用舞蹈調(diào)度說(shuō)話

姜 琳 （北京舞蹈學(xué)院研究生部 100000）

用舞蹈調(diào)度說(shuō)話

姜 琳 （北京舞蹈學(xué)院研究生部 100000）

一切圍繞著舞蹈的敘事進(jìn)行，而敘事由舞蹈來(lái)呈現(xiàn)。舞蹈本身其實(shí)是難以敘事的。但本學(xué)期的舞蹈調(diào)度課使得舞蹈敘事有跡可循，對(duì)我自己來(lái)說(shuō)對(duì)這個(gè)技術(shù)的了解幫助我對(duì)其它作品有了更好的解析并且在自己的舞蹈作品闡述中有了一個(gè)方向感。技術(shù)實(shí)實(shí)的存在感，讓我對(duì)不同舞蹈敘事方法有種可以掌握的欣喜。這節(jié)課的知識(shí)大到舞蹈結(jié)構(gòu)即舞蹈觀的構(gòu)成，小到視線潛移默化的表達(dá)。

一、怎么說(shuō)

舞臺(tái)和人，根據(jù)對(duì)舞臺(tái)不變的物理空間進(jìn)行標(biāo)定從而分析人在舞臺(tái)上的存在空間，進(jìn)而產(chǎn)生人與人的關(guān)系。這一切是對(duì)物理事實(shí)的判斷，即對(duì)人物本身視線面向微妙的心理變化的了解所產(chǎn)生的調(diào)度技術(shù)。這是藝術(shù)對(duì)生活的提煉，仔細(xì)再想想這是藝術(shù)家對(duì)生活的態(tài)度產(chǎn)生，仔細(xì)觀察生活，把生活的細(xì)微處放大再由此轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)的藝術(shù)。在生活中最有體驗(yàn)的是在電梯和地鐵的公共空間，在狹小的環(huán)境里人們正常的安全距離空間被破壞，人們?cè)噲D在狹小的空間位置調(diào)整自己最佳不受干擾的姿勢(shì)，而面向基本都是背身或側(cè)身面向他人。這樣的關(guān)系在王老師的課堂上，做了充分的解析即實(shí)踐例子從而使我對(duì)舞蹈調(diào)度的敘事有了更廣泛深刻的理解。最廣泛是所有舞臺(tái)、人物關(guān)系的細(xì)化的解析，但深刻的過(guò)程是在回課過(guò)程中老師的解答。

做作業(yè)的過(guò)程，是一個(gè)自我消化的過(guò)程，每次王老師課上的一些對(duì)舞蹈調(diào)度概念的解析，像一場(chǎng)頭腦的風(fēng)暴襲來(lái)，可能在當(dāng)時(shí)很難做出反饋，即便那些概念在腦海里作為一些名詞被強(qiáng)硬接受，在排練中如果清楚的知道自己的敘事后面的技術(shù)處理也會(huì)運(yùn)用的更為準(zhǔn)確，這是我的體會(huì)。我們?cè)谧鰣D形的作業(yè)時(shí)就是根據(jù)中間的碰撞出的敘事走的，接著就抓住這件事情的走向發(fā)展，所以結(jié)構(gòu)上是比較清晰的，對(duì)技術(shù)的準(zhǔn)確把握，以致敘事的準(zhǔn)確，這些都是相輔相成的。相反第二次我們做焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的時(shí)候，是完全按焦點(diǎn)轉(zhuǎn)移的技術(shù)走的所以出來(lái)的效果并沒(méi)有很好。因?yàn)閮H僅是按作業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)的，沒(méi)有做到技術(shù)為作品的敘事服務(wù)之所用，反之沒(méi)有敘事的鋪墊，技術(shù)的呈現(xiàn)顯得非常的單調(diào)。技術(shù)是技術(shù)，放在哪里怎么用是對(duì)技術(shù)的升華，這是最重要的。

二、說(shuō)什么

在王老師的課堂上首次體驗(yàn)到以說(shuō)話帶動(dòng)舞蹈的形式，覺(jué)得舞蹈的魅力以另外一種方式釋放，語(yǔ)言的張力配合著動(dòng)作空間的奇妙轉(zhuǎn)變。于是最早期我們以說(shuō)話的方式都做了小舞段，語(yǔ)言的運(yùn)用使敘事變的更為簡(jiǎn)單，但是使側(cè)重點(diǎn)放在了語(yǔ)言的文本上該說(shuō)些什么變的尤為關(guān)鍵，接著是根據(jù)所說(shuō)的內(nèi)容營(yíng)造的舞蹈運(yùn)動(dòng)空間轉(zhuǎn)換，而說(shuō)話的人和其當(dāng)下的心理空間同時(shí)發(fā)生時(shí)，怎樣快速切換是關(guān)系著技術(shù)的環(huán)節(jié)。在掌握技術(shù)的基礎(chǔ)上我們?cè)诰巹?chuàng)是選擇將想說(shuō)的話隱去，讓我們理解舞蹈調(diào)度的敘事并且達(dá)到更好的實(shí)踐，舞蹈敘事的重點(diǎn)完全由動(dòng)作配合及空間人物關(guān)系構(gòu)成，這對(duì)我們來(lái)說(shuō)是個(gè)挑戰(zhàn)。關(guān)于舞蹈的結(jié)構(gòu)老師總是強(qiáng)調(diào)其重要性，說(shuō)話的部分因?yàn)橹岸际亲龅脮r(shí)間比較短的舞段，但到后面看到其他一直做完整的作品，作品的篇幅一旦拉長(zhǎng)就沒(méi)有之前的效果強(qiáng)烈，所以能明白老師特別強(qiáng)調(diào)了文本的結(jié)構(gòu)。作品長(zhǎng)了說(shuō)明作品的結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了問(wèn)題。

