“質樸戲劇”于舞蹈的拓展
——以舞劇《洛神賦》為例

濮 琳 （貴州廣播電視臺 550000）

“質樸戲劇”于舞蹈的拓展
——以舞劇《洛神賦》為例

濮 琳 （貴州廣播電視臺 550000）

在舞蹈的實踐活動當中其實就是利用了人類最為直觀的肢體語匯來訴說糾結繁復的內心情感狀態和主觀想法。舞蹈是一種主觀情緒的節律化客觀呈現，每一個舞者貫穿著這樣一門借助肢體說話的藝術傳遞著情感內核。由格洛托夫斯基所提出的“質樸戲劇”是一種戲劇表演之中的體系，該體系的內核大義為利用內在的驅動力最為直接的牽動舞者的肢體語匯，使得舞者不會受到自身肢體的局限，最終實現一種臺上臺下互動交流的作用。在北京舞蹈學院王玫所編創的《洛神賦》中其實充分體現著“質樸戲劇”理論的內容和形式，通過“曹植”這一人物的塑造“破”出了多元化的角色構成，使得觀眾內心產生了不同維度的共鳴。

質樸戲劇 ； 舞臺實踐 ； 《洛神賦》

“質樸戲劇”在戲劇行業中其實被戲稱為“貧窮戲劇”，這一戲劇理論體系的主要內容體現為對傳統形式上借助于絢爛燈光、華麗布景和言語等戲劇表演形式的顛覆與重置，還原舞臺的“肢體語匯”，將關注點落實至演員這個本體之上，通過最為直觀的視覺效果讓觀眾感受到應有的演出狀態，這樣的演出形式其實難度更高，因為這已經不再是一種單一的生活模仿或經歷再現，這種表演形式對于演員心理調節能力、內在驅動力和外在肢體張力的要求十分之高，觀眾們在進行戲劇賞析時會追尋著演員的細微變化而與之達成無間隙的交流。格洛托夫斯基認為，如果演員的表演缺乏了強大的內在驅動力，就會變成一個因襲慣性的動作，變成一個姿勢而已。格洛托夫斯基要求戲劇演員們摒棄自身的意識障礙，將自己始終處于一個完全脫離的狀態，在不斷地循環中把分發的精神引向一個戲劇矛盾的極點，使得戲劇演員的內在沖動成為一種較為直觀的外在反映。

在舞蹈作品當中通過肢體語匯所塑造出來的角色我們也稱之為“舞臺形象”，其實指的是當舞者在舞臺表演過程之中的運行主體。舞蹈形象是一種通過有節律的肢體語匯進行主要表演手段的藝術形式，在舞臺實踐之中舞者和編導所塑造出來的包含著主體情思具有普羅大眾所能夠接受的戲劇矛盾認知與主觀情愫判定，在這兩者之下塑造了客體典型形象。在舞蹈作品的人物形象塑造中大致分為兩類：第一種是基于客觀實物進行具象性的角色塑造，表現文學作品或歷史大潮中的某一典型人物的典型性格，利用抽象的舞蹈肢體語匯來表現出具有真實矛盾沖突和戲劇張力的人物形象，例如在東北師范大學的原創舞劇《浮生》中謝飛所塑造的活靈活現的“日本軍官”，深入人心。第二種是抽象狀態的角色形象構建，舞蹈在古代作為一門與神靈對話的表現性藝術，舞者們通過抒發情感、表現情緒和烘托氣氛，我國著名的舞蹈理論加呂藝生教授曾用“寫意”與“大寫意”來形容舞蹈表演中除了人以外的其他“人物”，及抽象的形象，通過一種情懷與生命張力來與觀眾產生互動與與之交流，例如作品《鼓樂心醉》《雪域素描》等。

格洛托夫斯基的“貧窮戲劇”理論中對于舞臺人物形象塑造的標準與含義，其實在一定程度上與舞蹈中的要求具有著一定的通性，但是在這樣的共性之中存在著一定的不同，而也正是因為這些不同的存在舞蹈實踐活動的人物形象構建可以在最大程度上借鑒“貧窮戲劇”理論的優點。舞蹈與“貧窮戲劇”都是一種對演員的肢體與情緒協調點需要高度把握的藝術形式，內心世界的外化狀態成為了感染觀眾的關鍵所在；相對而言的是兩者在人數塑造的技巧上，作為一種翻轉形式的出現“貧窮戲劇”拋棄了十分關鍵的燈光、布景等外置道具，通過簡潔純粹的方式來訴說情緒，舞蹈的演繹形式同樣是在不斷的打破中實現的束縛，注重抽象肢體的形式。

