新派俳句的傾向

日本 正岡子規 著 北京 郭爾雅 譯

新派俳句的傾向

日本 正岡子規 著 北京 郭爾雅 譯

“東方文藝欣賞·日本傳統文藝”專欄（三） 特邀主持：王向遠

世界文明總是由簡單走向復雜，由粗陋走向精微，由散漫走向緊密，與此同時，藝術文學也表現出了相同的進步傾向。而在藝術文學由簡單走向復雜，由粗陋走向精微，由散漫走向緊密的同時，俳句也朝著相同的方向發展。從國家安寧的角度來說，復雜的政治未必勝過簡單的政治；從個人保全的角度來看，散漫的法律未必勝過嚴謹的法律；從趣味的深淺高下來看，粗陋的文學藝術未必勝過精微的文學藝術。如若上有葛天氏，下有葛天氏之民，則天下長久泰平；法律雖不完備，但若得德川時代的判官大岡，賞罰勸懲皆依道德標準，則獄中再無冤案。漢魏六朝的詩，《古事記》《萬葉》的歌，高古蒼老，樸而不燥，華而不浮，后世反而難以企及。元朝東山的畫，雄健雅清，純粹而不駁雜，超然世外，不帶絲毫俗塵氣息，足可疏闊人心。特別是在文學藝術上，甚至有人叫囂新不如舊，今不及古，這豈不是多少有些無理了嗎？盡管如此，進步不外乎多樣和變化。假定沉重的文學變為輕快的文學，莊嚴的藝術變為滑稽的藝術，縱使輕快不及沉重，滑稽不及莊嚴，但沉重這一單一的風格終究比不上沉重與輕快的調和，莊嚴這一單一的風格也必定不如莊嚴與滑稽的諧調，輕快與滑稽的時代雖不及沉重與莊嚴的時代，但在前者與后者融通之后卻比單純的后者更值得玩味。這就是時間的多樣。有前例者并不難模仿，而那些一度被認可的趣味，縱使物變星移也并不能完全消減，是故六朝的詩雖有六朝的詩體，卻也時存漢魏遺音，唐詩雖有唐代的詩體，但也偶帶六朝余風。時至清朝，詩歌便兼備了漢魏六朝唐宋元明諸體。或由一人熔鑄提煉而出，或者世人按照各自的喜好模仿古調、唐朝、宋朝的詩體。不管是在哪個國家、哪個時代，后世必定會融入上世的因素以形成其多樣的風格，這是不爭的傾向。這就是空間的變化。在時間和空間方面，變化和多樣化，哪一個不是進步呢？宋詩劣于唐詩，然而若將宋詩看作中國詩界的另一抹色彩，也不能不說是進步；浮世繪劣于狩野派，但是若將浮世繪視為日本畫界的另一個種類，則也不能不說是進步。人的喜好，或偏于古雅，或偏于新奇，或偏于雄壯，或偏于艷麗，或偏于天然，或偏于人事，但隨著時至后世，一人兼好各種趣味的情況也變得多了起來。隨著人口的增多、教育的普及，各人的喜好也呈現出了千狀萬態的變化，與此相應的，文學藝術也應發生千狀萬態的改變。而在各種文學中，俳句這一短詩的存在便正是出于此理，俳句也理應順應時代變化而變化。

俳句詩形簡單，作者眾多，因此在短時間內發生的變化最多。其趣味的多樣，句法的變化，是德川時代的和歌、小說、戲劇遠不能及的。元祿的俳句到了天明年間得到了顯著的發展，其俳風由簡到繁，由粗到細，由漫到密，由消極到積極，都是順應著時代進步的大勢而變化的。無論是享保、寶歷的俗調還是天保以后的俗調，就其時代價值而言不能不說是退步和墮落，但站在古今俳句界的總體角度，其獨具特色的地方也可視作是一種進步。而明治時代興起的所謂的俳句新派，就不僅是因為有特色而將其視作進步了。這一時期特色的價值與元祿天明時代相比毫不遜色，這正是我特別提出這一題目的原因。

