嶺南藝事

1953年，中南地區三所院校的相關美術科系合并為中南美術?？茖W校，并于1958年正式更名為廣州美術學院，舉校南遷羊城，在全國院系大調整的背景下，成為華南地區的唯一一所高等美術學府。如果今天廣州美術學院的學生有興趣借閱昌崗校區圖書館的舊藏，偶爾還會在這些飽經滄桑的書本扉頁看到一些意外的痕跡。留心者會在飽經滄桑的書頁或者借書卡上注意到一些出現頻率頗高卻不甚熟悉的名字，比如：唐粹盒、梁錫鴻、胡根天。曾是廣州美術學院職工的梁錫鴻，20世紀20年代末曾短暫就讀于另一個美術學校——廣州市美。與晚年更為人所知的“水彩畫家”身份不同，30年代作為中華獨立美術協會的重要成員，他是較早在中國推崇并實踐野獸主義、超現實主義以及后印象派的藝術家之一。從畫家當年的油畫作品《花》中（圖1），我們尤可以一覽這群藝術青年當年的先鋒姿態—-這幅西方繪畫母題中時常出現的“窗邊瓶花”，向觀眾傳達著那個時代所特有的明朗氣象。這一抹不知是早晨亦或是傍晚、穿過樹林枝權、沿窗欞投射而進的暖光，尤為經常地出現于這批中國早期現代洋畫家的畫面中。如果要追溯它從何而來，廣州市美也許是一個值得探索的節點。這究竟是一個怎樣的學校？它是何人所建，又是如何隱匿在散碎的歷史文獻以及零星作品之中？通過對圖像的閱讀和史料重建，對于它的回顧或許能改變諸多對于廣東現代藝術進程的既定印象。

（一）從“赤社”到“廣州市美”

描繪靜物、人體，關注室外光線的變化，開始室外寫生這等等活動，在華南地區的私立畫室乃至公辦學校的美術課堂上得以出現。活動推動的中堅力量就是1920年自日本留學歸國的藝術家胡根天，以及陳丘山等東京同窗一眾同道于1921年創立的西畫社團“赤社”，為了“研究美術”“交流經驗”而聚集起來的畫家們，在廣州舉辦展覽會、創辦畫室和學校。廣州市民于是可以在這些畫展中看到留學歐美的李鐵夫、馮鋼百、關金鰲，還有留學日本的胡根天、陳丘山、梅雨天等人的作品（圖2）。只要對西洋藝術感興趣，廣州的年輕人就可以進入赤社美術學校學習（圖3、4）。在現代藝術氛圍之中得到滋養的藝術青年們，將西方以及東洋的摩登之風逐步援引至廣州。

胡根天畢業于東京美術學校西洋畫科，受業于畫家藤島武二，習得與日本藝術家黑田清輝一脈順承而來的外光畫法，正如胡氏1927年留下的一幅室外的水彩寫生，他對于物象的描繪完備嚴謹，對光線的表達細膩全面（圖5）。相比于留學東洋的譚華牧、李仲生、趙獸等后輩更為激進的實踐，胡根天終其一生保持著內斂、穩健而相對明麗的畫風。同為赤社成員、在更早時段自美國留學歸來的李鐵夫所運用的寫實語言，則充分彰顯其自身個性和在油畫實踐方面的高度（圖6）。與胡氏共同建校的元老馮鋼百，秉承其在墨西哥以及美國所致力學習的古典寫實風格，可窺見第一代留學生在中國播撒下藝術火種的面貌。他所組建的這支洋畫教育團隊則不僅僅限于此，廣州市美西畫系更為年輕的師資團隊在日后的發展中，從風格及理念更為偏向后印象派、野獸派等現代派。在當年的社會氛圍中，對于市美的學生而言，譚華牧、丁衍庸等人相當“超前”的藝術風格似乎更加具備沖擊力與感染力。這些留學生群體以東京、上海、廣州幾座城市為聚點交游往來、教育傳播的網絡逐漸形成，成為了20世紀20年代至30年代的“前衛”藝術現場。

