突破行當局限進入角色自我

王慶燕

【摘 要】荊州花鼓戲是一個以小生、小旦、小丑三小行為主體發展起來的地方劇種。隨著文化事業的進步，花鼓戲的行當逐步齊全，但演員一人多用，一專多能的現象還在繼續。一個演員在不同的戲中表演不同的人物，那首先要具備扎實的生活基礎，要走出自己的世界而進入角色的世界。

【關鍵詞】“行當”；荊州花鼓戲；進入角色自我

中圖分類號：J812.1 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0033-02

“行當”是戲曲根據角色類型對演員專業的分工。荊州花鼓戲是一個以小生、小旦、小丑三小行為主體發展起來的地方劇種，歷來就有“七慌八忙九停當”之說，戲班子人多了養不活，人少了行當又不全，為了解決人不夠用的困局，那么一個演員必須要頂幾個演員用，這樣無形中就造成了花鼓戲演員一專多能的普遍現象。隨著文化事業的進步，花鼓戲的行當逐步齊全，但演員一人多用，一專多能的現象還在繼續，在這一方面，荊州花鼓戲的演員比起某些大劇種顯得更加靈活機動。

蕓蕓眾生，千人千面，舞臺是社會的縮影，一個演員可以演一個行當的戲，但不可能只演社會中的某一個人（除特形演員以外），一個演員在不同的戲中表演不同的人物，那首先要具備扎實的生活基礎，要走出自己的世界而進入角色的世界。

行當把社會人按年齡性別性格進行了比較抽象的分類。而同一類行當的人在規定情境中的心態，做法又各有不同。因此，作為一個演員就是要體驗好這一個人物此時此境，特定環境中與眾不同的心態，而且把這種心態下的人物行動淋漓盡致地體現出來。只有這樣的表演才不會是千人一面，也只有這樣的人物才能有個性有靈魂，才能得到觀眾的認可。

我是湖北省實驗花鼓劇院的演員，師承著名的花鼓戲表演藝術家胡新中，主攻小旦，兼學老旦，串行求本，本行求精，三十多年來，我在幾十臺戲中塑造了許多不同年齡、不同性別、不同時代的人物形象。

小生戲有《明月情》中的柳寶，《皇帝與村姑》中的皇帝，《巡按審母》中的柳生，《李三娘》中的劉承佑；老旦行戲有《秦香蓮》中的龍國太，《朱門玉碎》中的相國夫人，《斬經堂》中的吳母，《李天保吊孝》中飾張愛蓮，《情緣》中飾錢姐，應該是潑辣旦，而《翠花女撿過》中的土豪蔣氏應該劃歸丑婆子，《站花墻》中的張寬，《巡案斬子》中的李繼元屬丑生，我覺得難度大一些的應該是在《庵堂認母》中一趕二，前面游庵的申貴生（父親），后面認母的徐元宰（兒子），同樣的環境（庵堂），同樣的對手（王志貞），同樣的年齡段，表現不同的兩個人（父子），那難度可想而知。

以上的這些戲都是我們花鼓劇院常演常新的保留節目，是我們賴以“吃飯”的看家戲，僅從這些戲碼和行當來看，作為一個女演員，要在這不同的戲中塑造這么多不同的人物形象，還要得到廣大觀眾的認可，首要的任務就是要排除演員的自我，進入角色的自我。

要達到“一人千面”的藝術效果，就必須具備各個行當的基本功和扎實的生活基礎，“做生活中的有心人，做排練場上的用心人?！?/p>

每當我接到一個本子，首先是細心地研讀，力求從劇本文學中找到人物的影子。分析劇中人的時代背景、人文風貌、身份年齡、特定環境。厘清人物之間橫與直的關系，矛盾的沖突，在規定情境中的心態變化和過程，從中分析出人物的性格，生活中的原型，通過形象思維，一個有靈魂、有思想、有血有肉的人物在腦海中逐漸顯現，再通過排練，這個人物在舞臺上就立起來了。這就是一個演員從體驗到體現的全過程。

演員只有從生活出發，才能演在情理之中，使觀眾可信，還要練就過硬的基本功，并恰如其分地用在角色身上，才能表現出角色的個性和藝術性。每一個演員都有自己的個性和閱歷，如果只按照自己的閱歷來認識處理角色，按自己的性格來表現角色，那是本色演員，他演的角色一定是行當化、臉譜化、概念化。一個成功的演員就要有勇氣開拓戲路，向各種各樣的人物“挑戰”，賦予角色鮮明的個性和特色，這才是性格演員所必須具備的修養和素質。