筆者認為，舞蹈演員在把握人物角色方式其實更為側重的是一種“眼中之竹——胸中之竹——手中之竹”對藝術創作來說,觀察還只是第一步，觀察的東西還只是生活的素材，還須經過一個艱苦而復雜的藝術加工過程，就是醞釀和構思。這是形象思維階段,鄭板橋對醞釀在創作中的作用是有充分認識的.構思時屏氣凝神,殫思竭慮、反復醞釀,直到人、物、事、理爛熟于胸,層次,脈絡輔排就緒,表現形式考慮成熟,然后再開始創作.展開想象,是根據間接材料再現曾經存在過的真實形象,而不是虛構和胡思亂想。“體迅飛鳧，飄忽若神，凌波微步，羅襪生塵”，這是一句夸張，是一種動態與靜態的捕捉，這也是《洛神賦》中最得人心的一句，一切都沒有按常規的狀態出現，是那樣的平靜且淡然。《洛神賦》中的每一句都是一個男人對于女人的捕捉和描述，他在贊美。那個“七步詩”的天才，歷史上茍活一生的曹植，最終卻因為美媚的《洛神賦》流傳至今，大家皆稱其中玄機為“茍活”。在劉青弋教授的《“茍活”之批判與人性生存的拷問》一文中提及“將“茍活”作為主人公成長的過程，將“茍活”作為目標實現的工具。”基淀在傳統與神話之間，但述說的卻是在這紛繁復雜的社會之中安身立命之狀態的叩問。人為了生命的延續總不要臉的活著，不只是古代就算是現在，誰又不是這樣了？生存作為客觀世界“人”在這個世界的微小標志，自然被我們放在了最先考慮的位置。現實的生存被權力意志掌控，人為了生存似乎不得不順從權力意志的掌控和被支配甚至綁架，這似乎就孕育了我們所說的“茍活”。

原本發生在奴隸身上的“茍活”，卻如玩笑般地落在了出身高貴、自由放蕩的“主子”身上，這似乎是一種存活于舞臺的矛盾，而這也是一種藝術的曲奇，透過作品，我們隱約間還窺探到了人性、生命、社會三者沖突后所形成的乖戾。透過作品反觀編導，王玫，一個出手便撕開當代人生存痛楚上吧的女人，用她無畏的現實主義批判精神在引領著中國舞蹈創作的深度。絕不淺顯的動作，永遠叩問現實，這是一種結合社會、人類固有思維和人性本身的深層思考，作品中也不難看出王玫“小女人”一面的普世情懷。

縱觀舞劇，結果顯然，舞劇《洛神賦》是一種對于“意與神，超乎丹青之表；形與似，未離乎筆墨蹊徑”，然而在這個女人的筆下所揮毫出的已經不再單單只是一種情感表達，而是在“生”與“活”之間的叩問，曹植作為一個茍活者他存活于淡紅的血色中，我們似乎能夠通過舞者的肢體語匯依稀感受到微茫的希望。筆者始終堅信，作品以外、編導心中、觀眾眼里《洛神賦》并不單單只是在說曹植的“情”，而是對甄宓的“祭”。

“生”與“活”本就一種復雜而又回味悠長的精神色彩，當“質樸戲劇”與“舞蹈實踐”發生碰撞時，在一來一去中全都叩問著人性的在場，在一起一伏中皆是鞭撻著靈魂的缺失……

[1]梁燕麗．20世紀西方探索劇場理論研究[D]．廈門大學，2007．

[2]沈鴻鑫．鄭板橋的治藝與論藝[J]．藝術百家，2001（1）．

[3]王鷺．對油畫創作中不確定因素的思考[D]．廈門大學，2006．

[4]于平．中國現代舞與現代中國舞——新時期中國"新舞蹈"運演的閱讀筆記(丁編)[J]．藝術百家，2015（6）．

[5]尹彬．凌波微步搖曳生姿--談楊德豫對華茲華斯詩歌《水仙》中動態美的傳譯[J]牡丹江大學學報，2016（7）．