群島詩(shī)群 ：海洋詩(shī)歌的探索者

啊嗚

又名阿嗚，1982年生，江蘇海門人，現(xiàn)居浙江舟山，浙江省作協(xié)會(huì)員，入選浙江省新荷計(jì)劃青年作家人才庫(kù)，作品散見于《詩(shī)刊》 《北京文學(xué)》等各類期刊、選本，著有詩(shī)集《反復(fù)播放的夏天》。

群島詩(shī)群誕生于浙江舟山的岱山島。這一特定的地域因素大概注定了這個(gè)詩(shī)群與海洋詩(shī)歌之間不可切分的緣分。所謂海洋詩(shī)歌，是在題材上以海洋為核心，能展現(xiàn)海洋風(fēng)貌與氣質(zhì)，更滲透海洋精神的一類詩(shī)歌，因此其在審美取向、風(fēng)格特征上必然地區(qū)別于山水田園詩(shī)、禪詩(shī)、軍旅詩(shī)、打工詩(shī)等等其它類型詩(shī)歌。事實(shí)上，在群島詩(shī)群誕生之前，舟山的詩(shī)人就已經(jīng)將海洋作為創(chuàng)作的主要關(guān)注點(diǎn)，而繼續(xù)發(fā)展這樣一種類型的詩(shī)歌，對(duì)于群島詩(shī)人而言，就成了自然的選擇。

千百年來(lái)，舟山人一方面靠海吃海，另一方面也一直與海上的大風(fēng)大浪搏斗，由此產(chǎn)生的既依賴又抗拒的復(fù)雜心理，和群島詩(shī)人對(duì)歷史現(xiàn)實(shí)的觀照糅合交纏在一起，再加上群島詩(shī)人們不斷探索發(fā)展的海洋詩(shī)歌內(nèi)蘊(yùn)、創(chuàng)作技巧和審美精神，共同構(gòu)成了繁復(fù)綺麗的海洋詩(shī)意景觀。

一、意象風(fēng)格的建立

袁行霈在《中國(guó)詩(shī)歌藝術(shù)研究》中說(shuō)：“詩(shī)的意象和與之相適應(yīng)的詞藻都具有個(gè)性特點(diǎn)，可以體現(xiàn)詩(shī)人的風(fēng)格。一個(gè)詩(shī)人有沒(méi)有獨(dú)特的風(fēng)格，在一定程度上即取決于是否建立了他個(gè)人的意象群。”[1] 群島詩(shī)人在發(fā)展海洋詩(shī)歌的過(guò)程中，已逐步建立起若干個(gè)特征鮮明的意象群，這標(biāo)志著群島詩(shī)人筆下的海洋詩(shī)歌已經(jīng)具備了一定的風(fēng)格特質(zhì)。

比如谷頻的詩(shī)作中以思念之意為內(nèi)核構(gòu)建的意象群“擱淺睡眠的異鄉(xiāng)”、“思念的火柴”、“浪花的床榻”等，以動(dòng)蕩之意為內(nèi)核構(gòu)建的意象群“風(fēng)暴的殘片”、“流速”、“散失的章魚”等，以黑暗感受為內(nèi)核構(gòu)建的意象群“夜航船”、“像黑色的毛毯”的“潮水”、“航標(biāo)”、“亡靈和蘇醒”、“回到唇邊”的“巨鯨”等，這一系列意象群，都貫穿了一種不安的漂泊感。上述意象來(lái)自于他的《寧?kù)o與騷動(dòng)》《簡(jiǎn)單的場(chǎng)景》《漂泊的航程》《夜晚八點(diǎn)的車渡》《航行》《七家村的水手》等代表性作品。詩(shī)人對(duì)海上動(dòng)蕩的航行生活有深切的體驗(yàn)，遠(yuǎn)離海岸的生存帶來(lái)對(duì)穩(wěn)定感、安全感，特別是家園式溫情的渴求，捉摸不定的氣候環(huán)境更容易讓人產(chǎn)生縱情、狂躁，甚至毀滅類的生命感觸。