后世的文學藝術正如上所說漸漸變得多樣，明治的俳句中累積了元祿調、中國調、天明調、文化文政調、天保嘉永調等各種風調，這種多樣化雖然也可看作是一種進步，但我這里想論述的并不是這種進步，而是一種非元祿、非天明、非天保的特色。所謂特色，就像月和鱉一樣，特殊的極為稀少，大多不過是程度的不同。元祿的俳句與貞派、談林相比幾乎讓人感覺是另一個種類，毋寧說俳句是起始于元祿時代，元祿以后的變化就只是程度的不同了。天明的特色與元祿時期相比，從大的方面來說也只是程度的不同。明治的特色與天明相比，從大的方面來說也不過是程度上更進了一步，在天明年間變得精微的俳句到了明治時期則變得更為精微，其他復雜、緊密的俳句也是如此。因此，想要闡明這一規律，就須以俳句為例加以比較。從以下所錄，應可見一斑：

順便一說，明治的小說界與德川時代的小說界相比之下進步的比率要比明治俳句與德川時代的俳句相比之下進步的比率更大。這是因為小說在德川時代極為幼稚，而俳句在元祿、天明、寬政、文化年間的進步卻是史無前例的。西鶴、其磧、馬琴、春水都是一代文豪，但他們的著作卻是具有時代性的，而不是出于實力。唯獨蕪村等人的俳句不僅是當時的佳作，即便在今天看來也讓人驚嘆于其完美作品之多。俳句的進步如此迅速，從另一方面來看不也意味著俳句的發展在漸漸逼近其終點嗎？

舉例以虛子、碧梧桐的俳句為主，是因為這二人的俳句最能體現新派的傾向。新派傾向的形成雖不是因為一兩個人的引導，但二人在其中發揮了不少作用，這是不容置疑的。

明治的俳句變得復雜起來，這須首先以吟詠“清水渾濁”的古句為例加以比較：

（元祿） 一桶才下，清水已渾濁。(一桶のあと濁されし清水かな。)割舷

（天明） 兩人掬水飲，手入清水水即渾。(二人して結べば濁る清水かな。)蕪村

（寬政） 水面雖渾濁，稍作沉淀便澄澈。(濁りても中からすめる清水かな。)默我

（文化） 一池清水，濁中見澄澈。(濁しては澄むを見ている清水かな。)五明

（文化） 幾回洗筆，清水終渾濁。(筆提てつい濁したる清水かな。)尺艾

（天保） 尋將泉眼去，清水何以變渾濁。(涌き口を尋ねて濁す清水かな。)梅室

按：俳句上所標記的年號只是大概表明時代，并非精確的記載。以下亦同。

清水變得渾濁這一趣向并不是多么珍奇的事情，因此有許多人吟詠。元祿之句是“一桶才下”，天明為“兩人”，文化是“洗筆”，而天保則變成了“泉眼”，至于中間兩句，其意匠相同，各自表現了將渾濁的水澄清的情形。雖不是全無一點新意，但無論哪一首俳句都不能擺脫清水一詞，因此不過是讓人覺得大同小異罷了。而明治的俳句：

強力的清水喲，洗去了污濁。( 強力の清水濁して去りにけり。) 碧梧桐

“洗去”二字，脫離了清水也脫離了自己，即在掬起清水的動作之外，還加上了洗去的動作，在清水和人配合的光景之后，又將沒有人而只有清水的情景與之進行了時間上的聯結，是以變得復雜而不落陳套。這也是明治俳句的進步之一（因添加了“洗去”二字產生的趣味在后文的其他例子中會再提到）。

另舉打野雞的俳句為例：

日已暮，春山邊，興致勃勃打野雞。(日暮るるに雉打つ春の山辺かな。)蕪村

打得野雞喜歸家，不覺日已高。(雉打つて帰る家路の日は高し。)蕪村

春打野雞晝復夜，氣力盡消磨。(春の夜や晝雉打ちし気の弱り。)太祇

憶昔先親打野雞，原野盡枯寂。(人の親の焼野の雉子打ちにけり。)曉臺

這些都是安永、天明、寬政年間的俳句，明和以前并沒有這樣的趣向。這雖說是因為時世的變遷，不過在元祿年間，人們認為打殺野雞這樣的事情實在大煞風景，不應寫入俳句。文化以后恐怕也沒有這樣的趣向。那些俗俳家必定認為這樣的俳句沒有趣味而加以貶低，只有蕪村、太祇等獨解此間趣味，這足以證明他們二人的非凡之能（曉臺的俳句趣向，不用說就是認為打殺野雞是煞風景的）。蕪村的第二首俳句“打得野雞喜歸家”與第一首相比稍為復雜。

