看不到的世界
——中西方繪畫對于無限空間的表現

趙禹華 （昆明理工大學藝術與傳媒學院 650000）

看不到的世界
——中西方繪畫對于無限空間的表現

趙禹華 （昆明理工大學藝術與傳媒學院 650000）

中國傳統藝術受到儒、釋、道精神的影響，從而形成營造意境空間，多維超時空的構圖方式、筆墨淋漓暈染的藝術語言的繪畫藝術審美經驗；反觀西方則通過嚴謹科學求證，理性分析。加之繪畫語言的寫實性、立體感的塑造。傳達出的哲思與隱喻性，給觀者帶來不同的思考體驗，并體現出對于無限空間的不同表達方式。隨著時代變遷，又顯出交融態勢，成為藝術作者創作的一項選擇。

意境表達；空間；構圖；隱喻性；鬼神

現在我來出題，你拿起畫筆盡管畫就是了。首先畫一片花園，要求是畫出畫的馨香，再畫一輪圓月，要畫出它的明亮。有點兒難辦么？那么，給你換個主題吧。“深山藏古寺”，要求表現這個“藏”字，或者描繪“踏花歸去馬蹄香”的這個“馬蹄香”。對于此類無法描摹形狀之景，清雍正時期的畫家鄒一桂在《小山畫譜》中說道：“人言繪雪者，不能繪其清；繪月者，不能繪其明；繪花者，不能繪其馨；繪人者，不能繪其情；此數者虛，不可能形求也。不知實者逼肖，虛者自出，故畫北風圖則生涼，畫云漢圖則生熱，畫水于壁，則夜聞水聲。謂為不能者，固不知畫也”。我的解答是“繪雪不能繪其清，則舍雪繪擁爐之人；繪月不能繪其明，則舍月繪月下看書之人”。諸如此類的繪畫方法是通過“在目前”的較實景象，來傳達那“于言外”的較虛部分。這也是古人總結出來的一條藝術規律，即“真境逼而神境生”，此乃虛實相生之意境也。何謂“意境”，是尤其具有抒情性的作品，通過時空境象的描繪，達到一種情深意切的藝術境界，從而開發出審美想象的空間。

中國傳統藝術受到儒、釋、道精神的影響，從而形成營造虛實相生、情景交融、韻味無窮的意境空間和繪畫藝術審美經驗，起源可以追溯到老子的道家思想和莊周的“天人合一”思想，唐朝詩人王昌齡、皎然對意境的理解是取境與緣境，劉禹錫與司空圖在此基礎上提出象外之象、景外之景的創作見解，至明清時期，藝術理論家朱存爵主張意境融徹，葉夔的觀點是意與境是并重的，在寫景的同時抒寫胸臆，到了近代，王國維的“有我之境”和“無我之境”，以及林紓、宗白華等人將意境的概念突破傳統的限制，形成了現代美學的風格。

西方通過嚴謹科學求證，繪畫語言的寫實性、立體感的塑造，傳達出的哲思與隱喻。在繪畫方面西方更多的是側重于強化對象某一鮮明的特質， 這其中存有在西反一度雄霸文藝論壇兩千多年的“模仿論”的因素，從柏拉圖的三重世界模仿理論，到亞里士多德，認為藝術起源于模仿，由于模仿的媒介、對象、方式不同，便有了不同藝術形態上的各種差異。這種思潮直到19世紀中期象征主義開始萌芽，20世紀表現主義濫觴，西方的再現思潮才慢慢讓位于表現思潮。

欣賞丟勒的《騎士、死神與魔鬼》(作于1513年),畫面中的形象包含著對時代認識，體現了藝術家尋求人類事業的正義與大自然真理的堅定意志力,具有深刻的現實主義特征。其中騎士、死神與魔鬼又被賦予深刻哲理意義,畫家借助一個宗教文學的形象影射當時德國的宗教改革形勢。

