魯南五大調的源起分析及現狀調查

成慧青，徐振清

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

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魯南五大調的源起分析及現狀調查

成慧青1，徐振清2

(山東藝術學院音樂學院，山東 濟南 250014)

“魯南五大調”，作為一種古老的大型民歌，其曲調優美，細膩抒情，素有“雅歌”、“細曲”之稱，2008年被收入第二批國家級非物質文化遺產項目名錄。但其溯源說法眾多，是一個比較復雜的問題，其傳承和保護，也面臨嚴峻考驗，筆者對其起源，做了歸類分析，并提出了相關的保護建議。

魯南五大調；歷史起源；傳承；藝術特色

一、魯南五大調的歷史源起與藝術特征

(一)魯南五大調的歷史源起

魯南五大調包括“淮調”、“滿江紅”、“大寄生草”、“玲玲調”和“大調”五種曲牌，它是流行在魯南、魯東南一帶的民間大型演唱歌曲。20世紀50、60年代，山東省藝術館工作人員在郯城縣搜集整理魯南五大調時，80多歲的老藝人張懷春曾說，清朝康熙年間，郯城馬頭鎮就有“馬頭調”和“滿江紅”了，并且也有了專門從事演唱的藝人。后來又傳來了“淮調”、“大寄生草”等大調調。按此推算，魯南五大調在郯城與馬頭鎮演唱已有三百多年的歷史了。

魯南五大調的歷史淵源是一個比較復雜的問題，由于缺乏確切的文字記載佐證，五大調的歷史起源只能以傳唱人的口述為準，在其產生的時間上也說法不一，有的說始于元代，有的說始于明代，有人說始于清初。五大調的源地也有多種說法，在魯南五大調眾多傳唱人中，哪怕同是馬頭鎮人也持有不同看法。在魯南五大調長期傳唱過程中，受到來自四面八方的音樂元素的影響是必然的，所以，不論對魯南五大調的起源持何種意見，都是有一定的理由的。下面，就幾種說法予以探討，以供大家參考。

1.云貴傳入說

有人說，魯南五大調是在明朝時從云南、貴州一帶傳入郯城馬頭的。據有關資料記載，明朝時期確有從云貴向北方移民這一事實。但從云貴現有的戲曲、曲藝等方面去考察，也很難發現與魯南五大調的音緣聯系。然而，有一點我們可考慮：與云南接壤的廣西，有一種曲藝叫“文場”，流行在廣西北部，文場的曲牌有大小調之分。其中，大調有四種(月調、絲弦、南詞、灘黃)，小調有一百多種。文場的伴奏樂器有三弦、琵琶等，在演唱時擊打碟子和酒盅。魯南五大調的伴奏主弦是三弦、揚琴，打擊樂中瓷碟、酒盅是必不可少的。再有文場的月調(也稱越調)，它的曲調與魯南五大調有相同或相似的音樂元素。越調演唱為中速、舒緩，曲調為商調式。越調的前奏為16拍，與淮調的前奏曲基本一致。這些不謀而合的共性似乎在告訴我們，這種曲藝從伴奏到演唱與魯南五大調中的淮調、滿江紅有一種無法割裂的親緣關系，淮調和滿江紅都是商調式。但我們也無法認定，魯南五大調從云南、貴州一帶傳入郯城馬頭鎮的時間。

2.濟寧說

馬頭鎮魯南五大調演唱老藝人李長義(1916-2005，回族)在接受郯城縣文化館工作人員采訪時，他曾說，馬頭淮調是從濟寧傳來的。他當時已80多歲。他的說法受到重視，但從實際考察來看，如今的濟寧已經沒有人演唱魯南五大調了。以前確有人演唱，但濟寧決不可能是魯南五大調的發源地。馬頭淮調從濟寧傳來這一說法應與大運河航運有關。自隋代大運河通航，距今已有1400多年，大運河航運必然牽動東西南北的文化交流與融合。濟寧在明清時代是大運河在山東航道上的第一大商埠碼頭，與郯城馬頭鎮水陸交通都十分便捷，來往于兩地之間的商客則成為文化交流的載體，使馬頭鎮淮調演唱吸收濟寧方面的音樂元素成為可能。雖不能說李長義老人的說法是可信的，但有一點是肯定的，那就是，大運河航運為魯南五大調在郯城馬頭鎮的興盛有其不可否定的作用。

