《蘇州河》：變幻的愛情中時代更替與社會轉型的寓言

王曉平

【摘要】 盡管從形式上看，婁燁的《蘇州河》里的都市在情節中呈現為迷亂、無奈與失落之地，是奇遇和誤解的世界，人物對城市顯現出無所適從，孤獨、焦慮和絕望之感，這些都與西方現代主義文學對城市的異化表現合拍，而它在敘述形式和結構上也給人后現代主義的相似之處。但細致地分析將發現，這些體現出的西方現代主義和后現代主義的表象都只是似是而非的幻象，而幻象之下是后現代中國社會的光怪陸離狀況。編導以一種（政治）無意識，呈現了三個時代的三個愛情故事，從而未必自覺地完成了一種關于時代變遷寓言的跨界想象和表述。

【關鍵詞】 《蘇州河》；寓言；幻象；后現代主義

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

我經常一個人帶著攝影機去拍蘇州河，沿著河流而下，從西向東，穿過上海。近一個世紀以來的傳說，故事，記憶，還有所有的垃圾都堆積在這里，使它成為一條最臟的河。可是還是有許多人在這里，他們靠這條河流生活，許多人在這里度過他們的一生，在河上，你可以看到這些人……看的時間長了，這條河會讓你看到一切， 看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨，我曾經在一條駁船上看到過一個嬰兒的誕生，看見過一個女孩子從橋上跳下蘇州河，看見一對年輕戀人的尸體被警察從水里拖起來……

——《蘇州河》片頭敘述者的話

由婁燁導演的《蘇州河》1999年攝制。它先后獲得第29屆鹿特丹國際電影節金虎獎；第15屆巴黎國際電影節最佳影片獎，最佳女主角獎；維也納國際電影節大獎；東京FILMEX國際電影節大獎；還入選了美國《時代》雜志2000年十佳影片。2000年的第29屆鹿特丹國際電影節上，據稱由于下列原因對它頒獎：“為了影片在電影敘述形式上的實驗，以及為了影片成功的喚醒那些在城市中迷茫的人們。”這個評價著重于它在藝術形式上的創新，以及它的某種社會批判作用。盡管從形式上看，都市在情節中呈現為迷亂、無奈與失落之地，是奇遇和誤解的世界，人物對城市顯現出無所適從，孤獨、焦慮和絕望之感，這些都與西方現代主義文學對城市的異化表現合拍，而它在敘述形式和結構上也給人后現代主義的相似之處。但細致地分析將發現，這些體現出的西方現代主義和后現代主義的表象都只是似是而非的幻象，而幻象之下是后現代中國社會的光怪陸離狀況。

一、三個愛情故事與四個時代女性

表面上，這個影片敘述了三個愛情故事。第一個發生在一個叫馬達的私人摩托車送貨員和一位名叫牡丹的年輕女子之間，后者是他主顧的女兒。牡丹對社會無所閱歷，無知而單純。因為她的父親（一位單身大款）定期和女友約會，他常讓馬達常送她回家。沒有得到過什么親情溫暖（我們在影片里看不到她的母親。據網上電影介紹，后者早逝，而她的爸爸顯然過著荒唐的生活）的牡丹對關心她的馬達產生感情。但不久馬達被黑道朋友慫恿，參與綁架牡丹以勒索大款的計劃。牡丹知道自己感情被騙，絕望之下跳入蘇州河，留下她將化為一條美人魚的最后一句話，從此不見蹤影。

這一作為影片主線的中心故事被包裹在敘述者的回顧之中。敘述者是作為畫外音的“我”——一個為酒吧老板拍攝在店里游泳的、用來招徠顧客的美人魚的形象的攝影師。他逐漸與扮演美人魚的女孩美美熟識并迅速同居，但并沒有什么感情。而此時馬達出現了。原來，為了獨吞贖金，男綁匪殺死作為其情人的女綁匪，挾巨款逃走，但被警方圍捕，跳樓身亡；而馬達因參與綁架被投入監獄。當多年過去，他出獄后追悔不已，四處打聽牡丹的消息。他在酒吧遇見酷似牡丹的美美，就想與她接近。老板找來打手將馬達痛打一頓。美美為此離開。

