亨塞爾特的二十四首鋼琴練習曲

陳學元+黃海

在1809到1814這五年的黃金時期，一群顯赫的鋼琴作曲家在一個快速發展并有著令人興奮的新前景的大鋼琴領域中誕生。他們中的第一位是門德爾松，其次是肖邦、舒曼、李斯特、塔貝爾格（Thalberg）和阿道夫·馮·亨塞爾特（Adolf von Henselt）。

亨塞爾特1814年出生在巴伐利亞的施瓦巴赫，一個紐倫堡南部的小制造業城市。他三歲時，其家族移民到慕尼黑，五歲時在吉赫姆拉丁·馮·弗拉特（Geheimr？tin von Fladt）的指導下開始音樂學習。弗拉特與巴伐利亞國王路德維格一世保持著聯系。1831年，弗拉特贈予亨塞爾特一筆助學金，使他能夠跟隨胡梅爾學習，后者早在1819年就成為了魏瑪的宮廷樂隊指揮。1832年11月29日，亨塞爾特以一場高度成功的公開演出將他在魏瑪為期六個月的學習推向高潮。在維也納跟隨西蒙·塞希特（Simon Sechter）學習了兩年之后，亨塞爾特的創作逐漸形成了擴大雙手延展能力的獨特體系。1836年，在經歷了精神的崩潰后，亨塞爾特前往卡爾斯巴德修養，并在那里經過拉·瑪拉（La Mara）的介紹見到了肖邦。

同年，他再次去魏瑪拜訪了胡梅爾，并在那里停留了幾個月。這次拜訪對亨塞爾特的未來具有決定性的作用。首先，他愛上了一位宮廷醫生的妻子羅塞莉·沃格爾（Rosalie Vogel），沃格爾離婚后于1837年10月24日與亨塞爾特在西里西亞（Silesia）的薩爾茨布倫（Salzbrunn，今屬波蘭的斯察烏諾-佐爾）結婚。這件事影響了亨塞爾特的作品《愛之詩》（Poéme damour，Op.3）的創作。其次，亨塞爾特的主要資助人、沙皇的女兒，同時也是胡梅爾學生的大公爵夫人瑪利亞·帕芙洛娃（Grand Duchess Maria Pavlovna）在魏瑪的出現使得亨塞爾特隨后成為沙皇俄國天空中不斷升起的明星。1838年，亨塞爾特進軍圣彼得堡，他成功的音樂會征服了當地聽眾，證明了他是無與倫比的大師。就在此境遇下，他的二十四首練習曲（Op.2和Op.5）問世。

隨后，亨塞爾特立即被聘為圣彼得堡的宮廷鋼琴家和一所法律學校的教師，并任職到1848年。他的職位不僅使他成為沙皇管轄下建立教學體制方面的主要人物（圣彼得堡音樂學院1862年才建立），而且逐漸擴大了獨具特色的俄國鋼琴演奏學派的影響。納塔莉亞·任若洛娃（Natalia Zenzerova）曾經指出，亨塞爾特的《降D大調練習曲》（Op.2，No.2）早在1852年就影響了巴拉基列夫《俄國民歌大幻想曲》（Grande Fantasie on Russian folksongs， Op.4）創作，而且巴拉基列夫的這首作品僅僅創作于亨塞爾特這首練習曲在圣彼得堡問世后的幾年。似乎巴拉基列夫對亨塞爾特練習曲的認知源于偉大的俄國批評家斯塔索夫（Stasov），后者是亨塞爾特的一位學生，而且是巴拉基列夫及其追隨者的熱心支持者。亨塞爾特創作的《鋼琴協奏曲》（Op.16）由克拉拉·舒曼首演，其中的慢板樂章強烈地影響了他的另一位學生茲威列夫（A.V. Sverev，拉赫瑪尼諾夫的老師）《升C小調前奏曲》（Op.3，No.2）的創作。這部技巧艱深的鋼琴協奏曲的創作立足于歐洲鋼琴演奏技巧，迸發出深遠的影響。它達到了胡梅爾和韋伯的創作高度，與肖邦、舒曼和李斯特的作品并駕齊驅，并影響了勃拉姆斯和新俄羅斯學派。此外，亨塞爾特創作的具有重要意義的作品還包括《鋼琴三重奏》（Op.24，1851）和宏偉的《敘事曲》（Op.31，1854）。只不過，他的這些創作終究抹不去十九世紀和二十世紀早期俄國音樂的印記。