廣州市立美術學校于1922年4月正式開學，至1938年10月解散，是華南地區最早的公立美術學校，也是全國最早的地方性美術教育機構。16年間，歷經五任校長，分別是時任廣州市教育局局長的許崇清、胡根天、司徒槐、李研山、李金發。創校伊始，條件簡陋，這群懷揣著“純粹藝術”理想的同道者西裝革履，于廣州人民公園內以葵葉與竹子所搭建的棚屋校舍前合照留念（圖7），開始了這段動蕩歲月中對于現代美術的實踐、傳播。市美初設西畫系，招生80人，其中女學生12人，這樣的學科設置在民國時期的美術學校中并非孤例。1918年，由另外一位留學東洋的廣東籍藝術家鄭錦所創建的北京美術學校，于建校伊始只設立繪畫系。除了招生數量受限，也與草創班底是留洋歸國的洋畫家群體緊密相關。以許崇清與胡根天開始，市美先后聘請了一批同樣有留學背景的藝術家加入教師團隊。學科建制以及學科安排逐漸完善：1925年市美開設人體寫生課程；1927年增設中國畫系及藝術師范科；翌年，具有留法背景的校長司徒槐聘請了曾在日本學習工藝圖案科專業的陳之佛就任圖畫科系主任一職。市美學生在陳之佛執教期間完成的平面設計作業亦成為這一階段相當難得的美術史資料（圖8）。同年，應邀回國籌備廣州市博物院的丁衍庸加入市美，兼任西畫教授。這份名單在接下去的數年逐漸加長：何三峰、陳宏、倪貽德、趙雅庭、譚華牧、陳士潔、關良等亦進入了西畫系。這一批西畫教師是洋畫運動的主力干將，西方現代藝術運動的展開伴隨著市美的教學同時進行。這其中，何三峰1937年用后印象派風格呈現并入選第二屆全國美展的作品《畫室之中》，尤可以作為當年這個藝術家群體的日常寫照。畫家與友人在畫面兩側，裸體女模特從容立于其間，望向觀眾。此時，距離上海美專校長劉海粟掀起的著名的“模特風波”已有十年。1931年，第一批畢業的市美學生吳琬、李樺回校任教，雕塑課程在同年由陳錫鈞首先開設，稍后加入的雕塑教師還有在省立勃勤大學建筑系任課的鄭可。在最后一任校長李金發主政市美之時，這所學校已成為華南地區藝術教育的重鎮，亦是數次美術展覽會的重要參與群體。盡管時局動蕩，教授于學校的任職相當不穩定，但市美學生組織社團、創辦刊物，在洋畫、中國畫、木刻、圖畫設計、雕塑等等諸多領域的嘗試以及探索無一不在蓬勃進行。

學校的建立與沿革，始于現代藝術社團與教育理想的結合，這期間又交織著廣東政治氣候的一再變更。由于廣東政壇的幾經變動，“赤社”一度易名“尺社”，最終于1935年無力維持；而在學校建設中傾注諸多心力的胡根天校長，亦未能在市美連續任職。教師團隊中相互平衡和互補的幾股力量，很大程度上決定了這所學校在藝術教育以及實踐方面的傾向。市美西畫方面的師資顯然已經由于主政者的支持而具有一定規模，而在第四任校長李研山在任期間，對于中國畫教師隊伍建設亦有擴充，廣東本土最具影響力的中國畫社團——“國畫研究會”加入市美，在之后與另一支相當著名的“折中畫派”的中國畫力量相互抗衡，形成了頗具特色的中國畫教學面貌（圖9）。

除了對于西方現代藝術理念的效仿以及實踐，留學東洋的創校團隊在市美致力建立的教學體系擁有著相當明確的參照系：留東青年在大正末年、昭和前期的日本所真切遭遇到的濃厚的藝術學院氛圍、蓬勃的展覽會現場，乃至都市文化與現代藝術相互激蕩與滋養的開放局面，都為他們后來的實踐提升了經驗。東洋近鄰于現代藝術上的實踐，不僅意味著日本藝術教育界對于實時更新的西方藝術觀念的重新整理，同時亦有其對于所謂“東亞”民族之藝術體制的建構。這對于普遍懷有國家積弱之隱痛的中國留學生而言，無疑是相當直接的沖擊。胡根天在留日期間和同窗成立“中華美術協會”（圖10），回國后和同道創立“赤社”，后得益于好友時任廣州教育局長許崇清的支持，籌辦廣州市立美術學校。與其說胡氏結社、辦校是西方藝術知識與觀念的流播，不如說是這群藝術教育者一次主動的“轉譯”。正是由于他們在作為藝術家的主體意識之外，更加懷有參與、改造中國藝術教育的迫切愿景，并受諸如當時的知識界精英“以美育代宗教”之思想的推動，這種種實踐才得以實現。發端于巴黎，經由東洋近鄰輾轉停留的現代藝術之風，經過幾方合力，就此由廣州“登岸”。

