價值與形態：傳統戲曲的現代轉化

孫紅俠

價值與形態：傳統戲曲的現代轉化

孫紅俠

傳統戲曲的現代轉化包含兩個方面的內容，一是價值轉化，一是表演形態的轉化。只有在這兩個層面都完成轉化，才能產生具有戲劇精神的戲劇作品。表演形態的轉化要“新歌舞化”,同時要在表演上去程式化，尤其是去京劇的程式化影響，回到地方戲的源頭找活水。這種現代轉化也許是當下傳統戲曲傳承和發展的最好形式。

傳統戲曲；現代性；表演；現代轉化

從當下中國各類戲曲匯演、戲劇節演出的盛況來看，中國戲劇的發展狀態是繁榮的，甚至是相當繁榮的；但如果從作品的角度來看，優秀的作品乃至經典的作品，能代表身后的時代的作品，也是我們通俗所說的“好的戲劇”，則是缺失的。

一、什么是“好的戲劇”？什么是好的戲劇作品？

什么是“好的戲劇？”什么是好的戲劇作品？這似乎是一個無法回答的問題。因為一句“見仁見智”仿佛就可以解決所有的對于作品的看法和爭執。但是事實卻并非如此。“見仁見智”不難理解，“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”，說的正是每一個作為戲劇受眾的個體對于觀劇感受的不同。同樣的一個故事，由于生活經歷的不同和心理經驗的不同而引發的觀劇感受自然不同，黃發垂髫和耄耋老者入戲的“點”必定大相徑庭。但這并不是說作品可以因此沒有高下之別。和觀眾存在差異一樣，戲劇作品不會因為受眾個體的“見仁見智”而失去被評價的標準。

那么，作品被評價的“標準”存不存在？應該說這個標準是存在的，其不受時代限制，不因受眾喜愛人數的多寡而受到影響，更不限制于任何一種意識形態和社會政治因素，因為那是一個藝術的標準，但同時又不完全是純粹藝術的標準。

簡而言之，這個“標準”無非是既有技術形式又有價值內核。

技術的形式是任何藝術都具有的共性，“形式”是內容的載體，更是“意味”的載體，從這一點上，所有的藝術本質都是“有意味的形式”。戲劇是語言和肢體的藝術，在一切世界范圍之內的戲劇體系里，能夠穿越文化而被互相懂得和接受的只能是演員的“身體”藝術和附著在身體表現之上的、經由童年的艱苦訓練而習得的肌肉的“記憶”——我們的戲曲稱之為“四功五法”，鈴木忠志稱之為“身體既是文化”……“身體”表演的直觀性使得戲劇具有天然的跨文化溝通能力，也就是說，身體藝術的美感是第一觀感就可以被感知到的。

但，這只是表演藝術，卻并不是戲劇藝術的全部。因為戲劇作為藝術，要有戲劇精神。什么是戲劇的精神？就是戲劇在娛樂觀感之外提供的讓觀者精神升華和震撼的東西，是戲劇的內核，也是價值的內核。這種價值的內核其實對于任何一種藝術都是一樣的，我們都知道小澤征爾面對《二泉映月》時那句著名的感悟——這樣的音樂要跪著聽。我想折服小澤征爾的一定不是拉二胡的技法，無論這技法多么傳統，多么中國，而是因為這音樂里有情感的內核，有阿炳留在音樂里的人生，這才是藝術真正使人升華的東西。

因此，這個討論的“標準”中，技術形式的傳承和精細化在今日看來并不是一個大的問題，真正發生分歧的是戲劇的內核——價值的取向。

探討這一問題是，必須指出：無論是觀眾，還是評論者，個體的趣味評價絕對不能取代作品的價值評價。

繼續深入地探討這個問題，我們很可能需要理論模式，但理論模式從來服務于現實通道。不管怎樣，雖然價值觀千差萬別，但永遠有一個最核心的標準：對待生命的態度。

是冷漠還是尊重？是碾壓還是平等，這是關乎每一個個體的最核心的標準。戲劇作品的評判標準更是這樣。

戲劇界應該需要的是一個基本的判斷：無論什么作品，什么樣的作品，“人”的存在和生命的價值確認必須是判斷一部戲劇是否成功還是被淘汰的關鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價值的戲劇，絕對不能稱為好的戲劇，無論其技術形式多么完美。

如果這能成為討論的共識或者說是前提，才有繼續探討當代戲劇作品高下的“標準”，才有探討傳統戲曲當代轉化的可能。而“人”的存在，正是戲劇精神具有“現代性”的核心所在。