將軍打得野雞還，糾糾立玄關。(將軍の雉打つて帰る玄関かな。)秋竹

這首俳句則更為復雜。如果寫作“手提野雞還”，其間的光景就變成了瞬間的事，而且將軍的印象也會變得模糊而難以捕捉，復雜的程度也會僅止于比太祇之句稍進一步。正是因為有了“打”字，將軍輕裝簡行，肩扛獵槍，獵犬相隨的樣子便會清晰地浮現在我們眼前，或者也可以想象玄關處有學仆下婢甚或女主人相迎的情景。蕪村的第二首俳句雖然也會讓人聯想到獵者的服裝，但因為并未說明獵者的身份，以至于聯想感極為薄弱。打野雞一事的趣味，今天的俳人無一不解，這也是普遍的進步（對這些俳句的比較只是就其復雜程度而言的，并不是指俳句的價值。其中所說的進步也是指復雜程度的增加，并不是說明治時期的俳句優于蕪村。其他比較皆然，望勿誤解）。

貧交

（元祿） 貧賤之交尤應惜，相讓破紙衣。(交りは紙衣の切を譲りけり。)丈草

新宅祝

（明治） 知交相繼贈安火，祝我家宅安。(交りは安火を贈り祝ひけり。)碧梧桐

因為有“祝我家宅安”幾個字，便會讓人想象到其他人家（即使不知道是遷入新居）因為某事忙亂的場景，與丈草的俳句相比就顯得頗為復雜了，這和前文中“清水”之句的句法相似。

奈良鹿鳴未得聞，返程回看頻頻。(奈良は

鹿の鳴かざるを見て戻りけり)極堂

來到奈良卻未聞鹿鳴聲，這一情狀古人似也寫過，但應該無人寫到“返程回看”的情形。

夜半起床何辛勞，喂蠶燈影搖。(起き出づる夜半の労れや蠶飼の燈。)虛子

茶店老嫗也喂蠶，扶著眼鏡看。(蠶飼ふ茶店の媼の眼鏡かな。)秋竹

為了喂蠶，夜半起床的事情古人應該也是能想到的，但述其“辛勞”，便是進了一步。而又將其與“燈”結合起來，這應該是古人做夢也想不到的。茶店老嫗喂蠶的事在今天看來實際并不稀奇，只是“扶著眼鏡看”是為進步。

嘟囔著夢話睡著，臉上還落了蒼蠅。(むにやむにやと眠り入るなり顔に蠅。)紅綠

這首俳句將時間復雜的經過所形成的印象明晰地表現了出來，這應該是古人所沒有想到的。

燭光照盆梅，不覺吟出俳句來。(盆梅に燭して転の句は成りぬ。)秋竹

若是古人，大概會用整首俳句來寫“燭光照盆梅”之事，而在其中加入“吟出俳句”的趣向，就已是進了一步，更進一步地將其限制在“不覺”上，這是只有明治時代才有的。而在“燭光照盆梅”和“不覺吟出俳句”之間，暗含著引發人想象的許多事實，這樣的俳句即便是在明治時代的俳句界也是少有其匹的（也有人質疑這樣的俳句是否真的完美。文中引用的所有俳句都是因其便于比較，并具有顯著的傾向，并不表示它們都是完美的）。

砍盡遍地掃帚菜，芙蓉灼灼開。(箒木は皆伐られけり芙蓉咲く。)碧梧桐

扯斷枯葛，方見葎草生蓬勃。(枯葛を引き切りたりし葎かな。)虛子

以上兩首俳句讓人聯想到時間上的兩種光景，而且各有兩個中心點。一個中心點在上半部分，一個則在下半部分。前一首俳句首先讓人想到掃帚菜叢生的情景，繼而表現出砍盡掃帚菜，使得芙蓉花灼灼開放的光景。后一首俳句首先讓人想到了扯斷枯葛的情形，繼而再給人以枯葛盡除之后葎草生機勃勃的聯想。這兩首俳句各有兩個中心點都是因為其語句的用法，如果改為“砍盡掃帚菜之后的芙蓉花啊”“扯斷枯葛之后的葎草”，俳句則會變得只有一個中心點。像這樣將一個中心點演化到兩個，是明治時期的手法。所有的文學藝術都不允許有兩個中心點，這是人們一直以來堅守的一般原則，但俳句中卻可以出現兩個中心。聽說近來西洋也出現了這樣的小說。我相信，有兩個或者三個中心點的俳句也可以通過巧妙排布而形成饒有趣味的詩或畫。