如果說上述兩個愛情故事分別是影片的主線和輔線的話，那么它們最后交叉在發生在影片的最后幾分鐘里的第三個愛情故事里，而后者發生在馬達和一個女售貨員之間。攝影師接到一瓶馬達寄來的沃特加酒，信上馬達說他在一個偏僻的城郊便利店里找到了牡丹。然而，就在馬達與牡丹“終于幸福生活在一起”之際，二人卻因為喝了這種酒而出了事故，落河而死。

上述的情節有一個“雙生花”的主題：長相酷似的美美和牡丹。牡丹在跳河前，說自己會變成美人魚來找馬達，而美美的職業就是扮演美人魚；馬達給牡丹買的美人魚玩偶被牡丹涂了天藍色的指甲油眼影，并且身著紅裝，而美美則正是以這樣的裝扮出現；更不用說她們大腿上都貼著牡丹花。成為牡丹，成為一個男性心目中唯一的永恒的女神，成為美美心目中的夢想。而觀眾長時間恍惚于二者是否同一人的迷津中。影片里馬達“誤認”而不斷追問向觀眾暗示，美美到底是不是（失憶后的）牡丹？即使我們看到下列情節，也不能確認：當馬達數次重復他和牡丹的故事后，美美從原來的輕佻不信到漸漸被吸引，我們只見她在化妝間內慢慢撩開自己的褲腳，呈現出右腿上馬達提及的牡丹帶有的“牡丹圖案”的貼紙或刺青；這是因為還有另外一種可能，那就是美美為牡丹所打動，也去做了同樣的刺青來加強自我心理暗示。

甚至在此之外，影片中另有一對“雙生花”的疑惑：那個女售貨員是否是改變脾性后的牡丹？馬達給“我”的信中是這么確認的，我們卻不能輕信。甚至我們要問，她是否是出走后的美美？因為最后美美來到現場，看到與馬達躺在一起的、與她酷似的售貨員而顯得錯愕，我們只能確定美美與后者是兩個人，至于美美和售貨員是否是失憶的牡丹，觀眾實際上并不能獲得確認。

然而這種不能確定性恰是影片的機關所在——或者至少這樣的文本允許我們自己可以如此解讀，而不管導演本來如何設計人物身份。正如上述三個愛情故事所言，實際上這里卻可以看作是存在三個女孩。牡丹扎著小辮子，穿著紅白相間運動服，是20世紀90年代中期以前的單純少女形象。她對于世俗社會一無所知而執迷于感情，不知這個社會已經不是她所熟悉的時代（這是她感到絕望的原因：如果她早已認知這個社會，她也不會如此），因此受到男友的背叛和傷害。當她得知自己被出賣時，絕望地推倒了作為愛情見證的馬達的摩托（這是20世紀80年代影片中常出現的、作為改革開放時期個體戶努力奮斗的象征意象的物品，如《雅馬哈魚檔》），跑到蘇州河上一座充滿現代工業氣味的鋼鐵拉索橋上，手持美人魚娃娃（美人魚是那時常出現的西方美麗傳說，一定程度上體現對西方的浪漫想象），仰面墜入江中。機械的鋼橋指稱冰冷的物質化、理性化。但與其說她完成的是“古典主義”的殉情，不如說她受了那個還盛行理想主義年代的影響。但這個時代已經開始發生一些變化，比如她的父親其實是個投機倒把的走私酒販，而這是改革開放年代逐漸增多的“行業”（盡管90年代后“投機”和“走私”變成市場經濟下的正當職業，但在當時卻是一個嚴重得可以判處死刑的罪行）；而他和“女友”約會也是他為了招妓的借口。