茅盾在《漫談文藝創(chuàng)作》一文中說(shuō)到：“結(jié)構(gòu)指全篇的架子。既然是架子，總得前、后、上、下都是勻稱的、平衡的，而且是有機(jī)性的。勻稱指架子的局部美和整體美，換言之，即架子的整體和局部應(yīng)當(dāng)動(dòng)靜交錯(cuò)，疏密相間，看上去既渾然一氣，而又有曲折。

文本的結(jié)構(gòu)一旦出現(xiàn)問(wèn)題，作品就很難向上推進(jìn)，這讓我想到了辯論比賽，在這個(gè)辯論里每次的選題必定是對(duì)立且力量相當(dāng)?shù)模谶@樣的情況下才有實(shí)質(zhì)的可辨性，辯論賽的核心詞匯就為一個(gè)“辯”字，也正如這個(gè)辯，中間一個(gè)“言”，兩邊各自一個(gè)“辛”，雙方的辯手都是勢(shì)均力敵，每一方都有自己的論點(diǎn)和論據(jù)，雙方的觀點(diǎn)都不能完全主觀地評(píng)判誰(shuí)對(duì)誰(shuí)錯(cuò)，二者都有道理，雙方的辯手就憑借自己的能言善辯，憑借自己的思維能力，爭(zhēng)取這場(chǎng)辯論賽的勝利。辯論賽有它的游戲規(guī)則，正是這個(gè)規(guī)則也構(gòu)成了辯論的結(jié)構(gòu)。作為一個(gè)作業(yè)一直以同一個(gè)立場(chǎng)敘事是沒(méi)有問(wèn)題的，但是如果作為作品就缺少了多面的視角。藝術(shù)的創(chuàng)作視角不可放在政治家的就事論事的視角上，而是要有多重視角看，所以如果我們把自己的素材想要堆積成作品的話，必須要增加它的敘事的延展性。使得內(nèi)容更為豐富，不能過(guò)于主觀得敘事。

三、說(shuō)不了

上次在課堂上毛老師提到敘事得邊緣化問(wèn)題，舞蹈調(diào)度研究是人與人關(guān)系之間得敘事，那離開(kāi)這一層面是否就是這個(gè)敘事的邊緣呢？除去人與人之間這些技術(shù)是否還能夠敘事呢？這個(gè)是我當(dāng)時(shí)聽(tīng)完老師的提問(wèn)一直在想的問(wèn)題，因?yàn)橄窳謶衙衲欠N敘事的方法和王老師截然不同的，當(dāng)然敘的“事”也是不同的，林懷民的很多作品是在建立人與自然的關(guān)系層面比較多。他的作品讓我看到人與自然的一種對(duì)話，但這種敘事相對(duì)來(lái)說(shuō)沒(méi)有據(jù)可循。總而言之認(rèn)為這節(jié)課最有意思的還是以理論和實(shí)踐的雙重視角出發(fā)進(jìn)行教學(xué)，。說(shuō)真的在從小的舞蹈專制教育里出來(lái)，到后來(lái)發(fā)現(xiàn)所看見(jiàn)的東西視角很窄。那這學(xué)期有更多不同背景的同學(xué)大家一起上課學(xué)習(xí)，在思維上碰撞交叉。和以往的教學(xué)沒(méi)有話語(yǔ)所謂和諧一派，我比較喜歡有不同聲音的世界，朝著這個(gè)方向走我深知建立自己的世界觀的重要性。但很多時(shí)候我還是屬于在舞蹈的編創(chuàng)上概念模糊，因?yàn)樵诿髦校芏鄷r(shí)候需要跟著大家的步伐在走，但我知道這個(gè)過(guò)程也是極為重要的，在跟隨的同時(shí)慢慢清晰編創(chuàng)的配合。這種配合放大了來(lái)說(shuō)不僅僅是動(dòng)作上的，還有大家相互磨合的過(guò)程，彼此包容對(duì)方，在想法和實(shí)踐上在一定的程度上有所雙方的交融才會(huì)有一個(gè)舞蹈作品的完整呈現(xiàn)。那說(shuō)到最后自己的信仰很重要，它為自己的三觀樹(shù)立一個(gè)方向，在方向的指引下才能清晰自己的索求和堅(jiān)持。希望不管怎樣在外在一切都在變的時(shí)候，能找到自己所堅(jiān)持的和說(shuō)自己的話。