炳靈寺第169窟西秦圖像反映的犍陀羅文化因素東傳情況

內容摘要：永靖炳靈寺第169窟西秦遺跡，系中國早期佛教物質文化的重要內容。本文討論了其中學界沒有確定的圖像尊格和若干造型因素的由來，認為北壁12號壁畫說法圖為梵天勸請內容，北壁3號龕泥塑二脅侍應分別為菩薩、執金剛力士像，進而指明其犍陀羅和西域文化淵源，以及在漢文化地區的后續影響情況；繼而分析了本窟西秦壁畫鮮花、花鬘供養圖像及花樹莊嚴圖像與犍陀羅和西域文化因素的關聯。炳靈寺第169窟西秦遺跡，具體、真實地反映了犍陀羅文化因素東傳和新發展情況。

關鍵詞：炳靈寺第169窟；西秦佛教圖像；犍陀羅文化；梵天；執金剛力士

中圖分類號：K897.26 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）03-0016-18

Abstract： The relics of the Western Qin Kingdom in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes are very important components of early Chinese Buddhist material culture. This paper discusses the origins and modeling of some unidentified characters from the murals found in the cave and comes to the following conclusions： painting No. 12， of Buddha preaching， on the north wall is in fact a depiction of Brahmas Request； and the two clay attendant statues in cave 3 on the north wall are Bodhisattva and Vajradhara. On this basis， the author further demonstrates that the works iconographic origins come from Gandhara and the Western Regions， identifies the subsequent effects of these cultures in an area dominated by Han-Chinese culture， and then analyzes the connections between the images on the north wall， with a special eye for depictions of flower offerings， flower tendrils， and decorative flower-trees， and the art and culture of Gandhara and the Western Regions. These Western Qin relics in Cave 169 at the Binglingsi Grottoes accurately and authentically reflect the eastward spread and development of Gandharan cultural elements.

Keywords： Cave 169 at the Binglingsi Grottoes； Buddhist images of the Western Qin； Gandharan art； Brahma； Vajradhara

永靖炳靈寺石窟第169窟位于窟群北端，系天然洞穴，坐西面東，平面作不規則馬蹄形，南北橫寬26.75米，東西進深19米，高15米，洞口距地面45米（圖1—2）[1]。該窟因發現西秦建弘元年（420）題記，且遺存相當數量西秦雕塑和壁畫遺跡，從而成為考察中國早期佛教物質文化的重要基點和時代標尺，并取得可觀的研究成果，大體可以歸納為遺跡分期、人物造型樣式、圖像內容三個方面。然而，西秦遺跡中某些沒有確定的圖像尊格和若干造型因素的由來問題，長期以來沒有引起研究者足夠重視，至今未能形成清晰認識，還存在不小的探索空間。

炳靈寺第169窟屬于漢文化地區佛教物質文化初期發展階段遺存，保留著諸多印度文化尤其犍陀羅文化成分，系印度文化與漢文化交匯融合的產物。因此，本文將站在文化交流的視角，采用考古類型學和美術史圖像學方法，分析那些被學界忽視或未經深入討論的圖像，試圖厘清犍陀羅文化因素東傳的一些細節。

一 北壁12號壁畫中跪坐合掌人物

據內容總錄，北壁第12號壁畫（圖3），寬3米，高2.35米[2]。畫面中間佛陀結跏趺坐在水中覆蓮花上，內著僧衹支，外著右肩半披式袈裟，雙手舉于胸前，左手執袈裟，右手施無畏印，附圓形頭光和圓形火焰身光，上方莊嚴花樹。左右側各立一脅侍菩薩，右側者（以物象自身為基準，下同）合掌供養。在佛陀右下方，右脅侍菩薩下方覆蓮花上，一人側身單腿跪坐合掌供養，其束發，露出肩臂，附寶珠形火焰頭光（圖4）。

畫面中跪坐供養者造型十分特別，是何尊格？內容總錄記述“一西域人胡跪于佛座西側雙手合十向佛”[2]256，張寶璽先生指出“有人認為可能是‘梵天勸請說法，但尚不足以定論”[1]188。其后不見專門論述，也就是說此供養者尊格有待進一步確認。其人跪坐蓮花上，附著頭光，而且相貌奇特，不同于尋常所見脅侍，必有特定尊格。為了解決這一問題，須放在同類圖像發展譜系中加以考察。筆者以為前人推測不誤，此供養者恰是梵天。前人所以如此推測，盡管不見相應的推論過程，可以想象那是參考犍陀羅同類圖像得出的認識。