二、戲劇精神的轉化

傳統戲曲里有沒有這種生命意識？有沒有這種人本的價值觀呢？

楊小樓和王瑤卿有一出因臺上“對啃”而磨合出的《長坂坡》。這戲是三慶班時代的長靠武生戲，是楊小樓代表作之一，作為俞菊笙的徒弟，他第一次進宮給慈禧太后演的戲就是《長坂坡》，也因此得到了“活趙云”的美譽。“戲必有技”是傳統戲曲對舞臺表演提出的要求之一，這出戲里的絕活技藝是“跑箭”“抓帔”。“跑箭”一場，旦角飾演糜夫人急急風上，斜身出場，右手抱阿斗。此時，左手悄悄握著一支箭，不是橫握，是用手指豎起來輕輕拿著，隱藏在水袖里頭，外表不能讓觀眾看出來袖子被箭支著。然后是快速跑圓場表現追逐和驚悸，跑到下場門時，用斜場屁股坐子表現中箭摔倒。傳統的演法是雙腿蹦起，然后雙腿交叉落地，坐下以后成盤腿狀。也有一順邊的“屁股座子”，右腿單腿起蹦，蹦起來后，左腿斜伸出，右腿單腿盤著落地。同時，飾演糜夫人的演員要右手仍然緊緊抱著阿斗，跳起時，演員要記得把背后的“線尾子”甩向一旁，也就是梗脖子讓線尾子，要不摔下去時就會壓著。同時還要把左手袖子里藏的那根箭翻出來，起跳的同時，一揚左袖，箭插在落地后的左腿彎曲處，表示受傷。這些動作，必須同時做出來。隨后的抓帔難度更大，旦角在唱末一句搖板時，就悄悄地把紐帶解開，一唱完就跳上椅子，一腳踩在椅子邊上，把頭向左一偏，“線尾子”全歸胸前，兩手向后伸直，就在這時候，飾演趙云的武生一把抓掉帔。旦角向前一撲，跳下椅子，旦角走下場。演到這里，好角兒的一手“抓帔”，必定是要得到“好兒”的地方。因為這個戲難演，旦角上場以前，要把帔和里面的褶子穿的松一點，這樣避免一抓抓住褶子，如果飾演趙云的武生抓住帔里面的褶子，那就會出現抓不下來，或者用力過猛將旦角抓翻在地的情況。“抓帔”要抓得天衣無縫，需要很多修煉與訣竅。伸手去抓，先一按，再一捻，有經驗的武生在抓之前必須先用手掌按住青衣后背，用掌推，要手撮一撮，將里外衣服分開，然后再抓，就不會一抓兩件。但是動作又不能很明顯。這時旦角雙手往后平伸，這帔就抓下來。

沒有現場觀劇經驗的人很難理解戲迷觀眾在等待“跑箭”“抓帔”時的熱情，如果是折子戲，可能整晚前面的演出都不很重要，如果是全本演出，觀眾則早已熟悉劇情，所有人都集中精力等待最后出現的最關鍵的那幾個細節。一旦抓成，全場歡聲雷動，掌聲如潮。如果出現意外，比如王金璐因用力過猛將李玉茹抓翻在地的場面，當晚演出則會成為津津樂道的談資。

然而，這出戲的“跑箭”與“抓帔”其實是要表現一個生命即將消逝之前的急迫，這個生命是糜夫人的。她從來是三國故事中的配角，也從來不是《長坂坡》要表現的主要人物，她的生命是獻祭給男權世界作為貞潔樣本而存在的標本，是常勝將軍趙子龍的一個微不足道的背景。但她是一個女人，同時也是一個母親，那是怎樣的一個在自己生命的盡頭將嬰兒做訣別托付的女人？

在中國戲曲的掌聲如潮中，在給予絕活“跑箭”與“抓帔”的喝彩中，沒有任何人關注她的存在，關注到這些“絕活”所依托的劇情是在集體狂歡中結束一個弱女子的生命。

你可以說糜夫人是一個配角，這樣的配角太多。《殺廟》里的韓琦，一個生活在道德忠義評價體系中的小人物，當陷入道義的兩難之境時，用自己的生命殉祭對“忠誠”的篤信。韓琦之死，是傳統文化中“死士”文化的延續，古有豫讓、荊軻，戲里就有韓琦。但韓琪自刎，掌聲雷動。因為那里有一個拔劍刎頸后的“硬僵尸”，潮水般的掌聲是給那個絕技的，至于義士的生命，哪有人去給予哪怕一點點最低限度的關注？