這樣一所專業院校首先在廣州創辦，其優先與獨特亦非巧合。這座城市自16世紀新航路開辟以來即成為重要港口。在清末，外銷藝術進出口的蓬勃發展，廣東五邑、嶺東潮汕地區走出了一大批前往歐美、日本求學的留學生，胡、馮、開平司徒家族即在此列。

盡管開風氣之先，但在藝術留學生學成歸來之前，廣東社會對于“西洋畫”乃至現代藝術的認識和理解，尚未能夠達至學理層面的審美標準，更無法在社會機制方面形成接納、品評西方藝術的成熟氛圍。市美如此大比例擁有留學背景的教師隊伍，將“純粹藝術”的概念與價值觀引入學院教育乃至整個廣東社會的機制中，形成啟發新知、倡導“新美術”的風氣。也正是幾代留學生共同的推動與實驗，形成了在今天廣東現代藝術的面貌，這所學校由此成為華南地區乃至中國現代藝術進程之中的重要節點。

市美學生梁錫鴻在1929年的一次學潮中與其同窗趙獸離開了學校，之后又前往日本留學。1935年，他們在東京創立了“中華獨立美術協會”，繼續致力傳播西方現代藝術理念。而另一部分師生如關山月、黎雄才等在抗戰時期遠走西北（圖11），戰后又跟隨他們的老師高劍父在舊址于廣州光孝寺的廣州市立藝術?？茖W校繼續任職。后來，這兩撥人馬共同成為廣州美術學院教職隊伍中的一部分。正式更名后的廣州美術學院，匯集了20世紀以來廣東傳統與現代藝術的人才，承接了自20世紀華南地區藝術教育方面的任務，廣州市美是此波折過程中不可或缺的一環。盡管中間因戰爭所中斷，諸多的名字就此失落蹤跡，但這幾所學校在人事乃至藝術觀念上有著相當緊密的承傳聯系。

1938年，日軍攻陷廣州，在任的校長李金發解散廣州市美。在這16年中匯集的市美師生，帶著在這個學校的藝術主張以及理想繼續各自前行，并進入中國現代美術史的進程之中，成為其中的重要參與者和創造者，當然也不乏寂寂無名者。但不論如何，歷史的脈動與潮涌已然留下了印跡。市美牽涉與容納過的藝術視野、眼光與思潮，逐漸在中國的土地上發揮作用。

（二）“另類”的搖籃——廣州市美與革命美術

20世紀上半葉的中國，戰爭是至為沉痛的一段記憶。盡管廣州市美僅僅存在了16年，在戰爭中中斷，但這并不意味著在之后的歲月之中完全缺席。就職于市美西畫系的教師李樺，在市美帶出了中國近現代藝術史上具有“噴發式”力量的一支藝術團隊。市美學生賴少其、劉侖、陳仲綱、劉峴等人，即是在李樺的帶領之下，于30年代開始了“新興木刻”版畫的創作歷程。

“廣州現代版畫研究會”于1934年成立，并得到了遠在上海的魯迅的支持和倡導。在這位導師生命中的最后兩年，這個左翼藝術社團得到了他極大的扶植和培養。木刻青年們和魯迅的通信頻密、真誠，同時細致入微、影響深遠。這批版畫家在隨即到來的戰爭年代以及更加長的美術史敘事之中，成為了“戰爭美術”“革命美術”的先鋒代表，之后亦是新中國美術史名單中重要的一員。在成立之初，這一群藝術青年從其導師處接受到了相當全面的現代藝術滋養。同樣出身市美的李樺，在1927年即成為“青年藝術社”的創立者之一（圖12），同另外的市美同窗吳琬、趙世銘、伍千里等人著力于推廣歐洲現代藝術，引介西方洋畫運動成果。20世紀30年代，左翼文化運動風起云涌之時，他所帶領的學生團隊更在魯迅先生的提點之下，在學習歐洲、蘇聯和日本的版畫藝術之余，同時關注中國古代藝術與民間藝術。在地方性與民族意識的雙重關切下，木刻青年將目光轉向自身出生成長的土地——他.們在廣東、廣西甚至是自己的家鄉進行民藝、民俗方面的調查與搜集，并以木刻版畫語言予以記錄和表現。