（一）梵天勸請圖像的犍陀羅源頭

原始佛教經典《增一阿含經》卷10《勸請品》，記述了梵天、帝釋天請釋迦佛說法情形{1}，云釋迦在摩揭陀國菩提樹下成道之后，念自己所悟佛法深奧，恐世人難以理解和接受，不欲說法。其時梵天從天來下，頭面禮足之后侍立在側，勸說釋迦佛悲憫眾生而為說法，釋迦佛應允其請，樂為眾生演說深妙之法。又云，佛在舍衛國祇園精舍之時，帝釋天來至佛所，頭面禮足后侍立于側，問詢釋迦佛怎樣斷除愛欲，佛為其說法。將上述兩個故事情節用雕塑、繪畫形式表現出來，即所謂梵天勸請圖像。犍陀羅梵天勸請圖像可能依據梵文本《增一阿含經》創作{2}。

犍陀羅早期佛教遺存中，不少浮雕嵌板刻畫著梵天勸請圖像。這些嵌板近方形，有的上端帶有插榫，當初應鑲嵌在窣堵波或祠堂的腰壁。釋迦佛結跏趺坐在鋪設草墊的方形座上，雙手施禪定印，上方菩提樹枝葉籠罩，表現釋迦在摩揭陀國菩提道場金剛座上初成佛道的情景，兩側脅侍多內側身合掌供養。主像均為釋迦佛與梵天、帝釋天組合。雕工樸拙，人物姿態僵硬，表情凝滯，呈現十分古拙的造型風貌。這類造像大體可以分為兩組：

一組帝釋天、梵天分別內側身佇立于釋迦佛左右側，實例有柏林藏斯瓦特出土浮雕[3]、芝加哥藏浮雕（圖5）{3}、旅順藏浮雕{4}。其中，柏林實例唯有一佛二脅侍主像，芝加哥實例在釋迦佛左右上方各有一飛天，旅順實例除增加二飛天外，還在帝釋天、梵天外側分別增加一供養人，三實例主像基本模式一致，后二者只是在基本模式基礎上增加了一些次要因素。

另一組帝釋天、梵天分別內側身跪坐于釋迦佛左右下方，實例有拉合爾藏犍陀羅勞力揚·曇蓋（Loriyan tangai）出土浮雕（圖6）[4]、加爾各答印度博物館藏勞力揚·曇蓋出土浮雕（左側殘缺，帝釋天像不存）。此二實例主像之外，在釋迦佛兩側分別侍立二合掌供養人，釋迦佛左右上方各一飛天，諸對應人物微觀形貌，乃至背景刻畫都非常接近，可能基于同樣粉本，甚或由相同匠工雕刻。

上述諸犍陀羅浮雕圖像與經典比較可知，那是在不同場合，將梵天、帝釋天分別請佛說法內容合二為一的表現，二者內側身跪坐姿態可能是“頭面禮足”完成表現，二者兩側侍立姿態則是“在一面住”表現。前述炳靈寺第169窟北壁12號壁畫合掌跪坐人物，顯然就是犍陀羅梵天勸請浮雕所見的梵天，而且其造型與犍陀羅一組梵天跪坐合掌圖像關系密切。

那么，勸請釋迦說法和釋疑的主角為何選擇梵天、帝釋天，而不是其他神祇，這種情況密切關聯佛教世界觀和兩者屬性。佛教認為物質世界是三界立體化構成，即欲界（包括地下諸層地獄、地表四大部洲、須彌山及其以上六欲六重天）、色界（包括初禪、二禪、三禪、四禪凡十八重天）、無色界（四重天），由下而上生存環境從殘酷無情、榮華無極，到無所障礙、自在自由，生靈境界由欲望熾盛到澄心無欲，佛界則超出三界而居其上。