而扮演美人魚的美美是20世紀90年代市場經濟之下久經娛樂場所的女孩，作為歌廳舞女的她似乎對性隨便，但其實她有自尊，對愛情有所堅持。不管她是否是（有意）失憶的牡丹，受到馬達敘述的故事的震動，她也對自己的感情鄭重起來。當她感覺“我”對她并不認真，提出分手，而“我”輕佻地說“現在分手還是做愛后分手”時，她憤而潑水，發怒離去。最后當看到二者的尸體，她也選擇離開了攝影師，留言給“我”，看“我”會不會像馬達一樣去找她。（1）

而對于最后的售貨員來說，她的已經過時的裝束則讓我們想起過去時代宣傳的普通勞動者形象。當她靠在馬達的肩上，依偎在馬達懷中，兩人在蘇州河岸上喝著帶野牛草的沃特加酒，看夕陽和對面的標志“市場經濟成就”的上海東方電視塔時，遠處的東方明珠電視塔和其他摩天大樓間，夕陽慢慢落下，海鷗在水面上飛翔。她留給觀眾的唯一的話是“馬達，送我回家吧。”她要回什么樣的家？顯然，這些現代化的摩天大廈并不給她歸屬感。

這三個外表極為相似的女性由此可以看作分別象征三個時代的女性：50年代—80年代的勞動女性；改革開放之初的單純少女；90年代資本化商品時代的舞女。她們的遭遇展示了三個時代的人們對待愛情的圖景和態度，也因此成為時代風氣氛圍的折射和見證。評論者指出，“牡丹還保持了與原來的童話原型——安徒生筆下的小美人魚的一致，象征著超越性的純潔愛情；而在美美所處的高度物質社會中，商品拜物教已把它變成了一件可以用金錢換取的觀賞品，一個美麗的性符號，一則刺激消費欲望的活廣告。”（1）而售貨員則是人們已經淡忘的70年代的樸素無華的誠實勞動者。

其實，影片里還有第四位易被忽略的女性，那就是作為男綁匪情人、又被后者殺死的女人肖紅。她參與綁架牡丹的事件，利用她和馬達的關系誘導馬達加入綁架希望換取和老畢的寬裕幸福的生活。盡管她看似玩世不恭，但她幼稚地相信男綁匪以及自己的被害表明她也是個受害者。城市女性在金錢面前全面潰敗，體現出拜金主義對人全面異化的深刻作用。

二、四個男性與象征

影片中的男性同樣也是四位，他們也給了我們時代變動的信息。從未以真面目示人的“我”作為“藝術家”游戲人生，也成為時代的見證人；馬達則是社會底層搞“物流運輸”的“個體戶”或自由職業者，他同時由于貧窮和受時代氛圍影響，誤入歧途（影片暗示他和肖紅有曖昧關系），是準黑社會成員（俗稱“馬仔”），在金錢面前背叛自己感情、而后又悔過力圖補救（2）；而那個“詐騙殺人犯”則代表商品經濟時代為錢不擇手段的投機者；而酒吧“老板”是這個時代的“企業家”，社會上的有產階級，這個階層有粗俗（如他在請攝影師為他拍美人魚的照片的時候，把自己說得非常文藝，以掩飾自己的粗鄙，和對更多更大的金錢利益的追求）和邪惡一面（如利用美美盈利；在尋找美美的馬達受到他指派的手下毆打時，他躲在后面獰笑），也有提供美美生存所需身不由己的一面（這由他被警車押走時，投向美美的關切地眼神的畫面所暗示）。這表明他至少不是傳統意義上的壞人。他的“惡”是這個社會網絡所賦予他的，是時代造就的。這兩個歹徒的形象表明，以前的歹徒是個體的貪婪，現在的“歹徒”（老板和馬仔）是時代的產物，不是個人的好壞所致——而是時代和社會的總體性產物。