與谷頻的漂泊感相對(duì)立的是舟子的歸屬感。在《春草一樣閃亮的海》《我的波浪家園》《久遠(yuǎn)的東沙角》《站在港口觀望落日》等詩(shī)作中，我們可以看到“像魚那樣自由呼吸”的“我”、“東海雄渾的呼喚”、“用波浪喂養(yǎng)”的“詩(shī)歌”、“翹盼良久的海域”、“波浪家園”、“波浪的長(zhǎng)發(fā)”、“披在東沙的肩上”的“波浪”、“童年般的寧?kù)o”、“海水的內(nèi)衣”等等意象。這些意象顯示著詩(shī)人與海的親近感，很多時(shí)候詩(shī)人更是以海為家——把海洋看作生存依賴的家園、精神依托的家園。

但不得不說(shuō)，站在大海面前，能以強(qiáng)烈的歸屬感與大海完成互相接納的詩(shī)人并不多，更多的是以人的視角，發(fā)現(xiàn)自我的渺小與孤獨(dú)。鄭復(fù)友和李越正是探究這類精神感受的兩位代表性詩(shī)人。

鄭復(fù)友的長(zhǎng)詩(shī)《洛華島》中有如下意象：“孤島”、“孤獨(dú)的矗立”、“彼此隔閡的島嶼”、“衰老”的“巖石”、“墓碑聳立的死亡”、“淫雨霏霏”、“網(wǎng)”一般的“黃昏”、“蓄滿淚水的云朵”、“蝙蝠起舞”、“黑暗的重量”、“被苦難拗彎的月亮”等等。這些意象可以歸為兩類，一類以島或島的附屬物為基本物象，即上文所列前五個(gè)，另一類以島的相關(guān)物為基本物象，即后六個(gè)。前者主要呈現(xiàn)島的形單影只的面貌，后者則通過(guò)渲染烘托等方式，以壓抑、沉重的氛圍強(qiáng)化這種孤獨(dú)感。

與鄭復(fù)友偏重抒發(fā)沉吟壓抑的孤獨(dú)感不同，李越較多地選擇將之吶喊出來(lái)，仿佛有不可遏制的疼痛感。比如強(qiáng)調(diào)力量感的：“焚燒的閃電”、“喝斥”、“打破中心”、“傾覆船只”、“突然爆發(fā)的音樂(lè)”（《從魔鷹谷望海》）；“惱怒”、“猛咬”、“狂喊”、“悲苦雷一樣傳來(lái)”、“翻滾”的“雷聲”、“被風(fēng)塞住”的“吼聲”（《大鯨鯊》）等等。又比如強(qiáng)調(diào)時(shí)空上的宏大感的：“一百年”、“一百盞閃爍的鬼火”、“二十匹老馬尖叫”、“另一個(gè)世界”（《哀歌與獻(xiàn)辭》）；“巨大的怪影”、“千年的淚水”、“大洋的肺部”（《大鯨鯊》）等等。諸如此類的意象群讓李越的作品顯示出高昂的抒情姿態(tài)，也必然帶來(lái)澎湃的激情風(fēng)格。

而從苦痛中尋求超脫感的，也不乏其人。畢竟舟山處在觀音道場(chǎng)普陀山的佛教文化影響之下，朱濤等部分詩(shī)人，就曾在詩(shī)歌中構(gòu)建出具有超越世俗或帶有宗教特征的意象群。比如朱濤的《水王》，將隱含道家精神的“漁父”、“忘記魚是魚”、“忘記炊煙”，和代表佛家意旨的“肉胎”、“三十萬(wàn)朵蓮花”，以及表達(dá)儒家治世思想的“載舟覆舟”、“水”和“源”等意象，糅合在一起，以傳遞一種出世的旨趣。

