身體的“模仿”與消失的“靈光”
——淺談當(dāng)代藝術(shù)中的幾個(gè)問(wèn)題

牟昱橋 （四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系 401331）

身體的“模仿”與消失的“靈光”
——淺談當(dāng)代藝術(shù)中的幾個(gè)問(wèn)題

牟昱橋 （四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系 401331）

“模仿”是一種潛移默化存在于我們生活中，并且其與身體密切相關(guān)，藝術(shù)是從什么狀態(tài)萌芽并被藝術(shù)家去灌溉，隨后又是以一種什么樣的面貌而呈現(xiàn)于大眾視野下，最后又以何種形式延伸直到消失并回歸于我們的生活之中來(lái)，如何去理解這一連串關(guān)聯(lián)緊密的問(wèn)題，我試圖從自己的一些思考中尋求并不真實(shí)的答案。

模仿；藝術(shù)；形式；回歸

在開(kāi)始新的思考前，仍不可避免的將馬歇爾麥克盧漢的觀(guān)點(diǎn)提出來(lái)，“媒介是人官能的延伸”，即：汽車(chē)是人類(lèi)行走的雙腿的延伸，音樂(lè)是人類(lèi)聽(tīng)覺(jué)的延伸……如將媒介劃分為裝置，繪畫(huà)，戲劇，影像等，那么在這個(gè)視、聽(tīng)、觀(guān)、感，甚至身體多維度體驗(yàn)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展洪流之中的影像藝術(shù)，究竟有沒(méi)有受到?jīng)_擊，亦或是在這場(chǎng)洪流巨變中如遇水的海綿，吸收如洪水猛獸般的多媒介之力，而形成一種非傳統(tǒng)意義下語(yǔ)言學(xué)所能解釋的新型藝術(shù)形態(tài)？

當(dāng)我們談及當(dāng)代藝術(shù)或者新媒體藝術(shù)，我們很容易想到阿尼什?卡普爾1或者達(dá)米安?赫斯特2等人最新的作品，但是不得不說(shuō)古希臘文明是西方文明的主要源頭之一，古希臘文明持續(xù)了約650年（公元前800年-公元前146年），是西方文明最重要和直接的淵源，古希臘人在哲學(xué)思想、詩(shī)歌、建筑、科學(xué)、文學(xué)、戲劇、神話(huà)等諸多方面有很深的造詣可以說(shuō)是整個(gè)西方文明的精神源泉，甚至也可以說(shuō)當(dāng)代的西方藝術(shù)始于此而綿延不絕。

在亞里士多德得《詩(shī)學(xué)》中有這樣一段話(huà)，認(rèn)為“藝術(shù)的本質(zhì)是摹仿；而悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿，而這種模仿凈化人的感情”，那么影像在這個(gè)古老的定義中究竟會(huì)有何啟示？

這里我們說(shuō)到了“模仿”一詞，在辭海中的解釋為：是指?jìng)€(gè)體自覺(jué)或不自覺(jué)地重復(fù)他人的行為的過(guò)程。是社會(huì)學(xué)習(xí)的重要形式之一。也就是說(shuō)在個(gè)體重復(fù)他人行為的過(guò)程中，不論這個(gè)重復(fù)是有意識(shí)或者無(wú)意識(shí)的，對(duì)于旁觀(guān)者而言主體所去實(shí)施的這個(gè)過(guò)程就是一種模仿，而這個(gè)模仿所帶來(lái)的不僅是社會(huì)學(xué)習(xí)的外在形式，而模仿這個(gè)過(guò)程可能帶給我們更多深層次的、更加廣義的內(nèi)容，原始社會(huì)人類(lèi)對(duì)于動(dòng)物動(dòng)作的模仿可能會(huì)產(chǎn)生意外的產(chǎn)生一種新型生產(chǎn)形式的誕生，比如人類(lèi)模仿某種哺乳動(dòng)物水中劃水的動(dòng)作有可能就產(chǎn)生了最初游泳的雛形，那么即就是一些無(wú)意識(shí)的模仿動(dòng)作，可能解決了不僅僅是發(fā)明了游泳這個(gè)新型生產(chǎn)工具，甚至可以說(shuō)它改變了人類(lèi)自身的意識(shí)形態(tài)，因?yàn)槿祟?lèi)的發(fā)展并不是一個(gè)單向單路徑的發(fā)展方式，可以說(shuō)是一個(gè)復(fù)雜多變的，甚至很難歸納總結(jié)的綜合變化的一種特例，那么當(dāng)我們面對(duì)這么復(fù)雜多變的“事件”本身，影像作為一種直接的介入性媒介，可以說(shuō)意義重大，首先影像作為一個(gè)動(dòng)作，拍攝這個(gè)動(dòng)作本身也可以被稱(chēng)為一種模仿，那么拍攝這個(gè)動(dòng)作本身在某個(gè)具體的語(yǔ)境下也具有了一定的形式感的意義，所以當(dāng)我們?nèi)パ芯颗臄z后的產(chǎn)物比如：電影，實(shí)驗(yàn)影像，圖片等內(nèi)容所反映的“事件”背后的意義的時(shí)候，而拍攝過(guò)程或拍攝動(dòng)作這個(gè)此時(shí)此地發(fā)生的，如同戲劇現(xiàn)場(chǎng)般的“事件”所帶來(lái)的在場(chǎng)這個(gè)概念，是不是也可以作為一種無(wú)意識(shí)的時(shí)間殘留物去思考，如同2017年威尼斯雙年展德國(guó)館一樣，現(xiàn)在當(dāng)下我們所面對(duì)的困境已經(jīng)不是材料語(yǔ)言的創(chuàng)新問(wèn)題，或者說(shuō)材料的討論已經(jīng)不再是作為一個(gè)突出的藝術(shù)問(wèn)題被拿來(lái)討論，材料作為一種媒介，一種人腦思考的延伸自然而然的接入到人類(lèi)的思考之中，就如同模仿一般。那么我們究竟該如何去面對(duì)達(dá)明安?赫斯特這次在格拉斯宮的個(gè)展作品“不可思議的沉船寶物”呢？如同從古代希臘、古代羅馬、古代中國(guó)、古印度等等文明中“汲取”的養(yǎng)料而用于當(dāng)下的流行文化之中來(lái),這個(gè)看似充滿(mǎn)想象力的巨型個(gè)展似乎又與我們?cè)谀承┨剿黝l道看到的深海打撈節(jié)目有著無(wú)限的接近，那我們究竟在達(dá)明安?赫斯特所提出的藝術(shù)問(wèn)題面前該如何重新審視人類(lèi)社會(huì)所遭遇的問(wèn)題呢？

