唐代長沙窯陶瓷裝飾繪畫傳承研究

姚為卓 （湖南工業(yè)大學 412007）

唐代長沙窯陶瓷裝飾繪畫傳承研究

姚為卓 （湖南工業(yè)大學 412007）

長沙窯又名銅官窯，是唐代南方規(guī)模巨大的青瓷窯場之一，遺址位于湖南長沙北郊約30公里的石渚湖至銅官鎮(zhèn)一帶。始于初唐，興盛成熟于中晚唐，而至五代則開始衰落，“黑石號”的發(fā)現(xiàn)，沉寂千年唐代長沙窯重新受到關注，以其獨特的裝飾手法和藝術形式受到大眾的喜愛，收藏家和學者紛紛開始關注唐代長沙窯，并給予了唐代長沙窯新的歷史定位，大膽地提出“南青北白長沙彩”的命題。長沙窯的裝飾筆法和題材選擇都與中國傳統(tǒng)繪畫息息相關，亦能從中國畫技法和歷代中國畫畫家名畫作中看到其中的關聯(lián)，以題材論筆法，以筆法探究兩者的傳承關系。

唐代長沙窯；筆法；傳承

一、長沙窯概論

長沙窯的古窯址于1956年9月由湖南省考古工作者發(fā)現(xiàn)，位于湖南望城縣銅官鎮(zhèn)，原石渚湖一帶，也稱其為“銅官窯”。沿湘江往北順流而下，距長沙約三十余公里，便是長沙窯的古窯址區(qū)，窯址依山傍水而建，綿延十余里，與古“岳州窯”系的“湘陰窯”區(qū)相望。經(jīng)過考古工作者的數(shù)次挖掘和不斷研討，根據(jù)挖掘出的實物的器形、工藝特點，特別是對器物上的文字和年記的考證，學術界一致認定長沙窯始于唐代（公元618～907），衰于五代（公元907～979），其開創(chuàng)了燒制高溫釉下多彩瓷的先河，也確立其最先燒出高溫銅紅釉瓷的鼻祖地位。長沙窯是在岳州窯的基礎上，吸收三彩陶以及伊斯蘭文化、佛教文化，逐漸形成自身獨具特色的釉下彩工藝，釉下彩的創(chuàng)舉打破了唐朝單色瓷的統(tǒng)治局面，樸素的民窯風格不僅適應了當時人民的生活而且豐富了審美。

二、“鐵線游絲”之花鳥異獸

長沙窯裝飾花鳥題材中，常以鳥為主，植為輔的搭配出現(xiàn)，作品中鳥在動態(tài)上存在幾種固定姿勢，有的成展翅飛翔狀，有的呈亮翅狀，有的閑庭信步，有的立步回首。如青釉褐綠彩鷺紋壺，畫工在用線上極為果敢，在褐線上尤為明顯，必是勾線筆以中鋒運筆才能如此行云流水，與“十八描”中“高古游絲描、柳葉描”筆法表現(xiàn)相差無二，靈動的筆法使鳥兒生動傳神的形象表現(xiàn)得淋漓盡致。

線描的表現(xiàn)是長沙窯花鳥裝飾尤為看重的，主要用長鋒勾線筆以中鋒勾勒，以線構體，野性勾勒之中帶有疏密有致的線之架構，使其充滿個性卻又有理性的成分。“鐵線游絲”是對長沙窯花鳥裝飾用線的概括，鐵線即遒勁有力的線條，游絲即如柔軟的絲線一般，流暢順滑，連綿不斷。鐵線和游絲看似是對立，而從另一個層面來看，恰恰體現(xiàn)了長沙窯畫工在繪畫時用線變化多端，根據(jù)動植物的動態(tài)對線條的粗細、軟硬、結構把握得極其熟練。

長沙窯向來是一個學習能力很強的學生，一是敢于創(chuàng)新，二是善于學習，無論國內(nèi)國外，宮廷民間，只要是優(yōu)秀的就毫不猶豫的拿來借鑒。唐代宮廷畫畫家“邊鸞”就是當時長沙窯的學習對象之一，現(xiàn)代著名畫家張大千說“唐宋畫家必畫壁畫，不畫壁畫不能享盛名1”，可見邊鸞及其弟子的壁畫畫作必流傳于當代，這自然就給長沙窯畫工提供了很好的契機。目前，發(fā)現(xiàn)有紀年的長沙窯花鳥畫瓷器是大中元年（847年）的水鳥執(zhí)紋壺，所以從時間和特點來看，長沙窯的花鳥創(chuàng)作以邊鸞畫品為范是有歷史依據(jù)的。雖然它們之間有“工”與“意”的流派區(qū)別，但技藝上的學習，向來不是生搬硬套，長沙窯作為當時的生產(chǎn)商，有它設身處地的原因，低成本、高效率的自身因素決定了完全照搬邊鸞的畫法是不可行的，所以它是根據(jù)自身釉下彩繪的特點和審美要求來學習邊鸞技法。