《挑滑車》一劇表現的是英雄死難，照樣因為武生的“大摔叉”技藝而喝彩不斷，劉胡蘭走向鍘刀，江竹筠告別戰友……無論中國戲曲表現的內容是什么？只要有“技”，有核心唱段，就會掌聲雷動。而掌聲雷動的背后，縱然不是國人本性的麻木，也至少是生命意識的缺失。

過于輕視戲劇里的文學而傾向于表演所產生的直接后果就是技藝的無限制趨于精致化。其實這一特點是和中國傳統文化中所有藝術形式一樣具有共性的。由于具有這樣的特點，中國戲曲也因此形成了自身最獨特的、適合于“把玩”“玩味”其技藝唱腔表演身段等的特點，并且無極限地趨近于對技術的極致性追求，但雕蟲者，終究是小技。從現代觀念來看，不免忽略了價值，逃避了文學，缺失了作品里的“人”。也正因此，現代社會需要和呼喚的是具有現代戲曲精神本質的作品，是具有現代性的作品。

這是傳統需要轉換的第一個方面，戲劇精神的現代轉化。

三、當代戲劇的現代意識

那么，在當代戲劇作品中，這種具有戲劇精神的作品有沒有？如果有，其即使未能徹底完成現代性的轉化，卻也體現了觀念進步在戲劇作品中有所反應的趨勢和發軔。

如前所論，判斷一部作品的高下，不決定于個體的“見仁見智”的觀劇體驗。我們每個人都會有“喜歡”或者“不喜歡”一個劇的私人化體驗，但其實這種多重的趣味中體現出來的卻是我們和作品之間在價值上的認同還是不認同。走進劇場，舞臺上的一切是審美和技術層面的構成，走出劇場則是文化和價值層面的深層認同。當代劇壇，具有現代意識的作品其實并不缺失，只不過是以各種不同的被解讀方式、不同的舞臺表現形式而存在著。

(一) 對“人”的價值的重新確立

這種通過創作的介入而體現出來的轉化，首先表現出來的是對“人”的價值的重新確立。梨園戲《皂隸與女賊》、莆仙戲《戲巫記》、淮劇《西楚霸王》、黃梅戲《小喬初嫁》都是這樣能夠找到全新的價值確認的作品。《皂隸與女賊》是王仁杰三部曲中的一部，另外兩部是《節婦吟》和《董生與李氏》。在王仁杰的作品中，最常被贊揚的是《董生與李氏》，而最不常被關注的則是《皂隸與女賊》。而其實《董生與李氏》無論在表演上對傳統有多少的繼承，呈現出多好的舞臺效果，但究其價值表達，雖然有現代的觀念蘊含在古典的故事內核之中，但更多的表達的是情欲在禮教束縛面前的張力。董生與李氏二人的內心戲做得確實很足，二人的戲劇關系與互動也的確在舞臺表現上前所未有；但究其實，《董生與李氏》無非就是一個以人欲為表達的愛情故事，有戲劇張力卻沒有對其價值新意進一步解讀的。倒是不經常被提及的《皂隸與女賊》雖然在舞臺表演上略遜《董生與李氏》一籌，但文本卻別有深意。劇中的皂隸楊一索身處社會底層，一無金錢二無權力，更是沒有妻房。在押解女賊一枝梅的途中，楊一索受到一枝梅的百般勾引，他雖心有所動，但卻在行為上不為所動。支持楊一索行為的內心法則可能有禮教因素，也可能是職責所系，但更有可能的是道德考量。也正是在這一過程中，一枝梅的愛情產生于這個男人的“拒絕”，正因此她為了救下被冤枉的楊一索第二次主動自投牢獄，一捉一放，一走一回，不僅是人物的性情在情節設置中得到完成，更重要的是體現出了愛情產生的基礎，這一點完全不同于《董生與李氏》中的自然情欲，而是有對品格的認可。而對品格的認可就是對楊一索這樣一個完全處在金錢和權力的坐標以外的小人物的價值確立。莆仙戲《戲巫記》的精神內核與《皂隸與女賊》有相同之處，愛情的生發也非純然的情欲；但不同之處在于，《戲巫記》所表現的感情更加底層更加悲涼。一個戲班的吹手，潦倒喪妻；一個專靠跳神算命騙人錢財的鄉間女巫，竟然會在女巫假意給吹手的亡妻招魂的過程中假戲真做。招魂演戲是假，但人間的苦情是真。窮苦的光棍面對假意招魂歸來的妻子痛哭不已，而騙人的女巫為這份人間的真情涕淚交融。愛情故事，看上去千篇一律，而其實卻各不相同。如果說《牡丹亭》在禮教的年代寫出了“人欲”而獲得了經典的地位，那《戲巫記》這樣的小戲也在20世紀八九十年代那個思想解放的時期，寫出了對“人”的價值的重新確立。因為那是小人物的感情，作品里的愛情不是給狀元公子那些人生贏家做錦上添花，而是給最貧困最底層最卑微的小人物雪中送炭。