3.河南說

河南與山東南部同屬黃淮流域，山水相連，民俗與傳統音樂有很多相同之處。淮調從河南一帶傳來，可分為南北兩路。

淮河發源于桐柏山，有大部分水系在河南境內。魯南郯城縣的沂、沭兩河都屬淮河水系。從人文地理條件上分析，存在著兩地文化交融的優越條件。河南南部的南陽和信陽都有著魯南五大調的影子或說元素。西邊的南陽有一種唱曲叫“大調曲子”(大調曲子后來發展成為“曲劇”，今有南陽市唐河縣曲劇團)。據說，大調曲子中有“滿江紅”和“馬頭調”等曲牌200多個。這些曲牌來源于明清俗曲，與魯南五大調同源，但沒有其他曲牌，而且起步較晚，萌生于清乾隆、嘉慶年間。當時魯南五大調早已是盛傳時期，看來，南陽大調曲子不可能是魯南五大調之源。

東部的信陽所屬商城、固始一帶倒有名為淮調的演唱曲牌。在當地，淮調廣為傳唱，商城的民間藝家曾收集到一個民間故事，講述的內容就是淮調的起源。故事講述，才藝出眾的歌姬秦懷嬌，巧遇趕考窮舉王公子，心生愛慕，欲以身相許，王公子也十分樂意，二人海誓山盟。哪知王公子一去如石沉大海杳無音信，懷嬌相思成疾被趕出姬院。秦懷嬌流落淮水之濱，思王心切，悲苦作歌，其中一首是：

“一輪明月當空照，二行淚珠往下拋，三更對天來禱告，郎啊，四季相思害定了。五言詩吟不盡心中之苦，六爻課卜不盡所遇所遭。七弦琴彈不盡心中哀調，八行書寫不盡肺腑憂焦。九重陽我郎進京趕考，十里亭奴曾對你把話相教(曉)。中不中約定歸期切莫忘了，可曾想奴盼你秋冬春夏，看眼前柳吐鵝黃九盡寒銷。

懷嬌最后投河殉情，她所唱之曲卻以淮調之名流傳下來。這支曲子就是商城一帶淮調的創始曲。這支淮調與魯南五大調中的淮調《天各一方》、《恨離別》唱詞幾乎相同，今寫出略作比較，淮調《天各一方》：

聽說是一聲分離神魂飄蕩，

分離后你我二人天各一方。

愿許下三春時節將奴望，

是怎么四月清和尚未回鄉。

奴膽小最怕五更雞唱，

六壬課問佳期屢費猜想。

七弦琴彈不盡奴的心頭怨，

八行書寫不盡奴的一個腹內悲傷。

數九天獨自揭開小錦帳，

十指尖尖怎耐寒霜。

至而今十分恩愛奴自傷，

只落得九迴腸斷音信渺茫……

對比兩首歌詞，可以看出如孿生姐妹，而且，商城淮調在演唱時也用三弦、揚琴伴奏，打擊瓷碟，演唱曲調與魯南五大調的淮調曲調相近，這說明商城、固始一帶的淮調與魯南五大調中的淮調應是同源近親，但商城地方的文史工作者卻有另一種說法，他們說，商城一帶的淮調源于淮河下游的揚州、鹽城一帶。商城人于清代中葉在揚州一帶為官，攜帶揚州一帶的歌妓回商時所帶來，因此，商城、固始一帶淮調也不可能是五大調中的淮調之源。

豫北也有淮調(當地亦稱“懷調”)，具體地說，河南安陽淮調是一種地方戲曲，稱為大梆子腔，現已列入國家非遺名錄。從其唱腔、曲調、詞格等諸方面與五大調的淮調相比都有很大差異，兩種曲調只是同名而已，缺乏共有的音樂元素。

