現代京劇《節振國》的藝術特色

李楠

【摘要】 本文通過介紹京劇現代戲《節振國》的創作歷程以及藝術特色，對京劇改革創新之路作了一番探討，目的是讓更多從業者從中看到前輩的寶貴經驗，以免今后在京劇發展上再走彎路。京劇《節振國》的亮點頗多，筆者著重在人物塑造與聲腔革新兩個方面進行分析，而這兩個方面也是最值得研究的。

【關鍵詞】 京劇；《節振國》；現代戲；人物塑造

[中圖分類號]J82 [文獻標識碼]A

京劇藝術自它誕生之初就面臨著如何創新的問題，而隨著時間的推移，京劇藝術傳承至今已有200年左右的歷史。在此期間，隨著一批又一批經典好戲的出世，也有一批又一批藝術質量不高、觀賞價值不大的劇目被淘汰，能夠保留下來，廣為傳唱的劇目無疑是優秀的劇目。如果說，京劇的古裝戲更容易被喜歡京劇的戲迷所接受的話，那么現代戲的創作則是難上加難。因為從京劇藝術本身的特性來看，它是一門以塑造歷史人物以及神話歷史人物為主的藝術，要在舞臺上塑造現代人物，固非易事。而現代京劇《節振國》恰是一出經典作品，討論它的藝術特色，或許會讓業界人士更加清楚地看到它之所以深入人心，實屬必然，而非偶然。

節振國的傳奇故事家喻戶曉，在當年就有他的故事被印成小人書行銷市井，并且近年來，隨著紀念抗日戰爭一系列活動的開展，電視劇版的《節振國》也成為一大熱點。關于劇情本文不再介紹了。

談到這出戲的創排始末，話要說遠一些。新中國成立后，戲曲藝人的地位得到空前的提升，從舊社會被人輕視的下九流變成新社會靈魂的工程師，這種翻身感前所未有。與此同時，這些在舊社會飽經磨練的藝術家出于對新社會的熱愛，也總想著以自身的藝術形式來表達對祖國和人民的擁戴。于是就有了京劇現代戲的創作，這與當時政府部門提倡的“三并舉”原則是完全符合的。所謂“三并舉”，指的是文化界要求戲曲藝術家對待傳統戲、新編歷史戲、現代戲不可有所偏廢。而傳統戲的整理改編在當時正如火如荼地進行開來，新編歷史戲在戲曲藝術家與新文人的共同努力下也搞得有聲有色。唯獨現代戲的創作，確實成為當年的一個難點。大多數戲曲界人士對此視如畏途，原因是京劇傳統的固有的程式化手段很難與現代人物相結合。在失去了髯口、水袖、厚底靴、馬鞭、刀槍兵器之后，演員們往往感到手足無措。沒有了髯口，老生演員摸不到胡子，便不知如何是好。沒有了水袖，旦角演員更不知該如何甩手。而厚底靴一旦廢除，演員們苦練多年的臺步也隨之并廢，馬鞭、刀槍兵器這些塑造歷史英雄人物的道具不見于舞臺，那么現代英雄又是什么樣子的？他們一時拿不準創作思路。不過，無論如何，戲曲藝術家也堅信藝術是來源于生活的。從生活實際出發，從生活實際中去尋找英雄人物的形象，在舞臺上加以美化豐富，這樣的作品即便不能算作成熟，也起碼讓觀眾感到可信。再經打磨，便會被觀眾認可。

話說當年的各個京劇院團，排演現代戲的熱情之高，遠遠高出戲曲藝人在舊社會創編新戲的心氣。而《節振國》這出戲，以英雄人物的名字為整個戲的名字，固不待言，這出戲將以節振國這一人物為核心。難能可貴的是，在今天看來，這樣一出值得稱道的現代戲，居然是唐山一個市級京劇團的嘔心瀝血之作。在京劇院團林立的時代，全國各地名家云集，人才濟濟，唐山京劇團憑借河北地區的一個抗日英雄的事跡改編而成的京劇作品，何以引起如此強烈的轟動呢？說到底，還是歸功于它的藝術特色。