羅懷臻的《西楚霸王》是一部具有獨特氣質的作品，也是淮劇表演藝術家梁偉平的成名作和代表作。戲曲舞臺從來不缺少項羽這個人物，京劇《霸王別姬》中的項羽，從民國的楊小樓到當今的孟廣祿多有不同的塑造。但其實霸王的形象卻僅僅是一個符號化的形象，雖然已經作為一個舞臺的經典形象有了定型。人們喜歡肆意渲染項羽的英雄蓋世或者是窮途末路的悲涼感，但從來沒有劇作家把他作為一個“失敗的英雄”，因為戲曲的舞臺從來關注狀元落魄之后的團圓，小姐贈金之后的封誥，將軍得勝后的還朝，而從來不會去關注“人”在“失敗”面前還具有的價值。而淮劇《西楚霸王》并不和以往一樣把項羽放在“成敗”的坐標上衡量，因為按照世俗的標準，他可能是一個輸掉了唾手可得的天下的笨蛋，是具有性格缺陷的一個可憐蟲或者失敗者，是權力斗爭中的弱者，至少絕對不是一個被大眾喜歡的糊涂蛋，因為他不是一個功利主義體系中的人生贏家。但這部劇作之所以卓越，就正在于劇作家不以成敗論英雄，而是傾注了最美的情感給心中的英雄，寫出項羽雖然失去了天下，但他至誠、仁義、深情，是一個有真性情而讓人喜歡的“人”的形象。在這一形象背后，有多少被過于現實的評價所遮蔽掉的東西？當以金錢和權力為坐標衡量一個人的價值時，當所有人都以有沒有利益來決定對待另一個的態度之時，我們是應該指責項羽的愚蠢還是欽佩他的單純？劇作家用筆回答了這個問題，為最虛榮浮華的評價體系里找到了“人”的價值。只不過這種表達最終通過女人的愛情來完成，也就是虞姬。這樣的書寫就寫出了在成敗得失面前對人的價值的重新確立。這樣的創作視角、立場在20世紀90年代中期不僅是難能可貴的，更是堪稱那個時代里最具有現代性思考的作品。黃梅戲《小喬初嫁》也是一部有著多重解讀的作品，更多的評價集中于“這部劇作是通過女人的視角來看待戰爭的宏大”等等，但一部戲最核心的解讀應該參照其最核心的段落。《小喬初嫁》中的核心場次是“樓船夜宴”，曹操再三逼問小喬“三分天下我有其二，哪一點不如你的周郎？”這咄咄逼人的背后想表達的是無孔不入的權力意識。但權力能征服天下，卻唯獨不能得到感情，曹操貴有天下，但卻得不到小喬一顆普普通通的女人心。這哪里是在寫感情戲，分明是站在精神的高度俯瞰眾生，審看倫理，審看功利價值觀和成功哲學。

(二) 具有生命意識的作品

建筑行業要想快速實現產業化，其中極其關鍵的辦法就是預制裝配式建筑，因為它能合理解決傳統建筑中出現的各種問題，預制裝配式建筑應用的各種用來組裝的零部件都是在工廠車間內部進行生產和加工的，然后再通過運輸工具將這些零部件輸送到項目現場，進行組合和裝配，相比較于傳統的項目施工技術手段，這種預制裝配式建筑項目能夠科學合理地提高項目的進度，提升建筑的施工效率，為完成高品質的項目工程保駕護航，減少了施工過程中資源的消耗，降低了炭的排放量，因此這項技術在環保方面也做出了卓越的貢獻。

具有現代意識的作品，首先應該是體現了對生命的尊嚴給予尊重的作品，如果承認生存權是人之所以為人的首要權利，那么生命意識就是傳統戲曲完成價值轉化從而走向現代的又一要素。中國戲劇不缺乏具有生命意識的作品。