亨塞爾特鋼琴練習曲和肖邦鋼琴練習曲之間的關系從以下的評論可見一斑。舒曼認為亨塞爾特在熟悉肖邦的練習曲之前就已經發展出獨特的慣用旋律寫作手法，所以他稱亨塞爾特為“北方的肖邦”（Northern Chopin）無疑是具有夸張性的。人們所知道的最早的亨塞爾特的鋼琴作品是一套小型的帕格尼尼主題變奏曲，充斥著當時約定俗成的創作技法，由法爾特（Falter）出版社于1830年出版。《D小調回旋曲》是亨塞爾特一部內容充實的作品，創作于1832年，但是1865年才出版。從這部作品中可以看出費迪南·瑞思（Ferdinand Ries）的《升C小調鋼琴協奏曲》和貝多芬《D小調鋼琴奏鳴曲》（Op.31，No.2）的影子。盡管這部作品最初從某種程度上源自以上兩位作曲家，但是亨塞爾特還是發展出了他自身的創作方式，而且對比性的第二主題呈現出他創作的個性，他那首迷人的《春之歌》（Chant du printemps，1833年創作，1883年出版）也是這樣一部作品。早期的肖邦給人的印象并沒有那么深刻，但是當時的亨塞爾特卻是位佼佼者。正如威廉·馮·萊茨（Wilhelm von Lenz）所述：“本世紀偉大的鋼琴大師們或許能夠以各大洲和各國家來形容。李斯特、肖邦和亨塞爾特代表著各大洲，陶西格（Carl Tausig）、魯賓斯坦（Anton Rubinstein）和彪羅（Hans von Bülow）則代表著各國家。”

《十二首音樂會練習曲》（Op.2）第一版由霍夫梅斯特（Hofmeister）出版社出版，扉頁上的題詞是“巴伐利亞國王陛下”（Sa Majesté，Roi de Bavière）。第一首《暴風雨，你不會將我擊倒》（Storm，you will not fell me）的音樂情緒激烈，開篇便是左手大跨度的琶音音型，右手是簡單的八度旋律進行。第二首《想想那個總在思念你的我》（Think a little about me， who thinks always about you）是亨塞爾特最能夠表達內心熱烈情感的作品之一。從技術方面來講，這首作品對右手有著更高的要求，演奏者不得不提升二、五指演奏八度的連貫性，同時運用三、四指來保持旋律性。演奏這首練習曲是一個富有詩意的嚴峻考驗。

第三首《滿足我的心愿》（Fulfill my desires）的右手織體以亨塞爾特相當嚴肅的旋律為特征，雙手之間是快速的下行分解和弦。第四首《愛之眠》（The repose of love）是一首悠閑地流動著的“無詞歌”，雙手在男高聲部彈奏一個有特色的旋律。隨著中部的進入，女高聲部不再作為伴奏，其自身發展出一條旋律線，與男高聲部一起萌發出一種二重奏的效果。

第五首《暴風雨般的生活》（Stormy life）是十二首練習曲中最好的一首。我們應當密切關注它在開始兩小節右手以抑揚格的形式進行，并在中部轉換到左手以同樣的形式進行。作品大珠小珠落玉盤式的結尾并不能掩蓋它與開篇部分的相似度，猶如我們在巴赫和胡梅爾的鍵盤作品中所看到的。第六首《如果我是一只鳥，我將飛向你》（If I were a bird， to you would I fly）是這套練習曲中最為著名的。它根據德國民歌歌詞創作：“假如我是一只鳥，我就可以用一雙翅膀飛到你身邊。”為這首歌詞創作過的作曲家還包括舒曼（Op.54，No.6和Op.81，No.9）以及韋伯（Op.54，No.6）。

第七首《擁有金色翅膀的青年》（It is the youth who has golden wings）是一首令人喜愛的快速八度練習曲。作品開始于一個上行的音型，與胡梅爾的《輝煌的回旋曲》（Rondeau Brillant，Op.109）有著相似的旋律，舒曼創作的《香桃木和玫瑰》（Mit Myrten und Rosen，Op.29，No.9）也是基于這個旋律。這些相似的印記指明了一個作曲家的創作習慣，而且有助于展示一部特定的音樂作品是怎樣與其他音樂作品相關聯的。第八首《你將我吸引，將我帶走，將我吞沒》（You attract me， you carry away， you engulf）右手分開彈奏兩個層次，上層四、五指彈奏快速的三連音，下層是半音音階，左手結合自身音樂素材猶如一個管弦樂團。

第九首《愛之青春，上天的喜悅；哦，你離我而去，但記憶猶存》（Loves youth， celestial delights； ah， you fly away， but the memory stays with us）是一首甜美流暢的和弦與八度并存的練習曲。在第十首《當我的愛如溪流一般涌向大海，我的心等著你》（As the stream pours out into the sea， so my love， my heart awaits you）中，快速的雙音細胞描繪出溪流的運動，功能性的半音在調性內如波浪上下翻滾于鍵盤之上、傳遞于雙手之間；音樂連綿不斷的上下進行，懷舊的心唱出緩慢的旋律以表達對門德爾松的回憶。