4.江淮說

魯南五大調中的淮調，是從江淮一帶傳入，持這一觀點的人較多。近年來，很多關心魯南五大調的專家、學者在著作中也相對認同。郯城縣高峰頭鎮有位清末逸士王宗賢道人，他曾撰文稱：“大凡腔調，昆、亂、皮、黃、梆、柳、小曲皆有發源之地，淮調之歌源出淮安府，移植北方，據我所知，已有二百余載，”這算得上關于淮調歷史的最早文字記錄。王宗賢本人就是一個淮調愛好者，他有文化，通音律，經常跟郯城和馬頭鎮的玩友一起演唱淮調，他所說的淮安府即現在的淮陰。明清時代，淮安府管轄范圍很廣，包括蘇北、安徽等江淮流域，這一帶江河縱橫，水陸交通便利，經濟繁榮，民眾富庶。從歷史上看，春秋戰國時期為楚地，秦漢時為大漢政權的發祥地，隋代大運河開通之后，江淮一帶成為漕運的大埠咽喉之地。南宋時曾被金占領，明清時期成為最繁華的地區，名副其實的魚米之鄉。由于商貿發達，人文薈萃，各種藝術門類爭奇斗艷，這給淮調的產生提供了充分的物質基礎和人文條件。查閱淮安有關歷史，民間藝術確有“淮調”這一曲種存在。當地專家論定，淮調源自于本地巫儺的香火調，逐漸形成了曲牌體這一演唱模式。在其發展過程中，延江淮向東西兩方面伸展，向東延伸的稱“下河調”，并且向南傳播，被淮劇、淮海劇、揚劇、錫劇等地方戲曲吸收，成為戲劇曲牌唱腔。晚清時，東路淮調進入上海，對滬劇也產生了影響。流行于蘇北江淮一代的曲牌體演唱名目很多，主要是“淮紅調”。它以“滿江紅”為主唱曲牌，伴以絲竹，并擊打瓷碟和酒盅。上世紀50、60年代蘇北的陰平、沭陽一帶還有很多人唱“淮紅調”，其曲調和唱詞都與魯南五大調的淮調和滿江紅相似，可以說江淮的淮調與郯城馬頭鎮的淮調是同根同源的。再從地理位置上考量，位于魯南的郯城與江蘇是近鄰，親友往來，舉足可及，在馬頭鎮經商的蘇北人比比皆是，這也是文化交流的重要因素。

有的專家認為，揚州清曲與魯南五大調相比是“非常嫡近的。”揚州清曲又稱“淮揚清曲”或“廣陵清曲”。揚州清曲中的典范曲目“南調”和“滿江紅”，南調類似五大調中的“大調”，又略同于“大寄生草”，揚州清曲的“滿江紅”又類似于魯南五大調的“淮調”和“滿江紅”。據說，南調名目很多，如“南京調”、“打皮棍”等，原名也叫“淮紅調”，是由清江、淮城一帶傳入揚州的，不過揚州清曲與魯南五大調也有差別，就二者的共性來說，揚州清曲與魯南五大調應是同源。

江淮一帶的地方戲曲很多，不少曲牌唱腔吸收了淮調的音樂元素，因而地方戲曲中的曲牌唱腔或可發現魯南五大調的歷史行蹤。錫劇中也有“鈴鈴調”，全曲由六句組成，在演唱的節奏上很像魯南五大調中的“玲玲調”的韻味，特別是前奏曲二者驚人的一致，試看：

鈴鈴調：

玲玲調：

兩個玲玲調，音同字不同，但曲調的共同點很值得研討，并且兩曲種都是宮調式。

當然，不能單憑曲牌的名稱異同去判斷兩種曲牌的關系。有些江淮一帶的地方戲曲牌雖與五大調中的曲牌同名，卻很難發現共同點。蘇北民歌“滿江紅”為蘇南“九大連環”之一，但是與魯南五大調“滿江紅”相比較，卻找不出相同的地方。流行在泗陽、洪澤一帶的“下河調”，據說是源于淮調，也沒有五大調中淮調的影子，淮劇中的淮調(又稱老淮調)是淮劇的主曲調，除了唱詞為十字一句與五大調淮調相同外，至于曲調就沒有可比性了。