20世紀80年代的戲劇創作中，羅懷臻的《西施歸越》*《西施歸越》完成于1989年，首發于1989年第1期《上海藝術家》，后1990年獨立出版于學林出版社。首演院團為上海越劇院，1989年5月首演于南市影劇院。1995年江蘇京劇院將其移植改編為京劇，由李潔主演。是一部非常有特色的作品，西施從吳國歸越之后，身懷有孕。這一個懷孕的西施修改的就不僅僅是人們對四大美人“美”的修改，也引發了對歷史劇創作原則的一些討論。西施的故事家喻戶曉，但從來沒有一個懷孕的西施出現在舞臺上，《西施歸越》寫的正是這樣一個西施和隨之而來的一系列變化和因此而起的戲劇沖突。面對這樣的劇作，當時的評論有兩種截然對立的觀點，一是認為這部戲扭曲歷史的真實，不能被觀眾接受，這種觀點直至今日還有其影響，認為這是不能容忍的“戲說”，是不負責任的創作態度，是“荒誕”；但另外一種觀點認為，這部劇作的創新意義是值得肯定的。其實，今天看來，這是劇作家將女性的命運放在極端的情景之下來看待，而極端的情景也許才更能看出人對待生活和命運的態度。西施是英雄，懷孕的西施卻不再是，人們可以寬容和崇拜一個女人為國家和君王付出身體，卻不能接受因之而來的小生命。這是什么道理？難道這僅僅是歷史的“戲說”和“荒誕”就可以闡釋的民族心理？同樣是將表現的視角對準非愛而性并產生的生命。2016年美國奧斯卡最佳電影入圍影片《房間》和《西施歸越》一樣講述了一個類似的故事：變態男老尼克騙奸并綁架了17歲的少女喬伊并且在后院囚禁了她7年。這7年間，可憐的女孩不能和外界聯系，只能為老尼克充當泄欲的性奴，并在此期間生下了孩子。這種性行為當然是罪惡的，是毫無意義的，但是，因之而來的生命卻如何對待？喬伊沒有把命運對自己的碾壓轉移到另一個弱小的生命之上，絲毫沒有認為孩子是邪惡的結晶。當西施的孩子被周圍的人所不齒時，杰克的母親喬伊卻把人間丑陋和罪惡的煉獄變成了孩子童年歡樂的天堂。她竭盡母愛，保護孩子，始終保護著孩子對生活的愛和希望……這不僅是母愛，更是面臨困厄時人類所能達到的高度，生活的極端狀態才會體現出一個人對生命的認識和態度，背后的選擇就是文化的差異。從這一點上看，難道這不是藝術才能給我們民族帶來的思索？為什么我們不想看到懷孕的西施？為什么我們的舞臺認為這是戲說和荒謬？因為我們只見宏大，不見細微，只見歷史，不見個體，只見成功，不見付出后的失敗，只見群體的光榮與夢想，見不到普通人最卑微的愛……

西方的藝術經過了偉大的文藝復興，經過了對人的發現與認識，而我們的戲劇雖然有“詞山曲海”卻難免流于“刀尖上的舞蹈”，流于技藝而忽視了——人的價值。

福建薌劇《保嬰記》，通常的評價總是被“家長里短”或者“三姑六婆戲”所遮蔽，而其實在這些市井調笑的表象背后，在重重的誤會背后，體現的卻是非常現代的生命意識：對生命的尊重。婆婆對未婚而生的孫兒的珍惜是底層百姓自身最樸素的人生經歷所支撐的信條：人不是累贅，是資源，更不是某一種觀念的犧牲品。這些樸素的人生觀在“小傳統”中和禮教平行地發揮著價值。同樣表現未婚先孕的羅馬尼亞電影，克里斯蒂安·孟鳩導演的《四個月三周兩天》，紀錄片一樣的拍攝手法展現了兩個少女的掙扎、迷茫，展現了一個封閉而壓抑的社會環境中，“墮胎”這一件事成了少女用身體償還青春的代價。和整個人生的長度相比，青春的代價太大而不必要，因此電影中的壓抑、丑陋都直指生命意識的缺失。在這個視角下看，《保嬰記》則是輕快的，禮教也好，道德束縛也罷，在婆婆對孫子的喜愛前什么都不算。婆婆，是一個老年人，但同時老者也是人生的智者，有著更智慧的視角，而其實這個視角就是生命的視角。

這樣的作品還有很多，當代戲劇因這些作品的存在體現了鮮明的轉化意義。

最具有現代性表達的作品才具有最久遠的生命力，最具有現代性自覺的作家和演員才是我們這個時代真正應該關注的。

四、表演形態的轉化

傳統戲曲的現代轉型，在價值轉型以外，還包括表演形態的轉化。表演形態的轉化，不是與傳統表演形式與表演體系的割裂，恰恰是繼承基礎上的一種“創新”，創新這個詞過于敏感，容易被詬病，那么，“創造性轉化”與“創新性發展”的文藝政策則鮮明道出這種“轉化”和“發展”的科學性所在。創造性轉化的關鍵詞在于“創造性”，轉化是歷史發展，藝術發展的必然，但如何有立場的完成“創造”卻并非是一件容易的事情。

