心靈最高文化的藝術和社會的成就具有最大貢獻。其后，弗洛伊德用本我（id）、自我（ego）和超我（super ego）①的結構替代潛意識→前意識→意識的結構。本我是被壓抑的原始本能，相當于潛意識。超我是幼年時由對父親或是母親的自居作用生成的理想自我和良心，為自我建立好壞、善惡、美丑等價值判斷，社會的理想與價值觀也是由超我傳遞到后代。自我在本我之上、超我之下，其任務就是把外部世界的影響施加到本我之上，并試圖以現實原則取代本我中的快樂原則，其功能就是自我保護。對本我的壓抑就是通過對自我的控制來實現的。在這一結構中，每一方面都具有自主的人格，本我雖具有本源性，但自我取代了它成為中心。從某種程度而言，弗洛伊德將壓抑合法化，被壓抑的力的能量成了文化、藝術等創造性精神活動的能量來源，文化的改造和發展來源于不斷出現的個人為公共利益犧牲其本能的享樂。這種促使本能沖動舍棄直接獲得滿足的目標，轉向其他更為高尚的社會目標的狀態，弗洛伊德稱為升華，并認為藝術和審美就是通過壓抑獲得的動力。自主性無意識成了藝術創作的本源，創作主體不再是具有意識的作者，作者自身只是受無意識力量左右的被動工具。在這種無意識的自主狀態下，藝術創作就是古代神話運作中的“神性的迷狂”，弗洛伊德將這種“神性的迷狂”視為一種最高的創造力。他認為，幻想是本能或者無意識領域所保留的對付壓抑和痛苦的有效特權。幻想被藝術家所擁有，是藝術和審美活動的基本內容。在普通人那里，它則以夢（白日夢和夜夢）的形式出現。弗洛伊德把藝術創作與夢、游戲聯系起來，對兒童就是游戲，對成人則是幻想。藝術家與作家的敏銳知覺能幫助他們透視他人的潛在情感，揭露其潛意識心靈，而他們仍要對幻想加以美學規約，這樣或許將減弱其表現無意識的力度，但允許在藝術中出現本能的越軌表現。可見，無意識的自主性和其自行對于對象的創造才是精神分析美學作為表現主義美學的真正內在動力和根基。endprint

弗洛伊德將審美和藝術置于非理性的本能之下，擺脫了道德和理性的束縛，將叔本華、尼采的非理性美學向前推進了一步。

瑞士精神分析學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）同弗洛伊德一樣，給予無意識極為重要的地位，所不同的是他對形而上的本體不感興趣，認為弗洛伊德的“個體無意識”限制了力比多（libido）的概念范圍，而將歷史文化傳承和環境影響等諸多因素納入觀察視野，提出了“集體無意識”的概念，認為這是比“個人無意識”更深的層次，并來自先天的存在。榮格認為原始人將心理活動“客體化”，誕生了“集體無意識”，這個過程是集體的、客觀的、歷史的。他強調集體無意識是超越個體的，是具有本體意義的先驗存在的心理存在，它也像意識一樣有知覺、感受和思維，也同樣具有目的和直覺。榮格同時提出了“原型”的概念，認為集體無意識作為一種深層心理結構，其呈現或者存在形式就是“原型”（archetype）或者“原始意象”（primordial image）。他的原型概念受宗教和哲學兩方面啟發，如宗教講上帝造人，上帝即為人的原型；柏拉圖講，世間萬物都是按照理式仿造而成的，理式即為萬物原型。榮格就說：“我們有充分的理由認為原型實際上就是本能的無意識形象，如果換句話說，也就是‘本能行為的模式。”②他歸結出原型的三個特點：①原型具有自主性；②它不斷從隱匿中復合并不斷重復；③它被激發后具有強制性。為了說明原型的概念，榮格把神話研究中的“母題”關聯起來，他認為神話、傳說、宗教圣跡、文藝作品中反復出現的原始意象就是集體無意識原型的自畫像。他指出，夢是我們象征系統知識的主要來源。③無意識不會以理性語言來描述自己，只有用象征的言語來言說；個體無意識和集體無意識各自有不同的象征語言，后者意義更為深廣；所有原型都是真正、真實的象征，無法用符號和語言徹底翻譯和描述，它們含糊曖昧、不可窮盡。榮格對象征的理論分析，改變了象征只是作為修辭學范疇的歷史，擴展了審美和藝術活動的認識，并由此發展了原型批評的理論。