上述對人事的分析至此，其象征意義一目了然，即以“愛情”和“人性”的變化來反映時代和社會的變遷。牡丹對感情的那種態度來自哪里？她在感情受到背叛時的歇斯底里并非無緣無故，而是其來有自：它來自她已經在潛移默化中刻寫在心里的、認為愛情無價的過去年代的價值觀。（3）而馬達對感情的背叛并不僅僅是出于哥們義氣，而是源于金錢社會的價值誘惑，這從他不假思索地回答牡丹的提問“給了多少錢”可以看出，他的目的仍在于金錢；而他參與綁架牡丹，乃把后者當作一件商品（以勒索要價）。而作為攝影師的“我”對感情的隨便，則來自資本時代市場經濟下，女性與性徹底商品化后的消費社會（同樣，即使是尋找牡丹的馬達，也在掀開化妝間帷幕的一角看著美美換衣服、梳妝打扮足足有幾分鐘，觀眾和他一起做了商業消費時代的偷窺癖患者，這種主觀鏡頭將女性身體物化）。因此，重獲感情新生的馬達和“牡丹”（或者在感情上回到過去時代的馬達，以及作為50年代—80年代的普通勞動者的服務員）必須死去，因為現在社會已經沒有他們那個時代常有的勞動者純真愛情的容身之地。

在這個時代里，貧富分化，人們信仰盡失。縱觀影片始終，我們看不到一個有高尚情感的人的存在，多數人都在物欲和金錢欲望里掙扎，而城市青年缺乏任何榜樣和理念，更是迷茫的一代。馬達白天送貨，晚上在屋子里看盜版影像。而美美和她工作的世紀開心館更是用美人魚的視像幻覺和各種酒精來麻痹人們孤獨的、渴望溫暖的神經。這表面上是個后現代主義幻象世界，實際上卻是個后社會主義荒原。這就是影片的象征意義所在。它展示了“牡丹（們）”的前世今生：50年代—80年代的社會主義時期的普通勞動者；80年代后革命時代里的無知被騙的少女（不懂得商品社會里人際關系已經發生微妙但決定性的變異），90年代一切徹底商品化的后社會主義社會的賣笑女。因此，受到社會主義時代對于愛情觀念的潛移默化影響、對于商品時代無知的少女牡丹，在面對令她“不可思議”的背叛時，可以發瘋似地發作，而消費社會里作為商品的美美，則對性如吃飯穿衣似地習以為常、對愛情似乎已經沒有感覺；而作為“舊”時代的誠實勞動者的售貨員則明白她已不容于今天的世道，要求“回家”。三個時代三個女性的愛情，由此反映和對比了三個時代的“人性”。

這種有意無意的新舊社會對比也在片尾得到強調（在片中，“美美”的眾多場景中類似失憶的畫面也可作如此理解：作為商品化時代的物化商品的她已經忘記了作為她前身的牡丹的經歷、對感情的認真態度）。“我”收到的是帶有某種特定味道的伏特加酒。是這種東歐啤酒的味道引起了馬達和售貨員（牡丹？）共有的回憶感受。東歐啤酒在國內的消費，是在毛澤東時代蘇聯東歐社會主義集團內部的國際貿易下的產物。時代的失憶癥只有借著某種類似弗羅斯特的那種不可強求的物件的偶然觸動，才得以瞬間回憶和“回到”過去。然而，單靠氣味的回味即使能回到過去，每個人也未必都像馬達那樣愿意，因為這既不可能，又意味著死亡。于是，在影片結尾，當美美離去，“我”借酒消愁時，獨白響起：“我從來沒有喝過這么好喝的酒，它讓我想起以前和美美在一起的日子……不過我不會再去找她，因為我知道一切不會永遠。只要我回到陽臺上去，這個愛情故事就會繼續下去，可是我寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。”他不是馬達，他是個現實主義者，或者說當代世俗生活的存在主義者，他知道他與美美的愛情不會有結果，所以他最終決定放棄。這也是大多數觀眾當下的選擇。