當(dāng)我們?cè)俅位貧w到威雙德國(guó)館作品“恐懼（angst）”中的時(shí)候，突然發(fā)現(xiàn)藝術(shù)再次回歸到古老的儀式感中去，“恐懼”以格局的形式呈現(xiàn)，但并不再是一種普通的敘事為主要線(xiàn)索的歌劇，而是當(dāng)現(xiàn)場(chǎng)出現(xiàn)更多裝置（物體我們暫且稱(chēng)其為裝置）時(shí)，“演員（這些被請(qǐng)來(lái)的志愿者，在與藝術(shù)家對(duì)于作品溝通之后身份隨即發(fā)生變化）”與現(xiàn)場(chǎng)“物體”發(fā)生關(guān)系，而這正符合了古希臘戲劇的某些概念，古希臘人是聰明的因?yàn)樗麄儎?chuàng)造了一種可以沿用至今的藝術(shù)形式，同樣他們也是智慧的因?yàn)閼騽钠湔Q生的那個(gè)年代就一直不斷帶給人類(lèi)“自省”的精神，最后他們也是包容的因?yàn)椴](méi)有隨著科技、社會(huì)意識(shí)形態(tài)的演變而顯得格格不入，反而在當(dāng)下人們會(huì)無(wú)意識(shí)的回歸到他們的懷抱中去。

從“恐懼（angst）”作品的現(xiàn)場(chǎng)圖我們可以看到，觀(guān)眾已經(jīng)進(jìn)入到“舞臺(tái)”之中甚至距離“表演者”那么的近距離，而這種幾乎呼吸都可以聽(tīng)的到的距離感，將作品的意義瞬間升華到一種新的思考，舞臺(tái)對(duì)于觀(guān)者和表演者之間究竟意味著什么，是不是當(dāng)觀(guān)者進(jìn)入到展廳（舞臺(tái)）這個(gè)地點(diǎn)以后，觀(guān)者的身份隨即瓦解了，而同樣表演者的身份也失效了，即是說(shuō)，當(dāng)觀(guān)者和表演者同時(shí)出現(xiàn)在展廳（舞臺(tái)）中的時(shí)候，雙方都失去了原來(lái)固有的身份，甚至如照片中所顯示的，隨著科技的進(jìn)步，人們充滿(mǎn)了記錄（模仿）的欲望，人們喜歡拿著手機(jī)、攝影機(jī)將面前的東西記錄下來(lái)，而在展廳（舞臺(tái)）這個(gè)地方觀(guān)者不停的移動(dòng)、觀(guān)察這些變換的動(dòng)作（模仿過(guò)程）正潛移默化的演變成另外一種敘事關(guān)系，即當(dāng)演員表演時(shí)，觀(guān)眾再其旁進(jìn)行拍照、錄像、觀(guān)看這一系列動(dòng)作時(shí)，其他的觀(guān)眾正在觀(guān)看一種新的藝術(shù)的、戲劇性的、敘事性的表演，而這些無(wú)窮盡的排列組合恰恰是新的現(xiàn)場(chǎng)感帶給我們的可能性，最后對(duì)于展廳出現(xiàn)的這種討論，用對(duì)于“三一律”最簡(jiǎn)明的概括“不過(guò)我們要遵守理性制定的規(guī)則,希望開(kāi)展情節(jié),處處要尊重技巧；在一天、一地完成一件事,一直把飽滿(mǎn)的戲維持到底。”4