其他詩(shī)人，如尋求在流暢柔軟的意象描摹中進(jìn)行情感滲透的厲敏，強(qiáng)調(diào)生命感知對(duì)海洋形象直接介入的姚碧波，突出冷寂自由意念傳遞的繆韜，在溫柔敦厚中展示把控感的侯宏琦等等，也都已經(jīng)或正在凸顯他們的風(fēng)格特質(zhì)。而風(fēng)格的形成，恰是其詩(shī)歌走向成熟的重要標(biāo)志。

二、生命意識(shí)的探尋

群島詩(shī)人多是土生土長(zhǎng)的舟山人，海島的生存形態(tài)和生活方式是他們熟悉并深深沉浸其中的。從生存經(jīng)驗(yàn)向詩(shī)性觀念轉(zhuǎn)化的過(guò)程中，他們有相當(dāng)自覺(jué)的價(jià)值認(rèn)知。詩(shī)人谷頻在2008年的舟山海洋詩(shī)歌研討會(huì)上就曾表達(dá)過(guò)這樣一層意思：“很多詩(shī)人僅僅把海作為一個(gè)生命的點(diǎn)綴和精神象征物的道具，這造成了海洋文學(xué)創(chuàng)作的最大缺陷，缺乏內(nèi)斂的、質(zhì)感的東西。我們應(yīng)該更多去體現(xiàn)在本土腹地上寫作的原創(chuàng)價(jià)值觀，將海洋文學(xué)的創(chuàng)作主流回歸到關(guān)注海島人生生息息的苦樂(lè)哀痛，轉(zhuǎn)向生命關(guān)懷的終極尋找。”而王幼海則談到了更現(xiàn)實(shí)的層面：“幾年幾十年甚至于幾百年以后，漁村也將城市化，到這時(shí)，我們海洋詩(shī)歌創(chuàng)作的源泉將在哪里呢？我們是否只能從記憶中去搜取或者感官上認(rèn)識(shí)呢？作為海洋詩(shī)歌，我們有義務(wù)面對(duì)這一切，記錄當(dāng)下經(jīng)歷這一進(jìn)程中社會(huì)群體的種種體驗(yàn)。”

正是基于這樣的觀念，群島詩(shī)人對(duì)以海為背景的生存、生活、生命的感知與思索，也不斷突破個(gè)體的意志，而抵達(dá)普遍性的經(jīng)驗(yàn)。

比如厲敏的《解剖一條魚》：“剖魚刀輕松地挺進(jìn)魚的內(nèi)臟/仿佛打開一只甜瓜那樣隨便/一個(gè)生命被漫不經(jīng)心地拆散/飛翔的腮和青春的心/一下子從魚的夢(mèng)境中被摘除/此時(shí)，魚已是一間/無(wú)人居住的空房。”顯然，他將殺魚的過(guò)程放大為一種不可抗拒的外力對(duì)生命的拆解，人對(duì)魚是如此，海對(duì)人又何曾兩樣？這首詩(shī)幾乎是幾代靠海吃海的人的生存經(jīng)驗(yàn)與苦難記憶的濃縮，其象征性的描述讓人感到一個(gè)尚未完全遠(yuǎn)去的時(shí)代的血腥。

事實(shí)上，厲敏的這首詩(shī)是基于最基本的生存意識(shí)而生發(fā)的對(duì)生命存在及價(jià)值的感喟，類似的主題在其他群島詩(shī)人的作品中也多有涉及。如果說(shuō)這類作品還難免帶有一些舊時(shí)代、舊漁村的印跡，那么谷頻、苗紅年、幼子等人則較早地進(jìn)行了更為現(xiàn)代的人的精神困境的探索。