我院的當家戲《家庭公案》1984年晉京演出一炮走紅，轟動全國戲曲界，至今久演不衰，由胡新中、李春華、孫世安聯袂主演，孫老師退休后由我扮演云霞媽李大娘，這個人物來不得半點馬虎，一不能生搬硬套孫老師的表演，二不能出現任何瑕疵而影響全局，在這個角色上我著實下了一番功夫。先是向導演和老師們求教，學習形體動作，更重要的是認真分析李大娘在特定環境中的心態，內在的有了，外在的才好表演。

在生活中尋找原型，首先我想到了我的母親，她就是一個忠厚善良、勤勞本份的農村大嫂，她和李大娘一樣望子成龍、望女成鳳，記得我剛進城學戲的時候，她也是對我千叮嚀萬囑咐，要我本份做人，認真演戲，光明磊落，為父母爭光。她的話苦口婆心、語重心長，對我寄予了無限期望……這與劇中李大娘的心情何等相似，對了！就是她，她就是我心中的李大娘。

李大娘為人純樸善良，通情達理，不懼權貴，是非分明。有了這十六個字的藍本，我的思想、行動就有了方向。

四場是李大娘的重頭戲，她手提竹籃，滿懷希望，高高興興從農村來到城市，去看自己的女兒和未來的女婿，一段歡快的《繡荷包》小曲反映了李大娘的心聲，當唱到“鄉里的親家先上門，結婚之事我難出唇”時，一個雙手拍膝的典型動作，把一個和藹可親的農村大娘完美地展現在觀眾面前。

大娘在火車站偶遇云霞，問及連生，云霞沒有直接回答，只是把親手做的準備送給未婚夫的一雙布鞋突然遞給母親，此時無聲勝有聲，大娘就完全明白“他變了?。俊贝竽锔吲d幸福的心情一下子跌到了低谷，按常規這里一定有一段大悲腔，可劇作者只安排了李大娘兩句唱，要在這短短的兩句唱中把李大娘此時此刻的復雜心情表達出來有多么的困難。

當音樂響起的時候，我沒有著急馬上開口，我看著手中的這雙布鞋，仿佛看見了我兒云霞在夜深人靜之時，哼著小曲，一針針一線線編織著幸福的夢，可是現在……輕聲吟唱：“布鞋呀布鞋！我的兒針針線線縫的都是情和愛，又誰知針針線線換的是悲哀。”短短兩句高悲扣人心弦撕心裂肺，頓時把觀眾引入意境之中。

見到了王局長（連生之父）她不卑不亢，據理力爭：“難道說農村的姑娘就不是人？”當初我就提醒過你呀！人家是城里的人，干部子弟，有地位有靠山，我們高攀不上，你硬是不聽，把我的話當著耳邊風，今天，人家不要你了！這幾句話重點是要控制好節奏，我在這里做了一個短暫的停頓，想著一個未婚先孕的農村姑娘遭人拋棄，對這個善良的老人有多么大的打擊，于是連珠迸發：“你要我這老臉往哪里擱？你怎么去見父老鄉親？又怎么去做人啦？”一連三問，句句如重磅炸彈，震心攝魄。這段道白很吃功夫，我掌握先松后緊，先緩后急，配合形體動作，一句一錘，鏗鏹有力，落地有聲，越說越氣，越氣越激，猛然之間狠狠地打了云霞一耳光，全場定格，連空氣似乎都凝固了，只有李大娘的手劇烈地顫抖……

王剛說：“老嫂子，你打錯人了，要打你就打我吧！”云霞撲通雙膝跪地：“媽！你打吧，你狠狠地打吧！”頓時音樂驟起，演員和觀眾淚涌如泉，掌聲不絕，把劇情推向了高峰。

接著李大娘還有一段慢三眼高腔《挺起腰桿再做人》真真切切、如泣如訴、句句唱出了大眾的心聲?！啊文懥?、淚不盡、淚眼看透王連生，他虛情假意將人騙、他過河拆橋忘前情、他仗勢欺人膽包天（停頓，轉清板）他喪盡天良害兒身，難道說他當官的兒子高人一等，難道說我兒受冤屈受一生，糊涂的娘不知真情將兒打（放腔）打在兒身疼在娘心。”每當唱到此處，觀眾都會產生強烈的共鳴，爆發出經久不息的掌聲。

且不說是在舞臺上，就是在舞臺下，默戲的時候，只要進入了角色，我都會熱淚盈眶，演出時可是得心應手。

偉大的戲劇家康·斯坦尼斯拉夫斯基曾說：“把博大的感情和崇高的思想帶進劇院，最能產生效果的只能是可以讓想像自由活動的那一頃刻。一個真正的演員要愛自己心目中的藝術，而不是藝術中的自己。”