傳統戲曲的表演形態轉化體現在三個方面。

一是劇作面目的整體歌舞化的轉化。這是一種趨勢，顯然，戲曲的身段化表演與新歌舞化貌似有區別，甚至是格格不入，有所背離。新歌舞化的代表人物是中國劇協的“新世紀杰出導演”張曼君。張曼君的導演風格被概括為“三民主義”，也就是“民間、民俗和民族精神”；還有“退一進二”，也就是“退回家園，進入時代審美，進入未來”。其實，在張曼君的風格里，有比“三民主義”更重要的內容，她的歌舞與群戲的處理已經形成了鮮明的個人風格，而且左右了當代劇壇的作品風格。昆曲《一片桃花紅》、秦腔《狗兒爺涅槃》《花兒聲聲》、評劇《紅高粱》《母親》、黃梅戲《妹娃要過河》《小喬初嫁》、京劇《馬前潑水》、川劇《欲海狂潮》、錫劇《二泉映月》、河北梆子《晚雪》、采茶戲《八子參軍》……這些作品不是默默無聞的作品，都是當代劇壇的獲獎作品。眾所周知，獎項是一個風向標，一部獲獎作品一定會在風格和整體處理、技術上被后來者所追隨。張曼君的作品中，“歌”的運用，也非常有意思，被標明“土家風情黃梅戲”的《妹娃要過河》中十姊妹的“哭嫁”歌；評劇《母親》中“一更呀天黑黑，掌起燈來望兒歸”的河北民歌；《狗兒爺涅槃》中陜西老腔與“圓我一個夢”女聲反復交替出現。“舞”的運用也特色鮮明，投票有投票舞，寫信有家書舞，點燈籠有燈籠舞，拉二胡有二胡舞……《花兒聲聲》幾乎全場都在舞蹈，吊莊舞、轎子舞、騎馬舞、紅綢舞、土舞、接雨舞。

這樣的歌舞表演不是張曼君的首創，余笑予有“電話舞”，陳霖蒼有“洋車舞”。

因而“新歌舞化”*王曉鷹稱之為“新歌舞演故事”。與“戲曲化了的歌舞長詩”[1]已經不是一個導演的個人風格，而是成為當代劇壇的一種傾向。對于這種傾向，有很多的質疑，因為戲曲的身段化表演，程式化表演畢竟與簡單的歌舞有所區別。王國維的“歌舞演故事”是從中國戲曲特征最簡潔的定義出發的，這個定義不是說將具有身段化與程式化的表演與歌舞、歌舞化的表演相對立起來。程式，是有意味的，身段是有四功五法形成的肌肉記憶。但毫無疑問，程式與身段，既包含了歌舞也是歌舞的一個部分，不能完全割裂兩者的關系。當傳統戲曲表現現代生活時，發現現代生活很難用程式化表達，也許新程式還沒有足夠的條件能夠產生，但別忘了，程式產生的基礎是情緒的表達、肢體的表達、肢體對情緒的表達，而這些最藝術化的形式就是歌舞——非歌舞莫屬。中國戲曲總是被擔心走向一條“話劇加唱”的道路，那么歌舞也就是避免逃避“寫實化”的一條道路，目前看來，也只有歌舞化的表演可以成功地回避寫實化，但距離高超的寫意化還有一大段的距離。但是不可否認的是，歌舞化是表演形態轉化的一個突出的表現。這種轉化是傳統文化在繼承與發展的過程中的一個必由之路，一個必經階段，更是傳統向現代轉化的過程的一個鮮明的體現。因此也有把張曼君的導演以現代視角來進行關注的，認為其是“當代戲曲現代化的探索”[2]。

二是表演的去程式化。去程式化不是缺點，是有勇氣的肯定。中國戲曲尤其是地方戲，表演中的程式的概念都是奉京昆為圭臬，這沒有什么錯誤，雖然京昆與地方戲在表演體系的本源上并不相同，兩者并不是同一個表演體系。長久以來昆曲作為百戲之祖的地位，更多因為文人化程度最高而未必是藝術上占有率最大。

