極端敘述下的妥協

侯東曉

【摘要】 《我不是潘金蓮》在敘事呈現上采用了圓形、方形和寬銀幕的構圖方式。雖然影片涉及敏感的政治話題，但也有人稱這種極端的構圖方式很好地配合了敘事開展，同時也有人認為馮小剛對電影美學做出了有益的探索；其次，在敘事上，導演通過李雪蓮三次放棄上訪將事件從李雪蓮的身上剝離出來，在這一過程中事件被漫畫化，事件的本質也由理性滑向了荒誕，這一轉變化解了政治題材的敏感性，形成了導演中立的立場。因此在看似極端諷刺的表現形式中，馮小剛也做出了妥協且巧妙的避開了“廣電”的政治審查。

【關鍵詞】 《我不是潘金蓮》；構圖；敘事；妥協

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

《我不是潘金蓮》的上映讓評論界非常震驚，其敏感的政治話題、極端個性的呈現方式，若不是馮小剛的“江湖”地位，似乎都不可能上映。但是縱觀整部電影，馮小剛并沒有尖銳地揭露官場的腐敗，轉而展現的是為官的不易，官員的推諉和不作為只不過是為了保住自己的位置，馬文彬作為官員的代表在最后做了深刻的檢討。對于李雪蓮，導演也沒有袒護，指出了她的錯誤，她最后在餐館里也和史惟閔吐露了自己的心聲。這一效果的實現，是因為導演在影片中運用出色的敘事策略將敘事重心轉移，在敘事呈現方式上大膽創新，構建了荒誕的官場百態，給觀眾和官方一個比較滿意的答復。

一、敘事的呈現方式：剝離與融合

馮小剛在接受采訪談到圓形構圖時曾說：“在觀影時你不問，別人也就忽略了。”[1]的確，在觀影之初，影片的構圖方式會引起略微的不適應感，但整體而言，這種不適應感很快被故事內容沖淡，在視覺上并沒有延續下去。在開場幾分鐘之后，觀眾往往不再注意這個構圖形式。馮小剛的圓形構圖，其內涵呈現不是在視覺上，而應該是在與影片內容的結合上。他在接受《人民日報》采訪時稱，從美學角度上，這讓他覺得多了一種可能性，圓形構圖始終使被表現者處在觀眾注意的焦點上。更為重要的是，他用這種極端的形式將觀眾從電影中剝離出來，產生了某種間離效果，同時又巧妙地將這種間離效果弱化。與傳統寬銀幕的代入感不同，電影《我不是潘金蓮》的觀眾始終明白自己是在看一個故事，這是馮小剛刻意去做的：“我覺得從這個形式和這個內容來說，圓的東西和現實有一種間離感，我希望觀眾能感到這是說了一個故事。”[2]馮小剛創造的間離感是將觀眾從電影銀幕剝離開來，使他們成為一個純粹的旁觀者。馮小剛的這一做法，讓觀眾在電影呈現的事件之外思考，從而達到觀眾與電影之間關系的重構。

從影片本身來看，馮小剛使用圓形構圖，一方面在故事內容上較好地寓意了民間立場以及官場的圓滑推諉；另一方面，也是為了實現中國傳統文化中的雅致之美。圓形構圖又將敘事焦點聚焦于李雪蓮身上，使整個影片呈現出漫畫式的風格，這種漫畫式勾勒的方法也削弱了本片的批判性，將對官場或制度的批判變為對個人的揶揄。但不讓觀眾參與其中的敘事策略，使電影本文孤立自足起來，批判效果大打折扣。

官場題材小說《我不是潘金蓮》本身是敏感與極具沖擊力的，但馮小剛在由小說到電影轉化的過程中利用圓形構圖造成的間離效果減弱了其沖擊力。在形式上，雖然導演在使用圓形構圖時經過了細致的考慮，但畫面的形式還是損壞了一部分內容的呈現，簡而言之，圓形構圖是產生間離效果的“罪魁禍首”之一。影片在形式上利用了三種構圖：圓形、方形和寬銀幕。但其在故事呈現上的完成度是不夠的，以方形構圖為例，胡克認為：“到北京講規矩，而不是講人情，所以用方形來表達這層寓意，可惜沒有敘事上的配合，觀眾難以感受到。”[2]在北京時，導演運用的方形構圖，象征著北京講規矩、按規矩辦事，同時方形構圖也與“中央、政治、權威的寓意完美對應”[3]。可是在影片中，我們沒有看到太多的展示，只有儲省長在會后下達撤銷各級官員的命令時體現出一些。所以，在影片中，形式更多的是一種噱頭，并沒有很好地配合敘事。從另一方面講，導演刻意為之的構圖方式又是一種“反叛”，就是要觀眾跳出其束縛，獲取更大的敘事表達的自由度，這樣也許會實現更大的表現力，因此在評論影片時，往往是超越電影“本文”本身轉到社會層面的探討。從這一角度看，我們不能否認影片的探索性。另外，縱觀最近兩年賈樟柯、侯孝賢的電影，我們看到了這些電影工作者在銀幕呈現上的探索，因此《我不是潘金蓮》的圓形構圖也有在電影美學呈現上的某種可能性。