梵天（brahma）為婆羅門教三大主神（濕婆天、梵天、毗濕奴天）之一，系世界萬物的創造者{1}，梵界之主，超世俗之主，居住在色界第三重天。帝釋天（全名“釋提桓因陀羅”，akrodevānāmindrah），原為印度教雷電之神，眾神之主，世俗世界之主，居住在欲界第二重天，地處須彌山頂中間。梵天與帝釋天分別為古印度婆羅門、剎帝利二種姓的祖先神，二者又是兩種社會職能，即掌控祭祀和行使國家政權的代表者[5]。二者被佛教吸收之后，成為佛教守護神，同時地位大幅度下降，但依然保持著原有尊格。由世俗到超世俗，再到佛境界，呈現階梯式優化過程。如此看來，處在最佳優化狀態的佛陀，以代表婆羅門、剎帝利兩個高種姓，并分別處在色界、欲界的梵天、帝釋天為脅侍，便可以理解了。

不僅如此，上述兩組犍陀羅浮雕梵天勸請圖像，雖然主像中二脅侍姿態有所不同，但一概帝釋天居左，梵天居右，說明遵循著一定的造像理念。盡管《增一阿含經·勸請品》沒有記述梵天、帝釋天所處相對位置，但在同經《須陀品》和其他相關典籍中{1}，均敘述梵天、帝釋天分處釋迦佛右側、左側，而且以先梵天后帝釋天次序陳述。處在色界并代表婆羅門階層的梵天，在尊格上高于處在欲界并代表剎帝利階層的帝釋天，這樣就可以說明為何先梵天后帝釋天的次序了。那么，左右兩側又有何說道呢？依照印度文化傳統，進行飲食和便溺之事分別以右手、左手操作，約定俗成為生活規范，從而形成右為上的社會觀念，進而影響到佛教，諸如，釋迦右脅入胎、右脅誕生、右脅臥入涅槃等。由此而言，梵天、帝釋天分別居釋迦佛右側、左側，應是順理成章的事情。

話題拉回到炳靈寺第169窟北壁12號壁畫，其圖像沒有繼承犍陀羅浮雕梵天與帝釋天成對配置的圖像傳統，卻沿襲了梵天居于右側的作法。首先，這或許與此地當時流行相關經典記述關聯。炳靈寺第169窟壁畫制作之時，《增一阿含經》在建康（今南京）譯出不久{2}，可能還沒有流行于關隴地區。梵天勸請內容除《增一阿含經》外，還見于佛傳經典，在東晉十六國及其以前漢譯佛傳經典中，《太子瑞應本起經》《普曜經》均有梵天勸請內容{3}，不過出場人物只有梵天，沒有帝釋天，可能這就是炳靈寺第169窟北壁12號壁畫的經典依據。漢文化向來注重對稱設計和表現，此壁畫梵天勸請圖像卻沒有表現帝釋天，大概就是參考漢譯佛傳經典內容的結果。其次，炳靈寺第169窟壁畫是否參考過犍陀羅圖像粉本呢？在漢譯《太子瑞應本起經》《普曜經》中，沒有言及梵天在釋迦佛哪側勸請說法，如果沒有參照相應粉本，難以想象能夠表現出酷似犍陀羅的梵天勸請圖像。

再者，無論犍陀羅浮雕還是炳靈寺第169窟壁畫，其梵王均束發，半數長著濃密胡須，十足的修行者模樣，這是梵天作為修行者、圣者的身份所決定的。在佛陀時代，倡導苦行的沙門思潮風行于世，苦行者退出社會生活，回歸自然界，須發、指爪任其自然生長，是為修梵苦行者{4}，梵王則是苦行者的典型。

炳靈寺第169窟北壁12號壁畫梵天勸請圖像，其主尊釋迦佛著右肩半披式袈裟，左手執袈裟，右手施無畏印，迥然有別于犍陀羅浮雕梵天勸請圖像主尊的造型。右肩半披式袈裟最早形成于西域（今新疆），5世紀比較廣泛地流行于中土，在漢文化地區說法印相基本采用施無畏印表現，此釋迦佛應該也不例外。此壁畫說法狀態釋迦佛，大不同于犍陀羅梵天勸請圖像中入定狀態釋迦佛。