但顯然，從20世紀50年代以后，京劇超越了昆曲，取代了昆曲成為了地方戲“發展”的一種“樣本”，一種“標準”。幾乎全國的地方戲演員都將拜師京劇大師為榮譽，為提升自身藝術水平的途徑。也將有機會進入中國戲曲學院學習京劇表演，接受京劇程式化的表演體系教育為榮，這背后并不僅僅是藝術的原因，也有需要厘清的概念。地方，是一個相對于中央而言的概念。地方戲，卻是一個很難界定的概念，它有時代的特征和限制，當然也可以是一個地域性的概念。如果說是“地方的戲曲”，從《詩經》的“鄭聲”，到明代的“雜調”，再到清代的“花部”……在聲腔的歷史范疇中，地方的戲曲幾乎可以指代昆曲以外的地方諸腔。但，如果說“地方戲”，則是作為一個具體的具有特定時代特征的概念，它更近乎于是指20世紀50年代后一直到其后相當長的一段時期內，相對于京劇而言的各地，尤其是按照行政區劃劃分的地方劇種。

地方戲從自身發展的黃金時代走向趨同，這是一個沒有也不存在價值判斷的事實。這不是一個劇種的個性與中國戲曲的共性之間的問題，這更不是一個要不要趨同的問題，也不是一個對不對或者好不好的問題，而是一個只能如此的問題。

地方戲的趨同化起源于它的全國化，在20世紀50年代到60年代走過了一個由地方化而全國化的進程。戲改時期以后的中國，戲曲劇種的產生與定義是國家的行為，代表著當時中央政府的文化政策和意志。當時的劇種劃分并非按照原有的聲腔體系，而是按照行政區劃上“省”的概念。每一個省原則上有一個劇種，按照該省的簡稱來命名，如果沒有劇種或者因為聲腔的行政化劃分而導致無法對流傳于當地的戲曲劇種進行歸類，則從當地流行的小戲或者說唱中“產生”一個能夠代表該省文化形象的劇種。以地域命名的有秦腔、豫劇、湘劇、贛劇、粵劇、川劇、桂劇、吉劇、晉劇、黔劇等；以聲腔名稱命名的有越調、柳琴、二夾弦、黃梅戲等等，當然還有其他命名方式。

以聲腔分化成地方戲的行為是世界戲劇史上一個獨特的事件，其中有眾多值得關注的問題。其中的京劇作為國家性的代表劇種，其地位毫無疑問是“中央”的。正因為這種相對于“中央”而產生的“地方”的概念，導致地方戲隨之其后產生的結果，那就是以“中央”為標準改造自身。地方戲從劇作的題材、音樂的配器、舞臺美術、角色行當等等都向“中央”大戲看齊和靠攏。相對于京劇而言，地方戲的確是地方的劇種，其實任何一種流行全國的聲腔劇種，從歷史上看，都曾經是地方戲。但這種像京劇靠攏的行為，卻不是“小戲”向“大戲”自然演進的進程。文化無分先進與落后，地方戲在藝術本質上講，是沒有什么與“中央”對立的特質的，無論它的受眾如何？無論地域在哪里，藝術成就都是相同的，并沒有“小”與“大”的分別。

在這種背景下，地方戲的表演需要去程式化。這個去程式化，主要是去京劇的程式，而不是去“傳統”的，去“本源”的。地方戲的表演沒有京昆體系的程式化，不等于沒有自我的體系。

從具體作品來看，《徽州女人》的表演是去京劇程式化的，肢體語言，動作運用全部從戲劇情境出發，從人物出發，從舞臺的效果和表演的需要出發，從最簡單最直白的“美不美”出發。《典妻》也是一個很好的例子，聘請了舞蹈設計，所有的身段動作不從京劇出發，忘掉了“大戲”的束縛，回到劇種最本體的“源頭”去尋找藝術靈感，藝術表現力和表現的手段。第五場“回家”中，民間歌舞的韻致和肢體的歌舞化表達，有“敘事功能”[3]，有抒情手段，其實，這已經距離程式的形成不遠了。但這種表演展示的是灘簧小戲的美學風貌，而不是京昆等大戲的。

《典妻》使甬劇得到了劇種意義上的提升，《徽州女人》使得黃梅戲這個劇種從此有了大型的舞臺劇。《典妻》和《徽州女人》都是曹其敬的導演作品，兩臺戲都有一個共同的特點，人物不多，也沒有什么大戲和群戲，但最后都不同凡響。曹其敬和張曼君二人都有中央戲劇學院的教育背景，也許是西方戲劇的美學體系給了她們“現代”的力量和思路。戲曲不是不需要導演，更不能對話劇導演一棍子打死，劇種自身的傳統美學體系特點和現代美學追求都應該兼而有之。完全可以說張曼君和曹其敬的藝術實踐是當代中國戲曲表演形態走向現代轉換的一個代表。

三是在地方戲去“京劇程式化”的同時，京劇自身也有寶貴的轉化。最突出的表現就是《曹操與楊修》中尚長榮的表演——“尚長榮的表演給危機中的京劇證明京劇可以塑造高難度的人物”[4]。