影片在構圖上采取了“剝離”處理，在敘事上也運用了同樣的手法。在整部影片當中，導演對敘事做了最極端化的處理，正如影片當中首長所說的，一個事件“從螞蟻變成大象”。李雪蓮告狀引發了連鎖效應：王公道的“誤判”造成了李雪蓮雨夜攔荀正一的車；荀正一推諉導致李雪蓮告到縣政府；縣長史惟閔的逃避，再到蔡市長“抓人”。這一系列的連鎖反應使李雪蓮與前夫秦玉河之間的矛盾轉移到了與法院、政府之間的矛盾，從個體轉移到了集體。從宏觀角度來審視影片鬧劇背后呈現的“是晦暗的社會問題的透視，同時也是對個體生命遭遇的關照”[4]。在觀影過程中，觀眾清楚地意識到這樣的事情是不可能發生在現實社會之中的。從敘事角度來講，這樣“拋棄”觀眾的手法是不合理的，在這一“拋棄”情境下，觀眾反而主動思考影片中呈現的困境。因此，影片的剝離是為了讓觀眾融合進影片所創造的問題域的情境之中：情與法的關系到底是什么？

剝離是利用圓形構圖和故事的講述方式造成間離效果，而融合則是要利用這種極端的敘事方式和荒誕的敘事方法將觀眾帶入到事件本身的社會視野中去，對事件本身帶來的社會意義進行思考。所謂的剝離是次要的，最重要的是要將觀眾帶入到事件的社會意義中去。導演在極端不真實的呈現中一定程度上實現了對社會問題的思考和追問，只是所有受眾是否都能領會導演的苦心，我們就不得而知了。

二、三次放棄告狀敘事重心轉移：理性與荒誕

在《我不是潘金蓮》中馮小剛安排了李雪蓮十幾年間堅持上訪，但在這影片中又突出了她三次放棄上訪。這三次上訪一方面刻畫了王公道、荀正一、史惟閔、鄭眾、馬文彬等一系列的官員形象，形成了一幅官場漫畫圖，一種莫名的荒誕感蔓延開來；另一方面這三次放棄卻也暴露了馮小剛對官方的妥協，將原著之中的敘事重心由對制度的批判轉移到對世事無常的荒誕慨嘆上。在這三次放棄中，導演以荒誕的手法進行了理性的思考。

第一次李雪蓮決定不再告狀，是因為在被“喝茶”后她覺得折騰了一圈最后把自己給折騰進去了。她自己覺得不值得。她一開始要狀告秦玉河，表面上是房子問題，實際上是她欲望懸置的結果。因為在假離婚期間，秦玉河和小米結婚占據了李雪蓮的欲望對象。這一點與張藝謀《秋菊打官司》中秋菊的處境是相同的。當然我們也可以認為，李雪蓮是可以從其他男人那里獲得欲望滿足的，比如屠夫老胡那里。但是，在片中導演設置了一條倫理道德線，從別人那里獲得的欲望滿足是不合理的。假離婚、真離婚在法律面前都是真離婚，但從人情的角度卻說不通，這使二者之間產生了敘事張力。這一張力的存在使李雪蓮要想獲得合理的欲望滿足，必須和秦玉河復婚或者復婚再離婚，之后才能與其他人結合。這是李雪蓮最初要解決的問題。她最先嘗試的是通過法律來解決，但被“喝茶”之后證明法律并不能解決她的問題。她決定不告了，從某種意義上講，是因為法律系統代表的規矩閹割了她本身的生理欲求。她又去找秦玉河私了這件事，但萬萬沒想到又被秦玉河扣上了“潘金蓮”的帽子。李雪蓮又試圖通過非法律的手段解決此事，她決定殺了秦玉河，英勇和屠夫老胡都不能幫助她解決問題。為摘掉“潘金蓮”的帽子，李雪蓮繼續告狀。此時李雪蓮告狀的目的由原來的假離婚案悄然轉變成了證明自己不是“潘金蓮”。這一轉變，實質上是由原來的表現個人的欲求向傳統倫理道德轉移。