榮格在談到集體無意識對藝術和審美活動發生作用時，選用歌德創作的《浮士德》為例。他認為，當集體無意識及其原型在詩人或藝術家的無意識世界里被激活時，它們就構成一種有自身生命的東西，這就是“自主情結”（autonomous complex）。它是藝術家心里分離出的一部分，在意識之外，即可表現為對意識活動的干擾，又可表現出一種權威性，馴服自我去完成它所設定的目標。

榮格還從精神分析角度將藝術家分為外傾性和內傾性兩類，進而把藝術創作分為心理學型和幻覺型兩類。按照榮格的解釋，心理學型的創作類型主要局限于生活經驗的范圍，可以被意識所理解；幻覺型的藝術則針對集體無意識及其原型構成的藝術領域，其不依照日常經驗，超越人的情感和理解范圍。心理學型和幻覺型藝術創作的劃分正是理性與非理性審美意識的分野，凸顯了現代藝術轉型期的審美變化。

雅克·拉康（Jaques Lacan）是繼弗洛伊德和榮格之后最有影響力的精神分析學家，他提出了“回到弗洛伊德”的口號。他認為精神分析應該是一門人文科學，是以結構語言學為方法論基礎的文化——符號闡釋學，這是他與弗洛伊德理論的區別。拉康通過人對追逐鏡像的幻覺和“能指覆蓋所指”命運的揭示，為后現代的思想注入悲劇和虛無的底蘊，以符號秩序、想象秩序和真實三方面構成的人類存在之境，隱含著人類面對現代社會困局的某種啟示。

精神分析美學對藝術批評的重要影響

綜上所述，弗洛伊德與榮格對語言隱喻、符號象征背后隱藏的本能沖動的揭示，成為“語言轉向”的一條路徑，影響到其后的藝術批評及思想理論。在受形式美學和實證美學影響產生的形式——結構思想路線中，更是將形式語言作為一個獨立的主體加以研究和考查，擯棄傳統批評中的形式與內容二元論的思路，將藝術批評從社會歷史的外在性轉向文學藝術的內在性。在這一線索下，影響了從現代轉向后現代時期的形式藝術論、文本美學、結構語言學、新批評理論、分析美學、結構主義、后結構主義、德里達的解構主義等藝術批評及其理論思潮。“有意味的形式”“形式先決”“藝術即媒介”等著名的批評學說在此基礎上依次出現，構成了從現代到當代的美學流派百家爭鳴的格局，精神美學分析成為20世紀重要的批評理論及方法的基礎，對西方和中國藝術批評的體系構建起著重要作用。

注釋：

①弗洛伊德著，傅雅芳譯：《文明及其缺憾》，安徽文藝出版社，1987年，第21頁。

②榮格著，馮川譯：《榮格：心理學與文學》，北京三聯書店，1987年，第96頁。

③榮格著，張月譯：《榮格：人及其表象》，中國國際廣播出版社，1989年，第42頁。

參考文獻：

[1]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學與文學》，北京三聯書店，1987。

[2]弗洛伊德著，張喚民譯：《弗洛伊德論美文選：作家與白日夢》，知識出版社，1987。

[3]張德興：《二十世紀西方美學經典文本·第一卷》，復旦大學出版社，2000。

[4]伍蠡甫、胡經之：《西方文藝理論名著選編》，北京大學出版社，1985。

作者單位：西安美術學院 陜西西安endprint