“曹操”從臉譜到行當都是突破了凈行表演傳統的，這也是尚長榮在《曹操與楊修》之后一直走的道路。20世紀50年代以后，傳統戲曲走過的是一條“精致化”與“趨同化”的發展路徑。隨后，戲曲進入樣板戲時期，盡管有傷痛記憶和政治背景，但樣板戲時至今日仍然作為“紅色經典”而存在，是有藝術上的原因存在的，“主題先行”表演上的成就，樣板戲延續延安平劇院時期的傳統，其實是舊瓶裝新酒的經驗積累，樣板戲的藝術探索是最鮮明地體現了古為今用洋為中用的，體現了無處不在的對西方古典藝術音樂舞蹈的致敬，更是不缺少傳統的步和形。

樣板戲和戲劇精神是背離的，但在藝術探索上是成功的，是又一次“表演”對“文學”的碾壓；但又一點，樣板戲在藝術創作上的經驗已經為傳統戲曲在表演形態上的現代化做好了準備，這絕不僅僅表現為“現代戲”也就是通常被理解的現代題材的作品，而是所有的二度創作都受到其影響。經由樣板戲的藝術實踐來確立的導演全面介入、舞臺風格轉化、表演突破傳統等形式的更新被20世紀80年代以來的戲曲作品全面繼承，《曹操與楊修》只是其中一部，當然也是最重要的一部。

在導演上，馬科也是一直有意識地追求這種突破與超越。現代與傳統不是通常說的簡單地結合，是一種可以將傳統表演精華和現代舞臺形態突破于一體的表現手法。所以說，在表演形態上，《曹操與楊修》開拓的是傳統戲曲表演的現代范式。

基于此，戲劇作為藝術，要有戲劇精神。傳統戲曲要有能切入當下的思想價值轉化和表演形態上的轉化，因為判斷當下戲劇作品最核心的標準：是否具有現代性(現代性的核心則是作品對待生命的態度)？是冷漠還是尊重？是碾壓還是平等？這是關乎評價每一個作品的最核心的標準。因此，戲劇界應該需要的是一個基本的判斷：無論什么作品，什么樣的作品，“人”的存在和生命的價值確認必須是判斷一部戲劇是否成功還是被淘汰的關鍵。踐踏生命、褻瀆人性、貶低人的價值的戲劇，絕對不能稱為好的戲劇，無論其技術形式多么完美。

如果這能成為討論的共識或者說是前提，才有繼續探討當代戲劇作品高下的“標準”，才有探討傳統戲曲當代轉化的可能。而“人”的存在，正是戲劇精神具有“現代性”的核心所在。

(責任編輯 薛 雁)

[1]馬也.看中國評劇院的《母親》[J].中國戲劇，2015,(8).

Ma Ye,On the View oftheMotherof Ping Opera Theatre,ChineseOpera,No 8,2015.

[2]汪人元.當代戲曲現代化的探尋——漫談秦腔《狗兒爺涅槃》[J].藝術百家，2016(1).

Wang Renyuan,The Exploration of Modern Drama Modernization about the Shanxi OperaNirvanaoftheDog,HundredSchoolsinArts,No 1,2016.

[3]劉厚生等.甬劇《典妻》的藝術探索和追求[N].中國文化報，2004-7-8.

Liu Housheng, Artistic Exploration and Pursuit of Ningbo OperaDianQi,ChinaCultureDaily,July,8,2004.

[4]馬也.《曹操與楊修》再認識[J].戲劇藝術，2009(3).

Ma Ye, Rethinking ofCaoCaoandYangXiu,TheatreArts,No 3, 2009.

About the author:Sun Hongxia, Associate Researcher and Post-graduate Supervisor at the Institute of Opera Studies of Chinese Academy of Arts, Beijing,100029.

Value and Form: the Modern Transformation of TraditionalXiqu

Sun Hongxia

The modern transformation of traditionalXiqucontains two aspects: one is the transformation of value, and the other is the transformation of the form.Only with the completion of the transformation of the two aspects, can we get dramas with dramatic spirit.The transformation of performance form should be“new dance and song”, at the same time, it should be de-stylized of the performance. More importantly, it needs to get rid of the effect of Peking style and try to find the running water at the origin of the local opera.The modern transformation may be the best form of drama inheritance and development.

traditionalXiqu, modernity, performance, contemporary transformation

2017-08-08

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J805

A

1003-840X(2017)04-0174-09

孫紅俠，中國藝術研究院戲曲研究所副研究員，碩士研究生導師。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.174