5.馬頭說

也有人說，淮調就是馬頭調，就是郯城縣馬頭鎮地地道道的“土特產”，這種觀點也是大有理由的。

郯城是春秋時期郯國故城所在地，歷史悠久。馬頭鎮距郯城約十公里，北臨沂河，是遠近聞名的水旱碼頭。據有關資料記載，馬頭鎮在唐代已初具規模，明清時期已是名聞遐邇，這是由馬頭優越的地理位置決定的。沂河水運北可至臨沂，南可入運河，直通江淮，水陸交通便捷，鎮區商鋪林立，經濟發達，為蘇北魯南一大重鎮。上世紀50年代，馬頭鎮的沂河水運還十分繁忙，登上北沂河岸，實有千帆競發的動人場面，故此，沂水春帆為郯城八景之一。馬頭的商貿吸引著全國各地的客商。據了解，“七七事變”之前，馬頭鎮區聚集了十幾個省的商家，從馬頭的古建筑可見一斑。清真寺坐落在鎮區東南角，建于明代永樂三年(1405年)，占地十三畝，建筑面積1200多平方米，現為省級重點文物保護單位。與其相對的關帝廟，建于清代雍正十年(1732年)，為晉商所建，名“山西會館”。另有安徽會館(當地稱為“天后宮”)、冀州會館(河北會館)、河南會館等等。根據這些建筑的分布可以推斷出當時鎮區規模已相當廣大，這些建筑都在現鎮區外圍。由于鎮區的繁榮，群眾的文化需求也隨之提高，吸引了眾多文人學士的參與，這就有可能將唐宋大曲，元曲諸宮調與地方民歌小調相融合，逐步形成了我們今天見到的淮調等魯南五大調。當然，在這些曲調形成與發展的過程中，吸收一些外來的音樂元素也是必然的。從清代中晚期到民國初年，是馬頭鎮演唱魯南五大調的鼎盛時期，群眾自發組織玩友社、雅樂班等，演唱團體就有十幾個，人員達到幾百人。上世紀20年代，晚清秀才徐騰鵓為馬頭東澡塘提聯，“ 濯滄浪之水，聞弦歌之聲”，這幅對聯很有名，被廣為傳頌。他所指的“弦歌之聲”就是魯南五大調。難怪有些老人常說，咱們馬頭的淮調和滿江紅很早以前就傳到蘇北等地去了。這些傳說應是可信的。

以上對五種不同的觀點進行了探討，關于五大調的歷史淵源的調查研究還有待進一步深入。另外，關于日照“滿江紅”和“大調”順便說一下。日照市的“滿江紅”雖與郯城馬頭“滿江紅”同名，但差別較大。日照“滿江紅”的前奏類同馬頭鎮的“淮調”，演唱曲調一般為夾曲體，曲中并無“腰板”。但二者之間共同點還是很多的，都是商調式，都是雙句起唱。看來日照“滿江紅”應與郯城“滿江紅”同源。至于大調則有“通過海運交通傳來”之說。

就魯南五大調的歷史淵源是否可以這樣表述：

(1)魯南五大調屬明清俗曲，它是由宋大曲、元曲、諸宮調與民歌小調相融合逐步形成的曲牌體民歌，源于江淮一帶(這個淮不單指淮安，范圍較廣，包括江蘇、安徽、河南、山東魯南等地)。

(2)魯南五大調的五種曲牌的形成和發展是有先有后的。先是“淮調”和“滿江紅”，而后是“大寄生草”和“玲玲調”等，最后曲調的日臻完善和成熟是在魯南的郯城縣馬頭鎮逐步完成的。

(3)魯南五大調萌芽于明后期，成熟于清初，盛行于清代中晚期，魯南五大調的演唱已有300多年的歷史。魯南五大調屬山東民歌。

(二)魯南五大調的藝術特色

原山東省藝術館的王川昆老師在上世紀50、60年代曾“九下臨沂”搜集和整理魯南五大調。他說：“五大調是具有原始民歌風貌、韻味極濃的大型演唱曲，這在全國也是罕見的，是非常珍稀的譜面和音響資料，堪稱明清俗曲大型演唱曲失音絕響后留下來的“活化石。”王川昆老師的評介是中肯的。欣賞魯南五大調猶如身臨四季風光，淮調如春，“百花盛開，春意盎然”；滿江紅是夏，“碧水藍天，遠山如黛”；大寄生草是秋，“天高云淡，沃野流金”；玲玲調是冬，“梅花映雪，淡雅幽香”，那大調就是一壺陳酒，令人如癡如醉。五大調之美蘊于其優美的曲調和唱詞之中。