如上種種跡象表明，炳靈寺第169窟北壁12號壁畫梵天勸請圖像，其經典依據和釋迦佛造型因素可能來自漢文化地區，而梵王的造型和配置部位可能受到犍陀羅粉本的影響。

（二）梵天圖像在漢文化地區的新發展

漢文化地區5世紀明確的梵天圖像為數不多，武威天梯山第4窟中心柱正面下層龕北涼壁畫是一個典型實例（圖7—8）[6]。天梯山第4窟初建于北涼，后世多次重修，在中心柱正面下層龕外左右側，殘存著北涼壁畫梵天、帝釋天圖像[6]94，彩版42-3，圖版47。二天王內側身佇立，各附圓形頭光，下身著裙，上身袒裸，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下。左側帝釋天頭戴新月形寶冠，飾以花鬘，兩手殘缺，右側梵天長發披肩，戴花鬘冠，左手執白拂舉過頭頂，右手叉腰。這一對天王就其配置部位，各自長發披肩、頭戴寶冠的造型特征，以及白拂持物而言，學界判定為梵天、帝釋天應該不誤。與犍陀羅相同尊像比較，天梯山第4窟梵天、帝釋天少了些樸質的自然因素，多了些華麗的裝飾因素，趨近于菩薩造型，已大不同于炳靈寺第169窟北壁12號壁畫所見原始形態的梵天圖像。同時，天梯山第4窟梵天、帝釋天皆內側身面向中間佛陀，并且二者上方各繪制一身內側身單腿跪坐合掌供養菩薩，形成上下配置構圖形式，又反映了與犍陀羅同類圖像的有機聯系。盡管如此，其梵天不是合掌勸請佛陀造型，而是表現為手執拂子供養佛陀，原有的勸請意義已經不明顯了。此外，該實例梵王所執拂子的長柄筆直且細長，其上附加圓形串飾，顯然經過細琢精雕，暗示其拂子為珍貴用品，以之服務于偉大的精神導師{1}。

在北魏晚期至隋代，即6世紀佛教石窟、造像碑、金銅像中，存在一種螺形發髻人物，金里那女士根據題記和經典記述辨識為螺髻梵王[7]{2}，亦即梵天的特殊造型。例如，天水麥積山北魏晚期第122窟后壁左脅侍螺髻梵王（圖9），著雙領下垂式袈裟，兩手掌于胸間前后交疊。北齊武平六年（575）造像碑（圖10）{1}，碑陰上層龕由內而外依次浮雕一佛、左右弟子、左右菩薩、左右螺髻梵王，其梵王袒裸上身，帔帛挎肩后兩端分別從后向前繞臂垂下，雙手合十供養。隋開皇十三年（593）阿彌陀佛金銅像（圖11）{2}，由內而外依次排列一佛、左螺髻梵王右菩薩、左右弟子、左右菩薩，其梵王著裹身垂領式袈裟，執寶珠供養。進一步分析這些螺髻梵王圖像可以得出如次結論：

其一，梵王著僧裝標明其修行者身份，肩挎帔帛則是造型菩薩化表現，將梵王納入佛弟子（包含弟子、菩薩）群體的意圖十分明顯。而且，梵王與弟子、菩薩平行排列在一起，說明也是作為佛弟子表現的，尊格與弟子、菩薩相類。相反，犍陀羅梵王完全袒裸上身，在畫面配置上往往與弟子、菩薩區別開來，有意標明其外道身份：

其二，梵王所在相對位置不定，面向前方，犍陀羅那種梵天勸請的意義幾乎消失了。再者，上述北朝隋代實例梵王兩手或交疊、或合十、或執珠，都是作為佛教擁護者、供養者身份表現的，原初外道意涵幾乎消失了。從而，相對于犍陀羅，在漢文化地區6世紀梵天圖像已經轉化為中土式造型。

有關螺髻梵王造型創始地問題，學界還沒有給予必要關注。犍陀羅白沙瓦出土浮雕釋迦佛雙神變圖像（圖12）{1}[8]，帝釋天、梵天分別佇立左右側合掌贊嘆。其梵天作螺形發髻，且與胡須渾然一體，反映了螺髻梵王的原始形態。如果此認識不錯，可以說螺髻梵王圖像在犍陀羅文化中已經創造出來，應該就是中土同類圖像的源頭。

