對“直接電影”的致敬與回歸
——評《鄉村里的中國》

公緒峰 （遼寧師范大學影視藝術學院 116002）

對“直接電影”的致敬與回歸
——評《鄉村里的中國》

公緒峰 （遼寧師范大學影視藝術學院 116002）

“直接電影”是產生并流行于20世紀60年代的一種電影制作理念。其本質特征是攝影機不干涉、不影響事件的進程，只作靜觀默察式的記錄，并且排斥一切可能破壞生活原生態的主觀介入。“直接電影”是紀錄電影史上非常重要的流派，曾對中國的紀錄片創作影響深遠。但浪潮過后，卻漸漸銷聲匿跡。2015年，《鄉村里的中國》的誕生，可謂“直接電影”多年后的一次當代嘗試。

直接電影；鄉村里的中國；紀錄電影

一、尋根“直接電影”

1.起源及創作原則

1960年以前，攝影技術依然相當落后復雜。影片拍攝的的準備工作需要花費大量時間，而當各種設備就緒，值得記錄的畫面又早已不再。此時如果需要再紀錄，便不得不搬演事件。紀錄的已不是“事件”的真實，而成為“搬演”的事實。可見，在早期紀錄片與劇情片的界限十分模糊。

每次科技的革新都會帶來電影美學的變革。16毫米電影攝影機憑借重量輕巧、感光度高、錄音質量卓越等優點，很快俘獲了電影制作者的芳心。拍攝者借助它，真正意義上實現了不介入、不打擾的原貌記錄可能。從此，紀錄片開始脫離劇情片的窠臼，走上了自我發展的道路。

1960年，值美國進行大選，導演羅伯特·德魯希望拍攝一部紀錄選舉過程的影片。囿于個人的政治立場影片的煽動性，競選辦公室非常警惕這一要求，質詢他如何保證拍攝立場的中立性。羅伯特·德魯最終做出承諾提出以“公平”為主題的制片原則。

以“公平原則”為主體，羅伯特·德魯逐漸發展出了一套更加細化的拍攝方法：

（1）選擇熱點事件；

（2）分組拍攝沖突的不同方面；

（3）不干預事件、不加解說詞；

（4）在剪輯臺上創造高潮。

2.中國紀錄片的“直接電影”基因

“直接電影”是紀錄電影史上非常重要的流派，不單在北美洲和歐洲影響深遠，在中國亦然。

上世紀80年代末，“直接電影”被我國先進電影人引入中國。以往的紀錄片總是預先設計，非常虛假。“直接電影”的引入使得中國紀錄片工作者了解到一種全新的拍攝方式。中央電視臺出品的《東方講述》《老百姓的故事》就是在“直接電影”理念的指導下完成的作品。另外，在以吳文光、段錦川等為代表的中國“新紀錄片運動”興起之后，許多帶有鮮明“直接電影”風格的作品涌現。例如段錦川的《八廓南街千六號》、蔣誕的《彼岸》、張以慶的《幼兒園》、王兵史詩級的紀錄片《鐵西區》等。

二、《鄉村里的中國》的特征分析——對“直接電影”的呼應

1.選擇熱點題材

2006年起，中共中央頒布了一系列促進農村發展、提高農民收入，改善農村人文環境和生態環境的文件，高度重視農村發展，將農村問題視為亟待解決的熱點問題。然而，十年已過，反觀當今的電影創作，在農村現狀的反映和觀照上仍然明顯遲滯。

此時，《鄉》作為紀錄片，能在院線上映，難能可貴。中國，幅員遼闊，有光鮮摩登的城市文明，更有樸實貧瘠的鄉村生活。21世紀行進十年有余，十年里科技更加進步，城市更加發達，人們在享受于物質文明進步的同時，可曾意識到城鄉之間的差距依然在加大，農村相對于城市，在科技和信息方面仍然落后封閉。此時，《鄉》將鏡頭對準農村，在鄉村里尋找中國氣韻，思索中國問題，無疑是在文化界發出了振聾發聵的一響。