月色朦朧河面寬，聞笛心悠然。(朧夜の川幅広し笛を聞く。)四方太

這首俳句在視覺和聽覺上各有一個中心點，如果將其改為“笛聲悠悠然”，中心點則會變成一個。我最近也在嘗試一種句法，句中都有兩個中心點，其中一個中心點在前十四個字中，另一個中心點則在整首俳句里。但也有人對此提出了批評意見，認為這樣的句法在前十四字中描繪了一幅畫面（讀完整首俳句之后），而再添他物則會使畫面發生輕微的改變，或者使思想變得混雜。當然，我也并不認為這樣的句法就是完美無缺的。（所錄俳句從略）

田間野雞多，棗樹嫩芽已勃勃。(畑に鶏多く棗の木の芽かな。)碧梧桐

枝葉寒，峰相連，多少風光在東山。（比枝田寒き峰のつづきた東山。）碧梧桐

這兩首俳句分別在兩段式的描寫中表現出了連續的空間，恰如兩幅連續的畫。若將這樣兩幅連續的畫合一，俳句就只有一個中心點，而若將這兩幅畫拆分，俳句便有了兩個中心點。

砂道邊，一側是松樹青青，一側秋來海面平。（砂道や片側松の秋の海。）肋骨

這首俳句根據我的理解，是松樹在右，大海在左，砂道居中，作者就走在砂道上，而中心點也只有一個，那就是作者。如果以繪畫作比的話，這首俳句就像是一幅全景畫。能在短短十七字中描繪出一幅全景圖，這足可視作一種奇觀。但這首俳句依然遭到了許多非難。不知我的解釋是否得當。

景色的呈現不只是將其進行繪畫上的呈相，更應憑借理性思維為其附上地圖的說明，這在從前也許也能做到幾分，但一直到今天，其程度才得到了大幅度的提升。

栲實落小院，小院立在山腳邊。（椎の実や小庭にせまる山の裾。）牛伴

大橋近海邊，晌午亦覺森森寒。（海近き橋に真晝の寒さかな。） 碧梧桐

如果只是看的話，并不能得知其地點是在“山腳”“近海”，只有看到一部分的高度，才能斷定這是山，只有看到一部分水，才能斷定這是海，這些都是由記憶、推定等復雜的知識所共同作用的。俳句中是允許一定程度的知識相互作用的，但如果超過了度，趣味就會喪失殆盡。

到了天明年間，在俳句中吟詠人事的程度高了起來。將復雜的人事填入十七字中，必然是歷史的、抽象的，而難以是小說的、具象的。其中的弊病與前文所說的空間的地圖化說明是一樣的，然而蕪村使用特殊的手法寫下了如下俳句：

曾經罪不可赦的夫婦，四月更換薄衣。（御手討の夫婦なりしを更衣。）

打算決斗的化緣僧，相伴走向曠野，夏陽烈烈。（うちはたす梵論つれだちて夏野かな。）

這兩首俳句中雖然加入了抽象的說明，卻能夠引發人具象的聯想。這樣的傾向到了今天已經達到了普及的程度。

踏繪之后，活下來的女人。（絵踏して生き殘りたる女かな。）虛子

這首俳句和蕪村換裝的俳句一樣，也雜入了過去的元素。

聲聲謾罵，就像困住了武人的雪球。（罵るや戎を縛す雪礫。） 碧梧桐

這首俳句雖然描寫的是復雜的人事，但其中也含有較多的具象的因素。

遷居在即少買炭，總為生計難。（移り住んで炭の小買や新世帯。）秋竹

這首俳句就已經極為抽象了。

春風拂，小舟寄伊豫，道后溫泉新浴。（春風や舟伊豫に寄りて道後の湯。） 極堂

這首俳句則更為抽象。這是因為整首俳句中各處都被分配了許多時間，加入這么多抽象因素還能使俳句多少保有趣味，這不就是明治的特色。

對于由諸因素拼合起來的復雜的俳句，又應當加以分析拆解使其變得細微。在俳句的細微上，天明年間與之前相比就已經是進步了，到了明治時期則更進了一步。所謂細微就是在狹小的空間、短暫的時間里精密地呈現出某種現象，其特長在于能夠給人以明了的印象。比如要盡可能精密地去描繪一枝牡丹，一枝牡丹并沒有什么特別的新趣，即使沒有其他事物作為襯托，也能在畫中如實摹寫，讓人一見之下便有真正的牡丹就在眼前之感，這確有一種快感。這就是俳句中所謂的印象明了，其以平凡的意匠、尋常的句法，讓人一讀之下如見實景（例舉俳句從略）。天明年間有這樣的一首俳句：