二 北壁3號龕泥塑三尊像中二脅侍像

北壁3號龕，平面作內凹半圓形，龕寬2.3米，高2.3米，進深0.65米[2]254。龕內泥塑一鋪三尊像，中間佛結跏趺坐，二脅侍佇立于側（圖13）[9]。佛高1.35米，施禪定印，著通肩式袈裟。右脅侍高1.3米，束發，戴耳鐺、項圈，胸飾瓔■，袒裸上身，下身著裙，帔帛挎肩后兩端順肘部垂下，左手舉拂子，右手垂下握帔帛（圖14）[10]。左脅侍高1.28米，束發，留有胡須，戴耳鐺，佩手釧，上著半袖護胸甲，下著裙，外披斗篷，左手持劍，右手舉金剛杵（圖15）[9]圖版63。關于造像內容，張寶璽先生與內容總錄一概記述為一佛、一菩薩、一天王[1]186[2]254，衣麗都女士比定為佛與梵天、帝釋天組合[11]。各家認識分歧明顯，尚須進一步厘清，在漢文化地區的后續影響也有待探索。

（一）北壁3號龕二脅侍像的尊格

首先分析右脅侍情況，其人形貌、裝束一如菩薩，特殊之處在于手舉拂子。拂子用于驅趕蚊蠅{1}，在印度日常生活中幾乎為必備用具，以動物尾或植物纖維加柄制成，與中國拂塵同類。拂子適用于不同身份人物，佛教經典中多用于隨從侍奉釋迦佛。犍陀羅浮雕中也時常見有各色人物以拂子侍奉釋迦佛等圖像{2}[12]。在阿含類經典和佛傳類經典中，梵天執拂子侍奉釋迦佛成為比較固定化的表現。犍陀羅石刻中見有相應圖像的表現，但數量有限。犍陀羅浮雕所見脅侍手執拂子侍奉釋迦佛圖像，應為西域和漢文化地區同類圖像的源頭所在。僅就第169窟北壁3號龕右脅侍而言，造型無異于菩薩，大不同于前述同窟北壁12號壁畫的梵天圖像，恐難以因手執拂子而比定為梵天。

繼而分析左脅侍情況，其人裝束、持物特征酷似天王，束發、蓄須面貌又不同于天王。厘清此圖像的屬性和造型由來還需從犍陀羅說起。犍陀羅浮雕圖像中，梵天、帝釋天作一對天王頻繁出現。梵天束發且通身不加修飾，帝釋天戴冠又多有裝飾，形成約定俗成的造型模式。北壁3號龕左脅侍束發、蓄須，手持金剛杵的特征，明顯有別于帝釋天，倒是接近犍陀羅浮雕中一再出現的執金剛力士。執金剛力士或名執金剛神，數目眾多，佛所游處無不遍至而侍衛之{3}。犍陀羅浮雕執金剛力士一般單身出現，隨佛左右，不僅侍衛當今釋迦佛，亦曾守護過去佛陀{4}。犍陀羅浮雕諸多佛傳場面中見有執金剛力士，如釋迦佛接近菩提樹座圖像（圖16—17）{5}，其金剛力士束有三髻，滿蓄胡須，著通肩半袖裙衣，左手握金剛杵，隨佛身后。對照可見，北壁3號龕左脅侍束發、蓄須和手握金剛杵特征與犍陀羅浮雕相近，戴耳鐺、穿鎧甲因素還需他處尋找。

龜茲石窟壁畫執金剛力士圖像提供了另外的信息，如5世紀前后的拜城克孜爾第77窟壁畫執金剛力士（圖18）{6}[13]，散盤腿坐，內側身仰面向主尊，袒裸上身，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下。其人留八字胡，戴有翼寶冠，佩耳飾、項飾、胸飾，肩掛瓔■，左手當胸握金剛杵，右手高舉拂子。該圖像持物與斯瓦特出土浮雕執金剛力士相近（圖19）{1}[14]，相對于后者自然且不加修飾的表現，拜城克孜爾第77窟壁畫執金剛力士造型明顯趨向于菩薩化。又如6、7世紀的克孜爾第175窟主室后壁佛龕上方的一對執金剛力士[15]，均內側身單腿垂坐在束腰藤座上。右側力士袒裸上身，身掛瓔珞，戴獸首帽，兩獸爪于胸前束結，左手舉摩尼寶珠，右手握金剛杵置右腿上（圖20）。左側力士戴多角帽，上著鎧甲，左手握金剛杵置左腿上，右手舉拂子。其中戴獸首帽執金剛力士圖像在犍陀羅早有先例，如大英博物館藏浮雕執金剛力士圖像（圖21）[16]，左手持劍，右手握金剛杵。炳靈寺第169窟西秦執金剛力士圖像年代未必晚于龜茲石窟壁畫同類圖像，然從當時東西文化交流的背景來看，應該不是前者影響后者，可能是后者繼承了年代更早、現已不存的龜茲執金剛力士圖像的造型因素。