這個“我”因此既是又不是編導的化身，或者說，影片內部的敘述者不能看作就是影片的“作者”，兩者有所交叉，但并不重合。有評論者指出：

導演在震驚中體驗著原有價值體系的崩潰，隨之而來的是存在的危機和自我身份認同的焦慮。這種情緒投射在影片中的另一組對應人物馬達/“我”身上。如果說馬達在流浪中艱辛地尋找微薄的理想和救贖的可能，那么與他對應的“我”已經完全將自我放逐在鋼筋水泥的叢林里，心甘情愿地沉淪在都市的浮華中。“我”似乎拒絕深入生活，寧愿選擇做一個觀察者，但事實表明“我”仍然無可救藥地陷了進去。甚至到最后，“我”情不自禁地遐想著“如果美美沒走，也許我們會像以前一樣”。（4）

這一評論表明，“我”和導演的關系值得進一步分析。

三、（資本時代）市場經濟下，藝術何為？

影片在敘事結構上的革新之處在于，它采用兩段式的套式結構。雖然馬達和牡丹的故事發生早，美美和攝影師的故事發生較晚，但兩者有重疊之處，而且幾乎同時結束，顯示出重疊和混淆的迷離藝術美感。影片一開頭，美美就向“我”道出了把她當作牡丹追求她的馬達。“我”問馬達是誰，從而展開了馬達的故事。而馬達對“我”和美美的感情也產生了影響，他的存在使得美美對自己的感情產生了懷疑，也讓“我”知道了美美對他感情的堅定。而“牡丹”的死亡導致美美和“我”的決裂。

這個作為“我”的攝影師是個只聞其聲不見其人的角色。他是與美美的愛情故事的經歷者，同時又是馬達和牡丹愛情的見證者；由于其特殊職業，又是整個故事的貫穿者和記錄者。也就是說，他既是故事的敘述人，本身又構成一個故事。而且，“我”其實也是見證生活中類似常見經歷的生活在當下的大部分觀眾。由于“我”從未以面示人， 而美美對著鏡頭問“我”（攝影機由“我”直對其臉的特寫）其實也是在問每個觀眾。

但“我”并非僅僅起到中介作用。影片的故事情節出現之前，其實有三段過渡。開始，在出品公司和導演的字幕之后，是一片黑暗之中的操著疲憊聲音的牡丹和“我”的“畫外音”對白：

“如果有一天我走了，你會像馬達一樣找我嗎？”

“會啊。”

“會一直找嗎？”

“會啊。”

“會一直找到死嗎？”

“會啊。”

“你撒謊……”

這段對白之后出現了美美的臉。緊接著是蘇州河的船拉開場景，出現了正式的片頭：一系列的蒙太奇中，骯臟、破舊、正在拆毀的兩岸建筑處處顯現過去時代建筑的斷壁殘垣。接著是“我”的敘述聲音的獨白。它表明，這是個傷感的散文、回憶性詩篇和倒敘性小說：“我”經常帶著攝像機沿蘇州河南下，拍攝蘇州河沿岸街景，“看的時間長了，這條河會讓你看到一切：看到勞動的人們，看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨……”“我”在這里是時代變遷見證者的角色。

片名閃出，接著，敘述者的聲音繼續：“我是一個攝影師，以替人攝像為生。你可以在墻上看見我的呼機號碼。我什么都可以干，婚禮聚會連你換衣服上廁所做愛都行，只要你付錢。”給錢就拍，本身表明藝術屈服市場化，“藝術”成為商品。“不過，你要是不喜歡我拍的你，可別怪我。我早就跟你說過了，我的攝影機不撒謊。”這又透露出一種自負：就算藝術是商品，它也是“誠實”“真實”的描繪刻畫。