1.魯南五大調的音樂特色

1)古韻古香、優雅動聽

魯南五大調是與唐宋大曲、元曲諸宮調一脈相承的，因而它的曲調有著古代詞曲的韻味。例如，淮調和滿江紅兩種曲牌，它的起唱都是兩句相同的唱腔，這種演唱形式在宋詞中早已有之，稱為“雙拽頭”。淮調和滿江紅都有“小過板”和“腰板”，它的“腰板”正巧是唱詞的中間部分，正如古詞上、下兩闕的銜接處，速度也發生變化，這種演唱形式與舊詞調大體一致。玲玲調《減芳容》一曲的唱詞在清代詞曲集《白雪遺音》中就有，而且一字不差。魯南五大調在其發展過程中，廣泛吸收了當地民歌小調和來自江淮以致江南眾多音樂元素，因而，魯南五大調既有南方纏綿的陰柔之美，同時又具有北方豪壯陽剛之氣。魯南五大調的五種曲牌既有共性又各具特色，有很強的地域文化特點。在夾曲體中，經常出現的民歌小調，如疊斷橋、踏青調、鳳陽歌、小郎調、哭黃天、剪剪花等等都是魯南廣大群眾耳熟能詳的口頭唱曲。這些民間小調與五大調主曲體連綴融合，成為魯南五大調獨有的特色。

魯南五大調曲調優美，婉轉動聽。歷來被當地民眾稱為“唱功曲”、“細發歌”。總的來說，魯南五大調的節奏不緊不慢，聲腔如行云流水，進行中舒緩悠揚，沒有太大的跌宕，具有很強的藝術感染力。

2)曲體獨特、堪稱一絕

魯南五大調有著獨特的曲體結構。用西方音樂理論中的“一段體”、“二段體”等曲體結構也很難說個明白。魯南五大調的五種曲牌，都有“輕板”和“迭板”兩種曲體形式。所謂輕板，就是基本曲體或說主曲體；迭板就是主曲體的框架中另有添加成分，如淮調的輕板由十個對句組成，大多為十字一句，其中第七句對句為腰板處，由三個分句組成，所以淮調全曲共二十一個單句。迭板淮調有兩種形式，一是在原句中間加入“垛子句”，如《遇多情》；再是夾曲，在演唱中插入民歌如《掩繡戶》。滿江紅的輕板由六大句組成，如《一匹綢》。迭板滿江紅則是在句中或句間加入“垛子句”和“疊字句”，如《金烏西墜》。垛子句以單小節反復為特征；疊字句以多小節反復為特征。大寄生草和大調也有輕板和迭板兩種形式，它們的迭板多是夾曲體。五大調中應數玲玲調最為復雜，它有“輕板”、“迭板”和“帶把的”三種曲體。輕板由四個句組組成，稱為“四大行腔”。迭板玲玲調則在四大行腔的每個行腔之前或者中間插入疊字句(或說是一個句群)，如《情人已去無其奈》、《墜落煙花》等。帶把的玲玲調是在四大行腔的每個行腔句末加上一個“把子句”，這種演唱形式在清中期的一些古籍中已有很多記載，它的“把子句”起到警示和概括的作用，有畫龍點睛之意。魯南五大調的五種曲牌匯總起來就有十一種曲體結構，這十一種曲體結構使魯南五大調的演唱豐富多彩，各具特色。

值得一提的是，魯南五大調有轉調唱法，如迭板淮調《掩繡戶》，這種轉調方式傳統上稱之為“同腔異宮”。在民歌、民樂的演唱演奏中比較常用，地方戲曲中也常使用，比如，山東地方戲柳琴戲中，生腔為G調(正宮)，旦腔為D調(小宮)，二胡定弦(D-A)，這一轉調方式南方戲曲中也很多。