從人物造型上說，這出戲里所塑造的各種人物，包括正面人物以及反面人物，甚至包括日本鬼子，都與特定歷史時期的現實生活完全一致。可以說，這出戲本身就是一出以現實主義為指導思想的戲。節振國這一人物形象，剃著平頭，濃眉大眼，身著布褂，足穿布鞋，一言一行盡顯工人本色，舉手投足流露英武之氣。其他工人形象大體與之相仿，只是為了突出這是一群長年在礦井之下辛苦勞作的煤窯工人，所以故意在這些工人角色的臉上濃墨重彩，以期達到色調暗淡的效果。不同的是，給其他工人角色戴上了小氈帽，這樣更加凸顯節振國這一號人物的與眾不同。在馮老順女兒、節振國妻子以及楊小霖母親這三個女性人物的化妝設計上，也可以看出創作者獨具匠心的一面。這三個女性人物是劇中僅有的三個女性角色，而又代表了三代人。為了突出馮老順的女兒是工人子女，所以用一根系有紅繩的大辮子來襯托黝黑的面龐。為了突出節振國的妻子和楊小霖的母親都是窮苦出身而貧賤不移的勞動婦女，這兩個人物被化妝成有發髻、無發簪，身著粗布褂，都有一雙粗黑的手。反而人物方面，為了展現夏蓮鳳貪生怕死，追慕榮華的一面，特地將其設計成三七開的分頭，這一下子就讓觀眾感到他在沒有投靠日寇之前，從骨子里就透出一種嫌貧愛富的卑劣性格。而耿總管則一身長袍，頭戴郎帽，手持文明棍，讓人一眼看出他錦衣玉食的一面。至于日本鬼子的形象，跟今天的影視劇里并無二致，這里不作贅述。

除去視覺上的效應，這出戲最值得大書特書的是它的唱腔特色。在過去，梨園界有一個大家公認的事實，就是一出戲要想立得住，就必須有一兩段好聽的唱腔才行，否則觀眾聽過便忘，事后無人問津。甚至有很多京劇老戲，全劇幾乎無人能知其詳，惟有其中的一段唱腔仍然在戲迷當中流傳不絕。如果我們用事實來說話，姑且不論這出戲被完整復排過，且說今天的各大戲曲演唱會中，演唱《節振國》中的選段的老生演員不在少數，其中著名的演員有國家京劇院的余派老生耿其昌，他經常演唱的一段是【西皮二六】轉【流水】“老順哥你這多半輩子受盡折磨”；還有北京京劇院的奚派老生張建峰，他唱過一段【西皮娃娃調】“看紅旗迎風展指引咱斗爭方向”；還有天津京劇院的楊派老生萬琳，他唱過一段【西皮】轉【二黃】“刀劈鬼子離家門”。這三位演員是各自所屬流派的佼佼者，不管他們屬于哪一派都有可能唱好這出戲，因為這是一出在聲腔上集大成的作品。年輕的演員沒有趕上那個年代，也照樣愛唱這戲，說明了什么？不正說明這出戲膾炙人口嗎？

本文限于篇幅，不能對劇中的每一段唱腔進行具體分析，只在此選取劇中節振國這一人物的最具特色的幾段唱腔簡要說明一下。

“刀劈鬼子離家門”這段唱腔是全劇最核心的唱腔，也是詞句最多、時間最長的。它的特色在于它的創新。傳統京劇里，西皮與二黃兩種聲腔體系是沒有混雜在一起使用的，之所以如此，是因為西皮與二黃兩種聲腔在胡琴伴奏的時候，定調有所不同。胡琴在伴奏西皮聲腔時，里外兩根琴弦的基本音分別是中音6和高音3，而在伴奏二黃聲腔時，里外兩根弦的基本音分別是中音5和高音2。然而曲作者的高妙之處在于讓節振國從西皮的部分開唱，唱過幾句之后就隨著一段間奏過門轉入二黃部分，然后再繼續唱下去。琴弦沒有變，變的是什么呢？是旋律的走勢。也就是說，演奏者心里默認的基本音在轉調時發生改換，而客觀上的音階還是不變的。這一創舉，影響了同時代的很多其他現代戲。比如說《智取威虎山》中的《打虎上山》就是一例，是由二黃開唱，入后轉成西皮的。不同的是，《打虎上山》通過交響樂的間奏，讓演奏者乘機換取另一把胡琴，在《節振國》里，演奏者是一氣呵成的。