而在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》5中,本雅明研究了藝術(shù)作品的復(fù)制技術(shù)的發(fā)展歷程，從古希臘人的熔鑄和壓模，到木刻、銅版畫(huà)、石版畫(huà)，這些復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步為人類(lèi)傳播視覺(jué)形象帶來(lái)了越來(lái)越多的便利。在這本書(shū)中本雅明同樣談到了關(guān)于藝術(shù)中“靈光”的問(wèn)題，靈光并不是一種虛無(wú)主義的虛構(gòu)，也不是唯心主義者最后的避難所，對(duì)于少數(shù)人來(lái)說(shuō)靈光是不可解釋卻可以理解的，因?yàn)樗鼘?shí)實(shí)在在的存在著，它是一種如同物質(zhì)表面泛起的透明漣漪，看不見(jiàn)卻如同波紋掃過(guò)你的視網(wǎng)膜，這樣輕微的觸碰卻并沒(méi)有帶來(lái)任何視覺(jué)形式的殘留，于是當(dāng)我們突然發(fā)現(xiàn)一些非架上的作品（當(dāng)然這里我們已經(jīng)排除掉了無(wú)數(shù)連刺激都無(wú)法帶來(lái)的作品），除去視覺(jué)奇觀(guān)的刺激之后顯得是那么薄弱無(wú)力，這些作品所缺失的又是什么。

“模仿”這個(gè)看起簡(jiǎn)單的事情在我們的生活中扮演著重要的角色，以至于我們都無(wú)法察覺(jué)到這一事件的存在，而正如“靈光”一樣這些重要的東西，我們利用著、欣賞著他們，卻并知其所以然，直到我們真正失去那些讓人愜意或者帶來(lái)巨大能量的東西后，卻開(kāi)始思考到底失去了什么而又得到了什么，隨著經(jīng)驗(yàn)的豐富，知識(shí)的累積，我們?cè)诓粩嗟南魅踔祟?lèi)自身最為強(qiáng)大的感受力，而又試圖通過(guò)藝術(shù)將自己沉浸其中重新召回那些感人的物質(zhì)，一切都在矛盾中構(gòu)建又在平靜中消亡，所以我們究竟是該前進(jìn)還是后退，或者亦退亦進(jìn)，在這個(gè)迷茫的時(shí)代我只能思考，而無(wú)法回答。

面對(duì)當(dāng)下被多數(shù)人稱(chēng)為鮮活藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)的當(dāng)代社會(huì)，我們又是否能冷靜從容的去整合這些碎片化后的藝術(shù)線(xiàn)索，站在當(dāng)下的角度回望過(guò)去，藝術(shù)家在沒(méi)有那么多誘惑或者選擇的情況下，進(jìn)行艱苦的體力勞動(dòng)來(lái)?yè)Q取精神上的興奮點(diǎn)，而現(xiàn)如今隨著多重立體復(fù)合式的社會(huì)感官已將我們的身心沖洗的疲憊不堪，無(wú)論精神或者身體的興奮帶來(lái)的可能只會(huì)是另一次的無(wú)聊與悻悻而然，所以，可能我們?cè)谧詈笠唤z的余力下，安靜回望著時(shí)間的流逝，潺潺的流水，祥和的落日而回歸到本應(yīng)就時(shí)時(shí)存在的日常中去了。

注釋?zhuān)?/p>

1．阿尼什?卡普爾(Anish Kapoor),國(guó)際知名藝術(shù)家,擁有印度和猶太血統(tǒng),1954年出生于孟買(mǎi),現(xiàn)居于倫敦。

2．達(dá)明安?赫斯特Damien Hirst是1965年出生于英國(guó)布里斯托爾，現(xiàn)在英國(guó)成交價(jià)最貴的當(dāng)代藝術(shù)家。

[1]馬歇爾?麥克盧漢著．《理解媒介：論人的延伸》．譯林出版社，2011．

[2]瓦爾特?本雅明著．《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》．重慶出版社，2006．

[3]布瓦洛著．《詩(shī)的藝術(shù)》．人民文學(xué)出版社，2009．

牟昱橋，單位：四川美術(shù)學(xué)院新媒體藝術(shù)系，研究方向：影像與裝置。