由此可見，炳靈寺第169窟北壁3號龕左脅侍束發、蓄須，以及持劍、握金剛杵等造型因素，大多可以在犍陀羅浮雕與龜茲石窟壁畫執金剛力士圖像中發現其源頭所在，因而北壁3號龕左脅侍尊格幾乎不存在天王之可能。那么，將北壁3號龕左右脅侍比定為執金剛力士、舉拂菩薩似乎更為妥當。

（二）舉拂菩薩與執金剛力士圖像的后續影響

舉拂菩薩圖像，在十六國晚期出現之后，至北魏中期（439—493）、晚期（494—534）之際小有流行，除上述炳靈寺第169窟北壁3號龕之外，已知還有下述實例：

其一，炳靈寺第169窟北壁無編號西秦壁畫（圖22）{1}[10]448，圖33，二脅侍上身袒裸，胸部掛x形瓔■，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下，頭戴花鬘冠，二者內側手高舉拂子，外側手握帔帛。

其二，北魏和平元年（460）比丘法亮造金銅佛板（圖23）{2}[17]，二脅侍裝束如前例。左脅侍左手提凈水瓶，右手舉拂子，右脅侍左手提凈水瓶，右手舉摩尼珠。

其三，西安王家巷出土石刻北魏和平二年（461）佛像（圖24）{3}[18]，二脅侍均戴三葉冠，左脅侍雙手捧缽，右脅侍左手舉拂子，右手托摩尼珠。

其四，成安南街村寺址出土石刻北魏太和六年（482）佛像（圖25）{1}[19]，二脅侍著通肩衣，束發。左脅侍左手提凈水瓶，右手施無畏印，右脅侍左手舉拂子，右手垂下。

其五，高平北魏中晚期之際王黃羅造像碑（圖26）{2}，二脅侍束發，頸飾項圈，上身袒裸，帔帛挎肩后兩端分別從前向后繞臂垂下，均內側手舉拂子，外側手提凈水瓶。

觀察上述實例可知，二脅侍顯然作為菩薩表現，又不同于犍陀羅浮雕一鋪三尊像中二脅侍彌勒菩薩、觀音菩薩（或釋迦菩薩），而是中土化造型且沒有明確尊格。二脅侍，或兩位對稱舉拂子，或其中一位舉拂子與另一位持它物相對，拂子成為菩薩一般化侍奉用物，無關特定的身份。所舉拂子均高過頭頂，如衣麗都女士所言，這是繼承了犍陀羅的表現傳統，不同于印度本土拂子搭在肩部的表現形式[11]10-12。進入北魏晚期以后，表現執拂菩薩造像迅速衰退，之所以如此，可能與拂子不甚合乎中華風土的傳統有關。

執金剛力士圖像，北魏中晚期有所流行。大同云岡北魏中期第9窟前室北壁門窗間浮雕一對力士（圖27），均著半袖鎧甲，束發，蓄須，內側手托金剛杵，外側手握長戟桿頭，其面貌、裝束與炳靈寺第169窟北壁3號龕左脅侍接近。沁縣南涅水出土北魏晚期多例造像塔，如938號造像塔（圖28）、692號造像塔（圖29），各浮雕一對力士，均著菩薩裝，束發，內側手攥拳，外側手持金剛杵。鞏義北魏晚期第4窟、第5窟外壁一對力士中的一者執金剛杵，造型與前二例相近。這些執金剛力士沿用了西域和中土十六國同類圖像的造型因素，有別于犍陀羅自然樸素的造型風貌。