一年新歲至，三碗雜煮樂分食，長者心安適。（三椀の雑煮かふるや長者ぶり。） 蕪村

在元祿時期，尚沒有對雜煮的數量加以吟詠的趣向。而到了明治年間，則有此趣向。

雜煮碗里浮年糕，三塊量略小。（やや小き雑煮の餅の三つかな。）虛子

俳句中不僅有“三塊”的數量，也形容了年糕的“小”，并且更進一步地對“小”進行修飾，說明是“略小”，這就給人以更加鮮明的印象。

我還想要進一步地研究明治俳句中出現的新趣味，這是極有必要的事情。這一新趣味的出現，相當于油畫中所謂的紫派，小說中的寫實短篇。繪畫、小說、俳句中的潮流并沒有誰模仿誰，卻仍是自向一揆，這就是大勢吧。這一新趣味既不濃厚，也不高遠，更多的則是淡泊平易，因此其中心并未聚于一點，而是表現出了稍稍放散的傾向。以小說為例，從前的小說往往敘述主人公極度成功，轉而又寫極度失敗的事件來由，而現今的小說則僅只于描寫其一定程度的成功或失敗；從前的小說喜歡寫終得有情人，如若不然，則或殺之，或自殺，只有這樣極端的描寫才足可令人稱快，而現今，即便不能終得有情人，也不會殺掉他或者自殺，而只是郁悶憂傷度日，這樣沒有殺與被殺的結局反而讓人有一種愉快感。而更為淡泊平易的小說，則是女主人公對男主人公既沒有愛也沒有不愛，男主人公對女主人公既沒有得到也沒有失去，就只在這樣的曖昧未了之間結束。而這樣的曖昧未了中存在的微妙感覺，雖與濃厚、高遠的趣味屬于完全不同的種類，卻也未必劣于濃厚高遠（這一新趣味也具有印象明了的特點，前文已述，不再贅言）。就俳句而言：

（元祿） 且看水潑下，漸潑漸落漸成冰。（水かけて見れどいよいよ氷かな。）林鴻

這首俳句的中心在冰，但水潑冰結中應該有一個“落”的過程。

汲水注冰上。（水汲んで氷の上に注ぎけり。）虛子

這首俳句既無中心點也無“落”的過程，與前一句的趣味完全不同。如果將這一趣向說給從前的人聽，他們必不滿足于注水這樣的中間行為，一定會想要達到終端目的而把這首俳句改出“水注冰上，凍冰終消融”的意思。這樣一來，的確中心也有了，“落”的過程也有了，但是只有中心和“落”的過程并不意味著有趣味，反而是簡單的冰上注水（沒有“落”的過程，沒有明確的目的），卻讓人感受到一種獨特的趣味。這樣的感受與看著有人往冰上注水時的感受是一樣的，因此即便是作者親身所為，也不必問其目的何在，結果何如。高遠的趣味勃興于古代（例如元祿），濃厚趣味的發達則稍晚（例如天明），而在淡泊平易中寄托微妙的趣味，卻是到了明治時期才發展起來的。高遠和濃厚的趣味都是因強刺激而得以發展的，但強刺激的俳句卻正因為其過于強烈而容易使人產生不愉快感。適合古人遲鈍感情的刺激，對于后代人敏銳的感覺而言是過度的，或者說，因古人的遲鈍而無法感知的低度刺激，對于敏銳的后來人而言，卻是能夠完全感知的。

寺院牡丹自芳菲，行過實堪悔。（牡丹ある寺行き過ぎし恨かな。） 蕪村

借宿終不得，走過一家家燈火，相隨片片雪。（宿借さぬ火影や雪の家つづき。）蕪村

這兩首俳句敘述了行過的悔恨和借宿不得的光景。

蠶村已行過，今夜宿處尚未得。（宿借さぬ蠶の村や行過ぎし。）虛子

俳句并未表達行過的悔恨，也未敘述借宿不得的光景，借宿被拒的蠶村業已行過，而下一座村子還未走到，這樣不顧過去，不望未來，只行途中的寫法卻給人一種微妙的感受。別說芭蕉、其角，即便是蕪村、太祇也未必能有感于此。