這段唱腔的藝術特色可以談論的優點還不僅如此，實際上《節振國》這出戲廣大人民群眾最熟悉的版本還是電影版本。前文敘述的都是以電影版本為基礎。而在電影拍攝之前，這出戲還有1964年進京匯報展演的舞臺實況版本。在這一版本中，關于西皮二黃之間的轉調問題，則更有意思了。起初，節振國唱完大段的西皮之后，樂隊停歇，節振國自己也不作演唱，只在舞臺中心來回踱步，表達憤懣的情緒。這時幕后傳來了類似昆曲的【吹腔】，是由幕后的演員臨時配搭四句歌聲，只用一根笛子伴奏，鑼鼓一概沒有。幕后人扮演的是一個老農民，唱出四句鄉親們的心聲，唱詞是：“天昏昏地沉沉，冀東來了鬼子兵。家家有本血淚賬，何年何月才算清？”這仿佛是在問節振國，何年何月才能替鄉親們報仇雪恨。節振國在此時也好像聽到了鄉親們的哀號呼喚，于是怒不可遏，接著唱出大段二黃，抒發內心的難以抑制的情感。在節振國接唱幕后人的四句時，是節振國“踩著”幕后人唱【吹腔】的最后一個字而張嘴的，這種做法在傳統京劇中不是沒有，只是不多見，內行稱之為“魚咬尾”，最著名的便是傳統戲《二進宮》當中老生與花臉在“跪宮”一段中的對唱。而《節振國》這出戲在藝術上勝過傳統戲的地方在于，他的銜接更加天衣無縫，因為幕后人唱的最后一個字與節振國再次接唱的頭一個字是同一音高。傳統戲中，魚咬尾的唱法只能顧及板眼無誤，而起音、落音的銜接問題，尚不能兼顧。這戲寶貴的創作經驗，對于今天的戲曲工作者，尤其是戲曲音樂工作者是何等重要！竊以為，戲曲作曲若能把這出京劇現代戲的成功經驗徹底吃透，那么再創作符合時代特征的新作品，應該不在話下了。

除了節振國這一人物的每一段唱腔都精彩動聽之外，其他人物的唱腔也同樣考究感人。比如，用言派特色為主設計的馮老順的唱腔，就與節振國的唱腔相得益彰。言派的委婉深沉正好表現了馮老順年邁無力、忠厚仁慈的性格。又如，用程派特色為主設計的節振國妻子的唱腔，分量雖小，卻也成為亮點，畢竟在京劇現代戲中，程派唱腔占據的比例微乎其微。再如，楊小霖母親的唱腔，不僅有老旦的傳統音調，同時也融入了老生的諸多元素，這恰好發揮了原版扮演這一人物的演員的優勢，因為她本身就兼演老旦、老生兩個行當。就連日本鬼子的幾句歪唱，也是頗費創作者一番心血的。因為日本鬼子唱的是“大大的”這種典型的倭國特征的語匯，完全使用京劇傳統的旋律根本無法安放在這種角色身上，所以折中之后，既保留了京劇味道，又把它設計得陰陽怪氣，讓日本鬼子的幾句唱腔處于一種似唱非唱、似說非說的狀態之間，這也是讓人嘆為觀止的絕妙手筆。

總而言之，這出好戲可以談論的優點有很多，給人們的啟示或許更多。戲曲藝術在不斷拓寬市場前景的時期，誠然會遇見種種困惑和阻礙，也就是人們常說的瓶頸期。筆者以為，在當下戲曲創作者為創作現代戲感到棘手的時候，不妨參考一下60年前前輩們費盡心血創作而成的藝術精品，去感受那個年代的老藝術家的無與倫比的創造力，這對今后的創作想必是大有裨益的。