東西魏以降，執拂菩薩與執金剛力士圖像日漸其少，犍陀羅影響基本衰退了。

三 瓔珞與鮮花供養及花樹莊嚴圖像

炳靈寺第169窟壁畫天人、菩薩執瓔珞、托花盤供養圖像{1}，以及花樹莊嚴圖像，從另一側面反映了犍陀羅文化因素東傳的情況。

（一）執瓔珞供養圖像

瓔珞為佛教尋常供養用品的一種{2}，比較普遍地存在于佛教物質文化之中。炳靈寺第169窟北壁11號壁畫（圖30）[9]圖版38，在一佛二菩薩右上方繪一飛天，兩手執瓔珞供養。炳靈寺第169窟北壁13號壁畫（圖31），多寶佛塔右側一菩薩兩手執瓔珞供養。這種表現非漢文化地區固有因素，亦源于犍陀羅文化。犍陀羅浮雕三尊像（圖32）{3}[9]圖版410，一天人在佛上方兩手執瓔珞供養。犍陀羅浮雕釋迦說法圖像（圖33）{4}，佛上方二天人分別執瓔珞供養。然而，瓔珞供養圖像并非西北印度首創，也不是沿襲地中海的希臘、羅馬文化因素，而是來自印度本土的古老供養形式。如，紀元1世紀印度中央邦桑齊第1塔北門上梁外面浮雕（圖34），二迦陵頻伽鳥內側手托花盤、外側手執瓔珞供養窣堵波。同塔南門下梁外面浮雕（圖35），夜叉或雙手或單手執瓔珞而行供養。

龜茲石窟尤其5世紀前后第一樣式壁畫中，遺存著一些瓔珞供養圖像，如拜城克孜爾第77窟后室券頂壁畫（圖36），天人執瓔珞供養。在漢文化地區北魏中晚期一度有所流行，如大同云岡北魏中期第9窟主室券頂（圖37），有5天人執瓔珞供養。又如西安蓮湖區禮泉寺遺址出土北魏中晚期之際造像塔下層一面（圖38）{1}，一佛二弟子上方中間與左方天人分別執瓔珞供養。值得注意的是，這些實例處在主尊上方天人兩手張開平舉，處在主尊兩側的天人張開的內外側手一高一低，與犍陀羅浮雕同類圖像處理方法一致。進入東西魏以后，執瓔珞供養圖像逐漸消逝，但沒有完全絕跡{2}[20]。

（二）托花盤供養圖像

炳靈寺第169窟北壁12號壁畫飛天[9]圖版39，以及前述北壁13號壁畫飛天（見圖31），均單手托花盤供養。這種表現近乎印度本土實例，如前述桑齊第1塔北門上梁外面浮雕（見圖34）。相反，有別于犍陀羅實例，如前述犍陀羅浮雕釋迦佛接近菩提樹座圖像（見圖16—17）、犍陀羅Sikri窣堵坡浮雕四天王奉缽圖像（圖39）[12]68，其中天人以天衣兜花而行供養，在漢文化地區據已知資料未見如此表現。

在龜茲地區，拜城克孜爾新1窟后甬道券頂壁畫飛天（圖40）[15]圖版171，其中一飛天單手托花盤供養。敦煌莫高窟北周第290窟平棋頂壁畫飛天（圖41）[21]，雙手共托一花盤供養。大同云岡北魏中期第20窟左上方浮雕飛天（圖42），雙手各托一花盤供養。盡管這些實例由東而西年代漸晚，但從當時文化交流走向考慮，應該由西而東傳播，也就是說西部更早時候應該存在相應的文化因素。

（三）花樹莊嚴圖像

花樹系印度風土常見樹木，習慣用于莊嚴佛教{1}。前述炳靈寺北壁第12號壁畫（見圖3），主尊上方花樹呈半圓形圍繞，花朵作正面展開，排列如一寶蓋。這種表現亦可追溯到犍陀羅浮雕，如前述犍陀羅Sikri窣堵坡浮雕四天王奉缽圖像（見圖39），其花樹造型頗近前例。拜城克孜爾第171窟主室券頂壁畫鬼子母失子因緣圖像（圖43）[15]圖版6，主尊上方莊嚴花樹，樹上花朵亦上面觀展開，然其葉片作蝌蚪狀旋轉排列，已經高度圖案化。

四 小 結

綜上所述，本文認為炳靈寺第169窟北壁12號壁畫說法圖為梵天勸請內容，北壁3號龕泥塑二脅侍應分別為菩薩、執金剛力士像，進而指明其犍陀羅和西域文化淵源，以及在漢文化地區的后續影響情況。繼而指出，本窟西秦壁畫鮮花、花鬘供養圖像及花樹莊嚴圖像，同樣來自于犍陀羅文化。5世紀前后，犍陀羅文化因素向漢文化地區傳播發展的情況，真實地在炳靈寺西秦壁畫中反映出來。

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