離別

（天明） 柳絲戀戀，小舟漸行漸遠。（戀戀として柳遠のく舟路かな。） 幾董

離愁

（明治） 柳枝依依，不放離人去。（依依として柳の枝を放たざる。） 露月

這兩首俳句，一首盡言“小舟漸行漸遠”，一首則說“不放離人去”，言猶未盡。

麥風懶過，也來乘破車。（麥の風鄙の車に乗りにけり。） 碧梧桐

入夜的廚房里，還煮著辣椒。（夜に入りて蕃椒煮る臺所。）碧梧桐

這兩首俳句給人以意猶未盡之感。我相信以上論述，應能略盡其意。此外，如下：

愿能重生如紫堇，雖小卻堅韌。（菫程なちひさき人に生れたし。）漱石

死后托鶴生，清越啼鳴一聲聲。（人に死し鶴に生れて冴え返る。）漱石

泥土精華結合，生出一個個田螺。（泥の精星と契りて田螺を生む。）蒼苔

也有像這樣表現架空的理想的俳句。

魯國諸侯大會見，瓜茄作席宴。（魯に大に諸侯を會す瓜茄子。） 露月

小小蛇洞，孔子怎容身。（蛇穴を出て孔子容れられず。）露月

雖然也有像這樣利用漢土的故事和漢語所作成的俳句，但這只是一小部分現象，不能說是一般傾向。

有些俳句在語句上雖然不是沒有特色，但大都與意匠相關，所以并沒有重復的必要，下面只舉一兩個例子：

菊中麗色分白黃，秋來競芬芳。（爭ひは白分つ黃菊かな。）碧梧桐

這首俳句句法極為嚴密，“分”字的使用可謂前所未見。

步履匆匆提燈走，寒氣追身后。（足早き提燈を追ふ寒さかな。）虛子

俳句中的“步履匆匆提燈走”的接續方式非古人所能為。即使古人已經想到了這樣的趣向，但假如以此趣向來寫作俳句的話，或許就會出現“提燈急急走”的寫法，或者會變成“腳步急急，追向燈籠去”，使得意思多少發生改變。這首俳句中如果沒有“步履匆匆”的描述，景色就無法鮮活。

天明年間，句調的長短變化程度已經很高了，到了明治時期則更甚。兩三年前流行的“亂調”雖已漸斂蹤跡，但俳句的前六字中有五字為名詞的情況卻普遍留存以至于人人不以為怪。

就單獨的素材而言，除了像火車、電信、自行車、蒸汽機等這樣伴隨世事變遷而產生的詞匯之外，新傾向俳句還使用了許多古人未曾使用的素材。季節題材中有爐塞、蠶、蛇入洞、蛇出洞、雀為蛤、蓮實飛、寒食、栗花、汗、鹿笛、蔥、醬拌蘿卜、布襪、被子之類，而季節題材之外則有戰爭、吵架、贈遣、無常、正午、尼姑、卜筮、單行道、賤民村、廚、廁、地震、火災、妾宅、吳、越、蜀、冷漠的心、恨等，不勝枚舉。不以古人斥之為卑俗的事物為卑俗而用作俳句的素材，能將古人因褊狹而遠之的題材或分解或拼合，重新作出數十首俳句，這正是明治的手法。

總之，明治俳句大體上比天明時期更進了一步，增添了或多或少的新趣味，并隨大勢不斷地變化與進步。過去數年間出現的這種傾向在今后的數年間，方向雖不會發生變化，但程度上必定會有所提高。雖說如此，俳句的形式已被限定在十七八字中而無法加以擴展。在有限的十七八字中，如何使其復雜化，給人的印象明了化，并最終達到登峰造極的地步呢？我認為，今日的進步已近乎頂端，想要更加復雜化、明了化應該已是不可能了。如果說今后還有什么值得期待的進步的話，或許就是對待特別的事物尚未進步的觀念的徹底革新。

本文發表于明治三十二年（1899），根據《子規全集》第5卷（改造社昭和五年版）譯出

作 者：

正岡子規（1867—1902），著名作家、俳人、歌人，近代俳句理論的奠基人。郭爾雅，日本立命館大學文學碩士畢業，北京師范大學文學院博士在讀，主要研究領域為比較文學與翻譯文學。

編 輯：

張玲玲 sdzll0803@163.com