3)瓷碟酒盅、金石之聲

2.魯南五大調唱詞雋永、雅俗共賞

魯南五大調的唱詞與一般民歌有所不同，有較高的文學欣賞價值，所以有人說，魯南五大調的唱詞猶如空谷之蘭，雖是山野一草，也可登大雅之堂。且看淮調《楚霸王贊》：

楚霸王一敗涂地困窮危，

他縱然脅生二翅難以騰飛。

實指望席卷三秦把干戈退，

誰料想楚歌四起霸業成灰。

空騎著五色驊騮金安玉轡，

茫茫然六合之中無家可歸。

七星劍斬不斷鸞交鳳配，

虞美人愁生八字蹙損蛾眉。

九離山鼓角陣陣驚魂魄(pei,二聲)，

十面埋伏聲勢如雷……

這是該曲目上片，從十句唱詞可以看出詞句采用嵌字法，從一到十。下片唱詞從十到一，這種嵌字聯句的形式早在400多年前的古籍中就有，如湯顯祖的《牡丹亭》第三十九出《如杭》一折的生、旦兩段唱詞便用此法。本曲中的詞語，抑揚頓挫，工整對仗，成語連珠，沒有堆砌之感，大有古詞之風。再如大寄生草(輕板)《清晨起來河邊站》：

清晨起來河邊站，

隔河看見一枝蓮，

那荷花青枝綠葉真好看，

恨不能掐它一朵常相伴。

河寬水深難近前，

看起來見面不如不見面。

清板大寄生草，由六句唱詞組成，重復第六句作為結束句。該曲六句口語化的唱詞樸實無華，卻耐人尋味，活脫脫將一個站在河邊“睹物思人”的人，面對可望而不可及的“荷花”，而發出“見面不如不見面”的感嘆描述得神靈活現。又如玲玲調《大觀園》(清板)

(1)大觀園最美奇聞紅樓夢，情緣來造成。

(2)瀟湘館，黛玉悲秋又恨不同，愁鎖兩眉峰。

(3)思想起，寶玉他待俺恩情重，他大量又寬宏。

(4)伶俐人偏偏生了個糊涂性，有意卻無情。

玲玲調的四句唱詞，稱之為“四大行腔”，雖寥寥幾筆，卻把地點、人物交代了個明白。“愁鎖兩眉峰”，猶如速寫畫勾勒出林黛玉的音容。四句唱腔精煉地概括了紅樓夢中寶、黛愛情脈絡，優美的曲調展現了一幕聲情并茂的傳奇故事。且看玲玲調《減芳容》第一大行腔：

減芳容，奴的閨病重，重千重，

你說是病，他也說是病。

誰知是病不是病？

自己個的心里明。

“減芳容”屬玲玲調中“帶把的”曲體。上例中最后一句“自己個的心里明”，就是所謂的“把子句”。雖語言平實，卻是神來之筆，有畫龍點睛之妙。再如大寄生草《輕輕來到葡萄架》(迭板)，其中的唱詞：“那葡萄一嘟嚕，一嘟嚕頭朝下，那桂花，一朵呀一呀朵開滿杈，酸溜溜的葡萄，香噴噴的桂花。”不但生動形象，而且散發著濃濃的鄉土氣息。滿江紅《一匹綢》中“一匹綢，做雙鞋，剛剛才夠，鞋里(兒)兩丈六”，詼諧風趣，淮調《耕讀漁樵》關于春天的寫景狀物，也很有詩情畫意。

魯南五大調不但曲調優美，而且唱詞優雅，是內容與形式的完美統一。在傳統音樂中，在民歌的百花苑中是不可多得的珍品。

二、魯南五大調的現狀及其思考

勿容諱言，隨著科技發展和人們生產、生活方式的變化，人們對文化生活的需求也發生轉變。非物質文化遺產也不例外，正如在中國民歌大會上川江號子的傳人所說的，沒有了江上的搬運工，也就沒有了川江號子。任何事物的產生都是有一定的社會背景的，就像種子萌生一樣，離開或失去了(或者說未能滿足)特定的歷史環境，某種事物就可能失去存在的土壤，逐漸在人們的生活記憶中被淡化出去。