三、“潑彩”之山水古樹

山水是唐代長沙窯主要題材之一，大多以大寫意的形式出現(xiàn)，其中以青釉褐綠彩繪寫意山水紋壺最具代表性，觀其藝術表現(xiàn)形式可劃定為潑墨大寫意的范疇，而在此用“潑墨”一詞并不準確，因為唐代長沙窯用的是“色”而不是“墨”，所以用“潑彩大寫意”更為貼切。

唐代長沙窯潑彩山水與晚唐畫家“王洽”（又稱王墨）的潑墨手法頗為相似，但如今王洽真跡無處可尋，只有后人對其作畫過程的描述，無法做個比較，幸運的是后世米芾、梁楷、張大千等繼之，那么我們可從大千先生的畫跡中窺得究竟，做個比較。以大千先生畫作《阿里山曉望》為例，來探究兩者的異同。

先看青釉褐綠彩繪寫意山水紋壺，壺上綠彩由中心向周圍自由暈散，遠處山峰峰實腳虛有傳統(tǒng)畫法“暈染”的藝術效果，可手法卻不同，這里遠處山峰乃是一氣呵成，自然暈染，區(qū)別于傳統(tǒng)意義上需要先染墨再用清水筆暈染的交叉繪畫手法，這也是釉色燒制獨特的工藝效果。然后再以褐線沿綠彩中鋒描邊，其目的與潑墨手法中“添石增植”異曲同工。巧妙的是長沙窯通過釉色互融原理，不需要傳統(tǒng)繪畫中破墨、皴擦、暈染等眾多技巧就把大寫意山水的效果表現(xiàn)了出來，造型夸張，大膽，像個野性狂妄的少年。相比而言，大千先生的潑墨畫作就多了一絲理性了，大千先生曾說“作畫筆觸，貴在文兒不弱，放而不野，沉著而清潤2”，如大千先生的《阿里山曉望》《臨流攬勝》等，先用大筆或器皿潑灑，左下方墨色濃郁且占據(jù)差不多整個畫面，但濃而不死，此藝術效果即為墨法中的“破墨法”，落墨后趁濕去改變前一道墨的濃淡關系，產(chǎn)生局部濃淡變化，使墨變活，氣韻生動，再用渴筆側鋒皴擦右下方林木，層次分明，最后以中鋒勾線添樹木、屋宇，作畫過程儼然有序。

總而言之，兩者之間的同在他們都在追求一種似是而非的藝術效果，既打破了宮廷工筆畫精致寫實風格的唯一局面，又創(chuàng)造出了一種新的藝術形式。從作畫順序、筆法、墨法都有相似性，相似即不全是，兩者的區(qū)別即長沙窯是通過燒制中釉色互融的化學原理達到此藝術效果，后期效果較為夸張粗糙，技法稚拙，具有隨意性，隨機性。而潑墨是通過大量的筆法、墨法技巧作為基礎來達到這一效果，筆法墨法皆有章可循，理性成份較之更高，做到了放而不野，沉著清潤。既然最后的藝術效果大致相同，他們之間的聯(lián)系也不言而喻了，根據(jù)時間、技巧、藝術效果上的推斷，潑墨筆法、技法都較為成熟，唐代長沙窯應是潑墨畫法的先導。

綜上所述，可以發(fā)現(xiàn)長沙窯的題材選擇及筆法表現(xiàn)都與中國傳統(tǒng)書畫息息相關，藝術是相通的，無論是琴、棋、書、畫，它們都存在一種韻律在其中，那就更何況同屬于一個門類的長沙窯裝飾書畫和中國傳統(tǒng)書畫了，它們之間必然存在千絲萬縷的聯(lián)系。前有邊鸞花鳥、王洽潑墨作為老師，后有傳世經(jīng)典影響了孫位、梁楷、黃庭堅、徐熙等名家，長沙窯既是學生又是老師，承上啟下，長沙窯無疑在中國藝術史中擔任著一個起重要的傳承者的角色。

注釋：

1.梁三日.筆性與筆法[OL].360DOC.2013.9.

2.陳洙龍.中國書畫名家畫語圖解[M].中國人民大學出版社 2012.2.

姚為卓，1992 08，男，湖南工業(yè)大學研究生，設計學專業(yè)，研究方向：視覺傳達。