可是，如果說上述的“我”所敘述的畫外音在敘述“我還曾經在一條駁船上看見過一個嬰兒的降生，看見過一個女孩子從橋上跳下蘇州河，看見過一對年青戀人的尸體被警察從河上拖起來。關于愛情，我想說有一次我在河岸上看見過一個美人魚，它坐在河岸上梳理過自己金黃的頭發”之后，又赫然突兀地宣稱“別信我，我在撒謊”，而揭示了敘述的虛構性的話（或者說表明任何情節、包括“現實主義作品”的經過編導設計的本質），那么“我的攝像機”真的就不“撒謊”嗎？不撒謊是導演的宣言，可是這無法免除他對于鏡頭的安排選擇。即使沒有加以剪接，選擇一個角度同時意味著放棄另外一個角度。每個鏡頭本身都有指向，這是攝影本身帶有的無法免除的本體論。

片頭蒙太奇的使用（包括破爛街景的意象）是30年代左翼批判現實主義電影常見的（而后者眾所周知，是從蘇聯的社會主義現實主義電影和愛森斯坦的理論中獲得啟示）。人們看得很清楚，“那不是透過鏡頭看一條河，那是透過一條河，看一座城市，和發生在一座城市中的生死愛恨。”（5）將鏡頭對準城市的底層，又是采用紀實的拍法；然而電影畢竟不是紀錄片。當牡丹自殺前，她說將要化身美人魚（現實中這不大可能），編導借此敘述了一個“都市傳說”。但這還只是表面的意圖。都市愛情傳奇只是一個鏡像，情感由無價的高貴變為廉價的消費商品，折射的是時代的變遷。

這個傳奇由作為攝影師的“我”來串連。“我”是個現實的愛情者，美美問他：如果我走了，你會找我找到死嗎？他敷衍地回答：會啊。但在結尾處美美終于離開，并期待著攝影師來找她，實際上是給藝術和夢想一個最后的機會，然而這個機會最終還是破滅了：攝影師依舊坐在陽臺，他推翻了自己在影片開始時所說過的話，對自己說：我將等待下一次的愛情降臨。這是在今天時代的不可靠的“藝術家”。他知道作為打工者的他與舞女美美的感情不會有結果，所以他最終決定放棄。這個市場商品時代沒有（愛情）傳奇，那只是遙遠的傳說（或者過去時代的事實）。

在影片中，藝術處于非常尷尬的地位。它沒有辦法獨立生存，而需要依附于其他力量。攝影師認識美美是因為接了給世紀開心館拍美人魚照片的活，這實際上是充當資產階層的“御用文人”，很少有機會能夠獨立地表達自己，只是通過“藝術”來給主流階層服務。這使得當今中國一些藝術家“獨立思考”“清高”“不流于世俗”的自我標榜破產。而藝術家也會自謀私利，比如攝影師找開心館老板教訓馬達，這很明顯是對藝術人與權勢階層相勾結的暴露。這讓市場經濟時代一些藝術家的光輝高尚的自我吹噓形象破滅。

但借著這個“藝術家”的敘述，影片暴露了社會中個人內心的孤獨感，歸宿感的缺乏和安全感的喪失的現實。觀眾感受了歷史的變遷、人情的冷暖、時代的溫暖和殘酷。從而他（實際是導演和編劇）完成了他（們）的敘述藝術。因此，（資本時代）市場經濟下，“藝術”的空間仍很廣大，這是因為它從本體論上說，牽連著“文化和社會”。

結 語

真正的敘述者隱藏在作為畫外音的敘述者后面，操縱著過程。因此，這部電影是真正的“作者電影”。這不僅指在它的主觀鏡頭的攝影機前，畫面或清晰或模糊，晃動不安分，影片的節奏由此很快，跳躍性強，對白簡短而精煉，旁白敘述更多地代替了語言交流，也指它的焦距的拉進和推遠，都在傳達著“作者”自己的信息，而非作為畫外音的影片中“我”的臆想。