西方繪畫，更多的在他們的作品中體悟到一種哲思和對故事本體的關注，是延伸為深刻的科學內涵和人性思考,這樣的作品既有思想性，又有寓意性。西方繪畫由于油畫顏料可以最大限度的呈現物體的肌理質感，以及通過對光線元素進行科學分析和理性布局，嚴格按照光學物理原理，科學準確地再現三維空間的客觀世界。西方風景油畫，通過科學分析經營不同色塊的位置所構造的湖光山色，在忠于自然和接近自然的思想下，增強畫面的真實感，因此較之中國傳統山水畫的龐大寬闊、虛渺空曠的博大意境下，顯示真實而又絢麗的唯美意境。

對于無限空間的理解還有一層含義，即對于“鬼神”題材的描繪。中西方鬼神作為繪畫元素在作品中被賦予了不同的內涵，并且通過各自的藝術語言表現。后者在前文有提到過，由于本源思想的差異所形成的經營思維給觀者帶來各異的審美體現。在欣賞顧愷之的《洛神賦圖》，其構圖運用了卷軸的形式。連續多幅畫面表現一個完整情節的手法，作者巧妙地利用了山石、林木、河水等背景，將畫面分隔成不同情節，主要人物隨著賦中寓意的鋪陳重復出現，將時間和空間打成一片，使畫面既分隔又相聯接，首尾呼應，和諧統一，絲毫看不出連環畫式的分段描寫的跡象。便于觀賞也便于收藏，在觀賞過程中有一個時間順序，隨著時間的推進，人物的狀態與所在場景不斷地變化，讀者不知不覺被帶入一個個情節中，使故事很連貫的發展下去。這種多維空間的，超時空的構圖方式，較之西方繪畫中時間因素的隱蔽性，而形成中國傳統繪畫的一個特色。

再說“鬼神”這一繪畫元素，其中所被賦予的內涵差異。如上文提到的丟勒的作品《騎士、死神與魔鬼》畫面中占中心位置的騎士形象,威武沉著。他披盔戴甲,腰佩寶劍,手持長矛,走進一片晦暗朦朧的森林，他沒有注意到密林中突然橫竄出一個騎著瘦馬、頭上長角的死神。死神手擎沙漏計時器,一張獸臉猙獰可怖。而在騎士身后,又鉆出一個手持長柄斧的魔鬼。死神要阻攔他的去路,魔鬼想拉他下馬。這些形象則意味邪惡、易逝的時光與死亡。在中國傳統繪畫中，也有諸如此類的題材，唐朝吳道子的《地獄變相圖》以及之后江逸子的巨幅卷軸《地獄變相圖》，給當時的長安帶來極大的教化作用。還有“鐘馗”為題材的鬼神繪畫作品，如《鐘馗捉鬼》，《鐘馗嫁妹》。其中鐘馗是中國傳統道教諸神中唯一的要福得福，要財得財，有求必應的萬應之神，有吉祥、驅災之意。不同作者筆下各不相同,早期的鐘馗形象有趨吉避兇、寓意吉祥，到了宋元時期，創作者也賦予其象征性，如龔開的《中山出游圖》對官場的諷刺，反映失意,郁郁不得志的文人狀態。相比西方的抽象哲思，反映個人意志力，中國傳統的鬼神題材則多表現為吉祥寓意，或勸人向善的教化作用。

在當代文化互融的大潮中，無論是中國傳統的意境生發、亦或是西方唯美空間的營造都表現出一種融合的趨勢。追求終極的人文關懷，才是每個藝術創作者應該有的訴求。

[1]陳斌.從哲學思想比較傳統中西方繪畫的空間意識[J].中州大學學報，2010（03）：88-89.

[2]胡傳江.從《洛神賦圖》看傳統中國畫的時空觀[J].牡丹江教育學院報，2016（05）：126-128.

[3]李雁峰.歷代畫家筆下的鐘馗形象研究[D].貴州師范大學，2015.