谷頻在《漂泊的航程》中這樣寫道：“當(dāng)潛游身邊的時(shí)鐘拔快了黑暗/躲進(jìn)床上的只是情欲的假設(shè)/那個(gè)你前生就想勾引的女人還在下艙/而潮水卻像黑色的毛毯漫過(guò)了胸口/我必須相信，你是這個(gè)季節(jié)/最優(yōu)秀的種馬，露出的牙齒從沒(méi)有/明亮與陰影。郁悶的生活是易碎品/多么需要夜晚出沒(méi)的人/在懷中保管，如果“砰”地一聲/那肯定有風(fēng)暴的殘片落到了甲板上。”詩(shī)人描摹了在意外清醒狀態(tài)下的情欲壓抑。遠(yuǎn)洋航行中，抒情主體在無(wú)法以“睡眠”解決情感苦惱的情況下，感受了生命航程中糾纏的欲望沖擊，就像“潮水”，“像黑色的毛毯漫過(guò)了胸口”，以至于整個(gè)生存的狀態(tài)都顯現(xiàn)出暴風(fēng)雨前的寧?kù)o，讓人感到一種無(wú)處釋放的不安。這種欲望與不安的纏繞，與傳統(tǒng)或古典的更多探討生存本身的作品相去甚遠(yuǎn)。

幼子則是較多地關(guān)注現(xiàn)代人的“自我”。他的《晨霧中大海》一詩(shī)有這樣一段：“多少背影分開又疊攏，加深著往昔/那是蒼茫的父親仍在天邊回頭/不聲不響，也籠著一身的白紗/看我們尚未蘇醒，但身已走遠(yuǎn)。”這里面隱含了三個(gè)“我”：看到“父親”的“我”，“父親”眼中尚未蘇醒的“我”和“身已走遠(yuǎn)”的“我”。弗洛伊德對(duì)“自我”作定性時(shí)認(rèn)為，“自我”是一個(gè)痛苦的存在，一方面要想方設(shè)法滿足本我對(duì)快樂(lè)的追求，另一方面又要接受超我的控制。在這種矛盾的境地中，自我往往會(huì)有種種失衡、逃離、扭曲、分裂的狀況發(fā)生。王幼海善于將“自我”分成若干個(gè)，以達(dá)到一種撕裂性力度的呈現(xiàn)。《晨霧中大海》便是以這種分裂“自我”的形式，通過(guò)親情回憶，對(duì)比了人生成長(zhǎng)的差異性認(rèn)知，從而暗示某種代際隔閡的隱痛。

從整體來(lái)看，群島詩(shī)人對(duì)生命意識(shí)的探索較多地集中在精神自由、情欲糾葛、對(duì)自我的審視、對(duì)物化現(xiàn)實(shí)的抵御、對(duì)死亡的認(rèn)知等層面，除了前述作品外，苗紅年的《貝殼》、《船》，谷頻的《狩獵者》等等也都有相關(guān)或相類的表現(xiàn)。而這樣的探索越多，越讓人感到現(xiàn)代人的困境首先是現(xiàn)代性的困境。在個(gè)人主義、科學(xué)霸權(quán)、工具理性等的交替作用下，人的枷鎖已經(jīng)變得隱晦而不易被發(fā)覺(jué)，詩(shī)人們較多地從個(gè)體生命出發(fā)，探尋幽微，固然往往能觸及生命深處的東西，但恰如盧梭在《愛(ài)彌兒》中所說(shuō)“我們所有的智慧，都脫離不了奴隸的偏見”，這種探尋與發(fā)掘往往不得不面對(duì)無(wú)從破解的終極僵局。這大概正是詩(shī)人們普遍展現(xiàn)的詩(shī)性痛苦的根源。

三、海洋精神的呈現(xiàn)