第二次不告狀是在十年之后，李雪蓮聽了老牛的話，老牛在影片中是李雪蓮自我意識的象征。這一部分也是全片最荒誕的部分，本來應該息事寧人，但恰恰事與愿違。每一個官員都不相信或者都不敢相信李雪蓮會停止告狀。王公道不能確認，于是請縣長來，縣長鄭眾卻讓李雪蓮寫保證書，最后鬧到市長馬文彬那里去。當馬文彬問及李雪蓮為什么不告狀了，李雪蓮說是老牛不讓她告狀了。其實更深層的原因是李雪蓮開始慢慢接受了自我的身份，不告狀也只是李雪蓮無奈的妥協。但此時問題是，各位官員三番五次地前來確認，甚至派人監視她，這反而激發了她繼續告狀的決心。她此時告狀不是為了秦玉河，也不是為了摘掉自己頭上“潘金蓮”的帽子，而是為了一口氣。李雪蓮的身份在這一部分開始復雜化和抽象化，她不再僅僅是她自己，而是代表著一類人、一類有冤屈不能伸的人，她此時的所做作為是一種伸張正義的行為。第二次的不告狀完成了李雪蓮由個體到群體、由受倫理道德限制到伸張正義英雄式的轉變，而此時官員由原來的不作為到想作為卻不得法的展現，是導演所展示的荒誕所在。

第三次不告狀的理由是愛情，趙大頭和李雪蓮逃出監視之后，在旅館里兩人定下終身。賈聰明利用趙大頭對李雪蓮的感情成功地拴住了李雪蓮。首先，這一招解決了李雪蓮的個人欲求問題，李雪蓮在與趙大頭事后也說十幾年來從沒這么好過，在李雪蓮的情感空缺得到了彌補；其二，趙大頭提出要與李雪蓮結婚，這正好也摘掉了李雪蓮頭上“潘金蓮”的帽子，因為李雪蓮的邏輯是如果我是“潘金蓮”的話，是不會有人跟我結婚的，今天有人肯跟我結婚說明我不是“潘金蓮”，這也解決了困擾李雪蓮的名譽問題，倫理道德上的障礙沒有了。但是趙大頭和賈聰明的勾結被李雪蓮發現了，李雪蓮“溫柔鄉”的美夢破碎，一氣之下她選擇繼續告狀。這一次，她不是為了個人，不是為了倫理正義，而是一次挑戰，從個人問題上升到政治問題，從一個芝麻變成了西瓜，從一個螞蟻變成了大象。此時，導演批判力度初顯鋒芒，體制內的人不僅不作為而且還欺壓百姓。“上訪是李雪蓮生活的一個主題，在編導的有意引導下，隨著故事的發展，上訪本身被慢慢淡化甚至隱藏，直至被觀眾完全忽略。而各級政府如何對待和處置李雪蓮的上訪卻被強化。”[5]李雪蓮選擇繼續告狀是為了得到一個回應，一個來自制度內的回應，或者我們觀眾期待的體制內要做出的回應，但是導演恰恰打斷了觀眾的期待視野。全縣的公務員搜尋李雪蓮，這并不是一種體制內的回應，更多的是一種個人行為的擴大化。導演也并沒有打算展現體制內的回應，而是設置了秦玉河的死亡了結此事。

通過上文的分析，我們發現隨著時間的推移，在李雪蓮告狀生涯中秦玉河已經成為一個“他者”一樣的存在。他者的消失使李雪蓮失去了告狀的動機，擊垮了她。但是導演利用一個人死亡的隨機事件結束李雪蓮的問題，一方面體現了荒誕性；另一方面反諷了官員的無能。但實質上導演以一個偶發事件掩蓋了對制度繼續拷問的可能，使本片的現實主義品質大打折扣，同時使批判力度也大幅削弱。在故事層面的敘事中，導演做到了敘事的荒誕性，但是在批判性上卻做出了犧牲，對于體制內的回應顯然是不夠的，因此荒誕性與理性的批判出現了錯位。在由荒誕性到理性批判這一過程中，導演做了妥協，為了避免觸犯政治體制內的敏感話題，他利用這一錯位把影片的主題轉向了個體的存在困境。

三、敘事的荒誕性：話語缺失與存在困境

影片的荒誕性一方面展現在消解李雪蓮的生存意義，其外在表現形式是李雪蓮不斷言說而又不被理解，造成交流錯位，產生荒誕性。“荒誕是指缺乏意義。”[6]358在影片中，導演用秦玉河的意外死亡徹底結構了李雪蓮離婚和上訪事件的嚴肅性。最后，聽聞秦玉河死訊癱倒在地哭泣的李雪蓮其本質是在為自己哭泣，因為秦玉河的死使她所有的一切包括她的一生，都顯得荒誕不經。拉康認為：沒有他者就沒有主體。李雪蓮十幾年來生活的精神寄托被突然瓦解，使得她所做的一切都毫無意義可言；另一方面，影片要做的不僅僅是諷刺、揶揄官場的種種現象，而且從上文的分析來看，導演的著力點也不在此。導演所要表現的是某種生存的困境，即在話語權缺失下的不斷言說。正是李雪蓮話語權的缺失才造成了整部影片敘事的推動力，也是話語權的缺失才使整部影片能在荒誕中進行下去。