我們可以看到，有些傳統手工類非遺項目由于受到現代化的沖擊，從業人員甚至不能用一技之長來養家糊口。魯南五大調雖然曲調優美，但是面臨的形勢也是非常嚴峻的。比如五大調學唱的難度大，唱好更不容易。加上現代人苦于生計，確實沒有充裕的時間去學唱。從現在學唱和演出的人員來看，以中老年人偏多，出現“青黃不接”的尷尬局面。不少人發出這樣的感嘆:“好聽不好學，想學沒有空”。因此，魯南五大調的保護和傳承，面臨的嚴峻問題不是后繼無人，而是后繼無力。

2008年，魯南五大調被收入國家非物質文化遺產名錄，自此，對魯南五大調的保護與傳承工作才算有了新局面。

自國家公布實施了非物質文化遺產法，山東省相關部門相繼制定并頒布了山東省非物質文化遺產保護條例，省、市、縣各級文化部門建立和健全了非遺保護和傳承的組織和規章，將非遺的保護和傳承納入了法制管理的軌道。當前，非物質文化遺產的保護和傳承，基本上做到了有專門管理機構，有組織、有計劃、有展演展示活動，并組織專業骨干對非遺項目進行搶救性挖掘和整理，保留了珍貴的文字、圖像和音響資料。各級主管部門還對立項的非遺項目加大政策性支持力度，對有關傳承人進行定期培訓，提高專業能力，保護和傳承工作也在相關部門的統一部署下穩步推進。

即便如此，筆者認為，要將魯南五大調從“青黃不接”的尷尬局面解救出來，將這個寶貴的非遺項目保護和傳承下去，有如下幾點工作要做：

1.各級政府相關部門持續不斷的政策法律和經濟投入方面的支持。多年來，魯南五大調的生存狀況舉步維艱，甚至沒有一個專門的學習排練的場所。政府部門的法律條例和經濟投入的支持，可以起到了營造一個利于保護和傳承魯南五大調的生存環境和文化宣傳的作用，營造一個魯南五大調的生存空間和生態環境。

2.對非遺項目的展演，技術層面的多，內涵層面的少，只注意了某項非遺技術層面的技藝、工藝、程式、曲調等等，對于為什么要保護和傳承它，關于理論性和思想性的層面太少，忽視了非遺項目的歷史意義和現實意義二者之間的聯系，要開展技術性研究，也要作理論性的研究和文化氛圍上的宣傳。

3、對于魯南五大調“青黃不接”的問題，最根本的，必須從對民間老藝人的保護和培養年輕力量這兩方面入手。

魯南五大調的民間老藝人有著豐富的表演經驗，特別是酒盅、碟子等特色樂器的敲擊方法，技巧掌握得非常嫻熟，但是他們都年事已高。對于他們的保護不僅要將他們的演出做成錄音、錄像資料進行保護，更要深入研究他們的表演藝術，深入實地考察，既要原汁原味地記錄魯南五大調的全貌，還要讓廣大人民群眾認可、接受這些民間老藝人的價值所在。

對于培養非遺項目的后備力量問題，形式可以不拘一格，比如讓高校的音樂專業學生進行采風學習，或者讓魯南五大調走進高校課堂，只要精心籌備，都是可行的。除此之外，多給非遺項目一些展演的機會，讓觀眾了解它、熟悉它、喜歡它。再一點，也是非常重要的一點，就是投入專業技術力量，使魯南五大調有新內容、新曲調、新面孔，給五大調注入活力，激發魯南五大調新的生命力，這就需要一個社會動員，調動各方面的積極因素，打造出令人滿意的新的符合時代發展和審美要求的魯南五大調。

總之，在各級領導的關懷下，在有關政策的扶持下，經過傳承人和傳唱人不懈努力，魯南五大調定會重放異彩。

(責任編輯：鄭鐵民 李鴻熙)

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.03.006

2017-01-25

成慧青，女，山東藝術學院教授，碩士研究生導師。

J607

A

1002-2236(2017)03-0028-06

徐振清，女，山東藝術學院音樂學院2014級碩士研究生。