2.分組拍攝

《鄉》作為紀錄電影，沒有劇本，拍攝具有完全的實時性和真實性，縱觀全片，未見一處搬演痕跡。整部電影以三個典型人物為線索，而三個人物分處于各自不同的小空間，超越了單個攝影機的攝取范圍。于是，攝影組一分為三便成為自然而然之事。分組拍攝實現了同步記錄相同時間不同空間的可能，有條不紊地記錄三條敘事線索的發展進程，為日后的交織碰撞提供物質可能。

3.不介入原則

拍攝過程當中不介入。過程的不介入指的是攝影者和攝影機盡可能不去干擾被拍攝對象的活動、不去影響事件發展軌跡。縱觀《鄉》全片，沒有出現一處拍攝者與被拍攝者的互動，在畫面內亦未出現拍攝者和器材。《鄉》的拍攝過程中做到了排除創作者的主觀介入。

拍攝手法上不介入。鏡頭拍攝的角度、景別、畫面明暗度都可能成為寄居創作者感情的載體。例如仰拍人物顯得莊重高大，俯拍人物顯得低微卑瑣；黃色影調代表溫馨幸福，藍色影調代表憂郁感傷等。《鄉》在拍攝手法上盡量保持中性，創作者將自己的主觀感情克制到無從尋覓。例如在影調上，整個影片都處于寫實主義風格中，避免了主觀感情的注入。

后期制作上不介入。蒙太奇除了有用來敘事的蒙太奇之外，還擁有用來表意的表現蒙太奇和理性蒙太奇。表現蒙太奇和理性蒙太奇的本質都在于通過鏡頭組接來實現“1+1＞2”的表意效果。而縱觀《鄉》，卻沒有發現這種跡象。影片單純利用平行敘事展開三個線索，而在每個線索內部又單純使用敘事蒙太奇來敘事，樸實而深刻。在聲音方面，影片出現的音樂均為來自現實環境的有聲源音樂，放棄了渲染氣氛的背景音樂。另外，影片沒有人為添加解說詞，避免了創作者的主觀感情對觀眾的影響。導演焦波在接受采訪時曾說，“片子里沒有一個情節是我導演出來的，沒有一句臺詞是我設計的。”

4.剪輯臺上的創作

相比于劇情電影有預先設計的劇本作指導，采用“直接電影”理念創作的紀錄電影在拍攝時卻無章可循。因此，紀錄電影片比非常之高。面對大量冗雜的素材，創作者必然需要通過利用剪輯對素材進行選擇和剪接，來提煉出平淡生活的戲劇性。

《鄉》的拍攝歷時373天，形成的素材量大到驚人，期間必然有許多索然無味的生活段落。但是，最終院線版本卻極具戲劇張力，敘事有條不紊，引人入勝。拋卻主人公極具魅力的自然流露，不得不說影片的成功很大程度上倚仗于剪輯中的創作。

通過剪輯，創作者架構起了清晰的敘事結構。有文化但不被理解的杜深忠——文化線、為村子操勞卻總被誤解的書記張自恩——政治線、自立懂事又稍顯叛逆的大學生磊磊——情感線，三個人物特色鮮明，代表性極強。三個線索如緩緩流動的小溪，各自行進，最后匯為新年的大聯歡場景，達到高潮。

“直接電影”作為一種創作思潮和創作方法已經漸漸淡出當下的電影制作體系。但是，這并不代表著“直接電影”已死，并不代表著“直接電影”已經沒有存在和借鑒的必要。《鄉》的創作和廣受好評正是證明了“直接電影”對于當下中國紀錄電影的指導意義。電影大師赫爾措格曾說“電影制作沒有過時的方法，只有合適的方法”。在今后的電影創作中，我們應該根據題材的氣質和預期的效果來選擇相契合的創作方式、方法，既不陷入技術主義的深淵，亦不陷入保守主義的淵藪。

1.王竟.紀錄片創作六講，北京：世界圖書出版公司，2014.

2.林旭東.紀錄電影手冊，北京：北京大學出版社，2012.

3.呂新雨．紀錄中國一一當代中國新紀錄運動[M]．北京：三聯書店，2003．

公緒峰，遼寧師范大學研究生，主要從影視文化與編劇研究。