通過“雙生花”傳說這樣的母題和愛情題材，編導完成了一個時代變遷的見證和本質上現實主義的批判，雖然這種現實主義建立在表面上似乎是“后現代電影的敘事方式”和“碎片化的影像風格”上。（6）這種雜糅本身表明了中國當下都市在表面“后現代生活方式”之下的生產方式、社會結構以及人際關系的“傳統階段”——工業化時代尚未結束，而社會病癥也都并未遠離傳統資本主義范疇。也正是由于這個原因，這種批判仍然主要是建立在人文主義關懷之上，因為它表面上無關社會性質和階級分層，也不表達階級話語。但實際上，牡丹是“新時期”的小市民（學生），美美是“后社會主義時代”作為社會底層的賣笑女，而售貨員則是50年代—80年代的勞動階層。因此，與其說美美尋找的是自己的“另一個自我”（7），不如說她是在追溯自己作為一個女性的前世今生，是不同社會的經濟和階級結構讓她在不同時代里擁有不同身份。她為此擁有的“身份認同”是那個還相信愛情的生活在“新時期”時的牡丹，但更是50年代—80年代的“無名”售貨員，因為只有后者獲得了她想要的愛情，而這個時代已經不允許這樣愛情的存在。

由此，編導以一種（政治）無意識，呈現了三個時代的三個愛情故事，從而未必自覺地完成了一種略為超過批判現實主義范疇的跨界想象和表述。而這之所以得以完成，是緣于當下后社會主義社會里各種時代（殘余）景象的共存。

注釋：

（1）網友頗有見地的指出：“牡丹單純得近乎稚嫩，毫無防備之心的眼神中流溢出對生活得期待，清新樸素的打扮中透出一片小女孩式的天真爛漫，鮮紅的外套則表露出率真淳樸的熱情。而美美完全散發出風情萬種的成熟氣質，那眼神不再明澈，而是在戒備警惕中包含著疑慮冷漠，漫不經心中流露出悵然若失的茫然。” 參見網友“cube（立方體）”的文章《我看〈蘇州河〉》，原始網址已不存在。

（2）即使他在加入黑幫團伙，實施綁架計劃時，他在內心深處也知道自己的罪惡，因此，他在綁架牡丹并把她帶到破敗的屋子里呆了一個晚上時，是冷酷拒絕了牡丹的求歡，把她按到沙發上，看著她小解；而不是順水推舟，和牡丹纏綿。這表明他并不想褻瀆少女的感情，但出于金錢的誘惑他還是背叛了感情。

（3）雖然她的夸張的表達“四十五萬，我真便宜！” 從反面證明愛情可貴與無價，但稍嫌做作煽情；它包含了一種導演施加的感傷性的設計，過猶不及。

（4）參見網友“運動的視域”的《我看〈蘇州河〉》，http：//ent.163.com/edit/011016/011016_104365（1）.html。

（5）參見網名為“一站天后”的網友的評論《我的影視評論課程期末論文——蘇州河》，http：//movie.douban.com/review/1392983/。

（6）比如，它“完全打破了常規的敘事結構，解構了影片的可信度，呈現出不確定、斷裂和跳躍”，但認為它由此“不論是主題和形式都呈現出后現代的文化圖景和話語方式”，這是膚淺的表層之見。 這也表現在認為影片體現出“后現代的時尚化風格”的論點上。比如，認為影片中多次出現的帶野牛草的沃特加酒“帶野牛草的”“這一具有品牌特性的標識，而使得對其的消費具有精神性特征，從 而被賦予了后現代消費社會中的時尚特性。同時，他又是走私進來的，所以是數量少的，不常見的，有個性的，而更具有了時尚的誘惑。”這種判斷既忽視了它的“懷舊”內涵，也不考察其來源地的象征含義。參見李正光：《影片〈蘇州河〉的后現代性解讀》，《福建藝術》2005年第2期。此外，電影在細節方面也運用了西方電影中慣用的手法，如利用電燈泡，酒，枕頭等來暗示意識的流動性，來使觀眾懷疑敘述者敘述的內容是真實發生的，還是僅僅是存在于其腦海中的意識里。

（7）孫紹誼持有這種看法，參見她的《尋找消隱的另一半：〈蘇州河〉〈月蝕〉和中國第六代導演》，陳犀禾、石川主編《多元語境中的新生代電影》第298頁，上海：學林出版社，2003。