第十一首《你睡了嗎？我的生命》（Do you sleep， my life）很容易讓人聯想到第九首練習曲，它們的旋律有些相似。在這里，無任何附加音的八度旋律（除了短小的結尾）通篇都由右手彈奏，左手不斷地流動，大跨度的琶音和“穿指”（thumb-under）運動將這首練習曲與鋼琴協奏曲（Op.16）的慢板樂章相關聯。第十二首《滿懷回憶的景象，哎，我不安的心跳》（Full of sights， of memories. Restlessly， alas， my heart beats）以亨塞爾特所喜愛的俄羅斯調式降B小調創作，是亨塞爾特在飽受愛情折磨狀態下對這套練習曲富有激情的總結。對于這首練習曲來說，怎樣演繹節奏、怎樣讀譜是很重要的。從作品的主題到某些重音，音樂的進行與亨塞爾特《多尼采蒂變奏曲》（Donizetti Variations，Op.1）的結束部分相似，而且節奏進行的方式與肖邦《升F小調前奏曲》（Op.29 No.8）相似。

《十二首沙龍練習曲》（Op.5）的第一版主要由德國布萊特考普夫與哈爾特出版社（BreitkOpf & H？rtel）于1838年出版。第一首《英雄》（Eroica）始于一個慢速前奏曲，亨塞爾特在此效仿了貝多芬，并影響了勃拉姆斯和巴拉基列夫的創作。前奏曲在次中音聲部始于一個非常具有舒伯特風格的旋律（參閱《烏鴉》，Die Kr？he），音樂織體在音域擴張之前與《降B大調練習曲》（Op.2，No.4）相似，結束部分休止于屬七和弦（如果加上主音和弦，這首前奏曲可以作為獨立的樂章演奏）。第二首是為右手創作的琶音練習曲，在創作方式上有些效仿肖邦的第一首鋼琴練習曲》（Op.10，No.1），亨塞爾特在每組十六分音符的第二個半拍增加了十度的延伸音，因此豐富了織體，形成了亨塞爾特以及晚期俄羅斯的音樂風格。

第三首《女巫之舞》（Hexentanz）是一首激烈的琶音練習曲，從樂譜上看，它與車爾尼和克拉默的練習曲相似，甚至讓人想起在同一調式上李斯特的早期練習曲。作品在八度上方有三度延伸，開始部分右手旋律由左手的低音節奏型支撐，許多這樣的音樂材料在中部倒置進入關系大調。第四首《圣母頌》（Ave Maria）通過巧妙劃分開的四部贊美詩達到了天使般的平靜。無疑，亨塞爾特在此本不應當使用持續踏板。通向尾聲的下行增六和弦是亨塞爾特慣用的創作手法。

第五首《遺失的家》（Lost home）是一首訓練和弦的練習曲。作品的大部分都由右手彈奏一個簡單的慢速旋律，雖然不和諧，但三個八度的爆發的確預示著亨塞爾特鋼琴協奏曲慢板樂章中輝煌的八度創作，以及隨后的《敘事曲》（Op.31）的創作。第六首《暴風雨后的感恩節》（Thanksgiving after a storm），伴隨著長達十六小節豐富的和聲性贊美詩，隨后左手快速流動的伴奏性音階支撐右手旋律性的重復，音階與單一的低音在恰當的拍點相連給低聲部一個堅實的節拍。第七首《精靈之舞》（ElvesDance）是一首驚人的杰作，它的技術難點源于肖邦的《F大調練習曲》（Op.10，No.8）。第八首是一首相當嚴謹的“浪漫曲”（Romance），作品安靜地開始于四聲部創作手法，這種創作手法也存在于亨塞爾特的其他練習曲中。

第九首是一首快速的雙手手指練習。可以想象，坐在鋼琴前的亨塞爾特剛看過肖邦的《F大調練習曲》，抓起第二十六小節移位半拍發展出他自己的變奏，同時把中心部分的倒影移交給左手。第十首《遺失的幸福》（Lost happiness）是一首令人愉悅的作品，它體現了亨塞爾特琶音和分解和弦的創作理念。在開始和結束的部分，一個滿是嘆息的悲傷旋律不斷地發展，下方起伏的低聲部琶音有著明確的訓練要領，即拇指在每個琶音頂端下穿十指（李亞普諾夫在他的鋼琴奏鳴曲中也運用了相似的音型）。

B大調第十一首和另一首降B大調《愛之息》（Repos damour，Op.2 No.4）還是有些不同。亨塞爾特單手以及結合左手連接內外聲部，甚至有時引入雙重奏的創作技巧最初出現在《多尼采蒂變奏曲》的第四個變奏中。出版在二十世紀之交的有些版本是降B大調，大概是為了讀譜更容易。第十二首《夜行的幽靈騎士》（Nightly ghost-ride）作為整套練習曲的總結是一首對手指要求較高的練習曲。

舒曼對作品2這套練習曲的法文標題是持批評態度的。他覺得如果是德語的話，其中一些能夠更接近作曲家的創作意圖。亨塞爾特作品5的練習曲的音樂風格實質上與作品2并沒有很大不同，除了兩首無標題外，其他的作品冠以德語和意大利語的標題。這二十四首練習曲貫穿了所有的調式調性和半音音階，但是它們之間的關系并不像巴赫《平均律鋼琴曲集》那樣按照一個調的相關順序進行，而是相鄰的練習曲之間形成對比，每一套練習曲都開始和結束于小調。試想，每首練習曲所要達到的戲劇性效果決定了作品的調性布局。