海洋詩(shī)歌呈現(xiàn)海洋精神，本是題中應(yīng)有之義。從群島詩(shī)人的創(chuàng)作來(lái)看，較為突出的有兩種。

首先，海納百川的包容精神在群島詩(shī)人的作品中有很好的體現(xiàn)。比如李越的這些句子：“包容一切，也縮身于/一團(tuán)小小的星浪”（《從魔鷹谷望海》），“只有這陶罐依舊圓潤(rùn)晶瑩/它容量無(wú)比，吸收全部的光明/黎明又釋放它們/它的腹部不斷膨脹/像一只小小的宇宙”（《巨陶》），“那么，請(qǐng)接受我的獻(xiàn)辭吧/寬恕一切罪孽，像早晨寬恕夜晚”（《哀歌與獻(xiàn)辭》）。又比如谷頻的句子：“大海，我這一生只能在你的身上去逃避/所有罪惡。”（《一個(gè)人的海灘》）再比如吳常亮的句子：“它不屑于風(fēng)暴的到來(lái)/也不關(guān)心頭頂?shù)脑贫?它只看見一切生命的演化。”（《永遠(yuǎn)的岱衢洋之二》）還有顏平的句子：“上帝的祈禱/與魔鬼的詛咒混淆。/哦，一切恨消融；一切愛(ài)萌發(fā)，/滋長(zhǎng)，蔓延……”（《大海》）等等。在這些詩(shī)句中我們可以看到，無(wú)論光明還是黑暗，善意還是罪孽，也無(wú)論生命還是死亡，愛(ài)還是恨，都被收納到一處，或成為平等的存在而各自生發(fā)意義，或此長(zhǎng)彼消表達(dá)作者的價(jià)值觀念。這樣的包容精神也讓海洋詩(shī)歌本身顯出大氣開闊的特征。

其次，黑格爾說(shuō)：“人類在大海的無(wú)限里感到他自己的無(wú)限的時(shí)候，他們即被激起了勇氣，要去超越那有限的一切。”[2] 涉及漁民生存的大量詩(shī)歌作品，正是在此意義上展示了冒險(xiǎn)、搏擊的精神，諸如厲敏的《黑潮》《水手》，李越的《大鯨鯊》、朱濤的《空白》、吳常亮的《永遠(yuǎn)的岱衢洋之一》、徐嘉和的《船》等等。當(dāng)然，這樣的展示在海洋詩(shī)歌作品中并不鮮見，難得的是有詩(shī)人從中延伸出一種英雄主義的情懷：“如果我們的撞擊/能點(diǎn)燃黎明 /我們不后悔燃燒的代價(jià)。”（厲敏《穿越動(dòng)蕩的午夜》）“不是遼闊的自由不要/不是浩蕩的狂瀾不要”（苗紅年《魚之死》）“我的靈魂已遼闊得像風(fēng)暴中的天空一樣。”（陸雄《你們說(shuō)：這就是等待嗎？》）這些詩(shī)行之間，既有選擇毀滅的決絕，又有對(duì)峙毀滅性力量的狂放。這樣的情懷讓冒險(xiǎn)和搏擊的精神增添了一份悲壯崇高的美感。

事實(shí)上，受制于筆者閱讀的局限，群島詩(shī)人的創(chuàng)作特征并不能一一盡述。更何況群島詩(shī)群的詩(shī)人們從來(lái)沒(méi)有一個(gè)體系化的流派形式，也沒(méi)有共同恪守的創(chuàng)作理論，各自為戰(zhàn)的他們，本就是難以概論的。僅僅因?yàn)楣餐念}材方向形成一個(gè)群體，卻也恰好為他們之間的交流切磋、取長(zhǎng)補(bǔ)短提供了更豐富廣闊的可能。我們于此期待他們?cè)谠?shī)歌寫作上更多的發(fā)揮與創(chuàng)造。

注釋：

[1]袁行霈《中國(guó)藝術(shù)研究》，第66頁(yè)，北京大學(xué)出版社，1987年。

[2]黑格爾《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)（譯），第83頁(yè)，上海書店出版社，2006年。

（責(zé)編：鄭小瓊）