縱觀整部電影，李雪蓮十年間堅持上訪，她要做的不僅僅是讓上級部門處理自己的官司。上訪的實質在其不斷的堅持中已經悄然轉變，李雪蓮在這一過程中也被符號化。她試圖以不斷言說的方式確立自己的話語權力，但是她的言說卻又不能建立在合法的基礎上。李雪蓮上訪的目的是要解決自己的假離婚事件，而假離婚本身就是錯誤的。因此李雪蓮自打一開始就對這件事情沒有發言權，她十幾年的堅持本身就是一種無理取鬧的行為，而她的堅持使她陷入了生活困境：如果放棄，都已經折騰了十幾年；如果不放棄，自己卻沒有一個正當理由。因此，假離婚的初衷剝奪了李雪蓮的話語權。在假離婚的語境中，李雪蓮變成了一個失語者。

官員們在遇見李雪蓮的問題時首先想到的是不要把事情鬧大，要保住自己的“烏紗帽”，他們從自身的利益出發所做的一切與李雪蓮的需求出現了錯位，因此兩者之間的交流變得異常困難。當馬文彬親自到李雪蓮家確認李雪蓮是否是真的不再告狀時，李雪蓮為顯真誠，說出老牛勸自己不要再告狀，而這在馬文彬的眼里變成了對其“驢唇不對馬嘴”的揶揄，讓整個場面尷尬至極。更可笑的是在政府官員上下級之間也出現了錯位，前任市長的一句“先把她弄走”在一級一級的傳達中變成了市長生氣了，要讓人把李雪蓮抓起來，李雪蓮也因此鋃鐺入獄。本尼維斯特曾指出“語言在鮮活的交流中呈現”[7]197，但交流要有一個平臺支撐。在影片中導演利用了鮮活的話語卻將交流的平臺撤掉，這直接導致了交流的失敗。我們可以看到，李雪蓮和政府官員們看似努力地要解決問題，但實則是兩個平行系統。在這兩個系統里都避開了李雪蓮事件的根本，即李雪蓮要上訪的事件本身就是錯誤的。導演將這一問題弱化、滯后便形成了“說和聽之間的錯位”[9]，用李雪蓮不講理的堅持，反襯出官員的不作為或者說不能解決問題而只顧自保。這一錯位使李雪蓮的上訪成為一種存在的困境。正如片中王公道在鄭眾辦公室里抱怨的：正是把案子判對了才出現今天這個情況。

影片中一系列的事情在原著中探討的是“人與人之間‘說不著話的心靈困境”[8]，在導演的處理中變成了對官場的揶揄，表現了人們由于說不著話而造成錯位的尷尬。這種尷尬是在以不斷的言說來捍衛失掉的話語權，進而陷入主體性存在是否合理的困境。但是在影片推進過程中，導演似乎并不甘心，因為我們可以看出他對政治的熱情，正是基于此，影片做得有些虎頭蛇尾。最后官員的自省和李雪蓮的坦白讓影片失去了政治上的批判性，同時在人性的挖掘上也失掉了其深刻性，反而使影片的表達流于了膚淺。顯然，導演并沒有平衡好這些因素，令我們多少有些遺憾。

結 語

《我不是潘金蓮》在形式上做出了積極的探索，圓形和方形構圖的使用象征了民間和官方兩種立場的對立，但是在最后馬文彬和鄭眾談話的場景中，導演也讓我們看到了二者結合的可能。在敘事上，導演通過三次情節點的轉變，將故事內涵層層推進，雖然最后結局做得并不盡如人意，但觀眾也看到了導演的努力。我們不能因為影片在敘事重點上轉移而否定其在藝術上的價值。在審查制度越來越嚴苛的中國電影市場，影片通過在敘事上的巧妙安排，使其能夠順利通過審查，這是今后相同或相近題材的影片需要學習的地方。但是，作品在現實主義品質上的折扣，也說明了中國電影市場還需要進一步的完善。

參考文獻：

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[7]伍蠡甫，林向華.現代西方文論選[M].上海：上海譯林出版社，1983.

[8]（法）埃米爾·本維尼斯特.普通語言學教程[M].王東亮，等，譯.上海：三聯書店，2008.

[9]郝朝帥.由“虛”如“實”的“說話”——從《一句頂一萬句》到《我不是潘金蓮》[J].人文雜志，2014（7）.