現代版畫研究會（圖13）所創辦的會刊《現代版畫》也特別以專號形式發表這些木刻作品。這些“本土經驗”的實驗在20世紀30年代未免還有些曲高和寡，木刻版畫也尚是一種“新興媒介”。然而木刻青年不僅以視覺語言重現本土的民俗文化，還在形式上吸取借鑒了民間傳統版畫藝術中的特點。木刻版畫團隊在戰爭期間展現出了極強的組織能力以及創作能量，市美學生賴少其、唐英偉、劉侖等人，成功整合了現代版畫語言與民間藝術，所創作的大量精彩的抗戰宣傳畫影響深遠。在現代版畫研究會階段，木刻青年刻刀下針砭社會亂象、倡導社會革命的畫面（圖14、15），在更為嚴峻的戰爭年代中發展成為真正意義上的本土“戰爭美術”，這是中國現代藝術中一次重要的轉向。如果沒有在30年代左翼氛圍之中所催生的關于版畫語言的本位思考、實驗以及各種營養資源的汲取，那么這樣一支力量很難如此迅速地成長。

（三）留存的“折中”與失蹤的“前衛”

與北京美術學校、杭州國立藝專相比，廣州市美最為特殊之處，應是它獨特的地方性。在20世紀20至30年代，除了與西方現代藝術展開互動，該校同時亦是前者與本土傳統藝術的匯集處。不僅大部分的西畫教授都留學東洋，而后添設的中國畫系師資同樣有著與東洋藝術的淵源。“折中畫派”創始人高劍父的兩位學生——關山月、黎雄才即在市美擔任教職，“關黎”二人此后也成為構建廣州美術學院中國畫系，并對整個華南地區的中國畫藝術影響深遠的兩位藝術家。高奇峰弟子黃少強亦執教于市美，這位中國畫家英年早逝，其相當富有創造性和人道主義色彩的藝術創作也由此失落。而擁有法國留學背景的詩人、藝術家，同時與政界過從甚密的市美最后一任校長李金發與中國畫家黃少強的交往，亦在李金發、西畫教授何三峰、關良各自以雕塑、水墨為黃少強創作的肖像作品得以體現，這亦是廣東美術中洋畫與中國畫兩個系統，尤其是與折中畫派相互交集的重要見證。

除了“青年藝術社”與“現代版畫研究會”此二團體，在這一段重啟的“校史”中，我們還看到已消失于公眾視野的諸多藝術創作品以及缺席者。在這段“游移不定”的歷史景觀中，市美師生譚華牧、關良、倪貽德（圖16）、丁衍庸、梁錫鴻、趙獸等人是其中相當關鍵的藝術家。他們的作品呈現出了某種今天的觀眾不熟悉，抑或難以理解的面貌，這讓人重新看待20世紀中國藝術在現代進程中的豐富面貌。

洋畫家譚華牧是此段藝術史之中尤為獨特的見證者，這位留學日本、在洋畫運動中相當活躍的藝術家曾是廣州市美的西畫科主任，戰后任廣東省立藝術?？茖W校美術科主任。在廣東美術館現收藏的譚氏作品中我們得以看到這位低調得幾乎在美術史上未見蹤影的畫家，所留下了大量的風景寫生。和胡根天的謹嚴不同，譚氏在其作品中更多地流露出一種個人的情性與悠遠詩意。不管是對于廣州本土景色的描繪（圖17），還是某個特別表演場合（圖18）的表現，譚氏筆下呈現的世界都似乎和20世紀上半葉中國社會的暴風驟雨不大相符。如同李鐵夫的作品令專業觀眾深思的問題一樣，這些接受過專業西畫訓練，深受西方繪畫理念影響的藝術家，不管是在媒介的運用上，還是在題材的表現上，都發揮出了作為一個中國藝術家的觀察視角以及修養。（圖19）

曾經同屬“前衛”陣營的丁衍庸、關良、梁錫鴻、吳琬等畫家，之后采用另外的藝術媒介進行創作的作品而為人所知，或者在今天的觀眾視線中亦是另一種媒介乃至藝術理念的代表。這一批藝術家在中西兩個文化系統中學習以及思考，又經歷了戰爭歲月，他們的遭遇可能很難說明在20世紀以來被頻繁討論的“中西結合”等問題有了如何明晰的答案，但觀眾可以從中看到的，無疑還有創作者內心世界的呈現。

廣州市美的校史使我們直面廣東藝術進程之中出現的種種耐人尋味的現象，這方水土從不乏開山之人，諸多此時段產生的藝術理念乃至所使用的藝術媒介實驗往往敢為人先。它們有的在本土或別處生根開花，有的則在隨后的歲月中湮沒無存。在這短短不到百年的時間里，“折中”得以留存延展，但已生發出更多意涵與面貌。而當年赤社、市美的激蕩氛圍已然失落，當時可謂“前衛”與“實驗”的藝術理想，在戰爭與之后更為錯綜復雜的政治語境中逐漸沉默黯啞。與這一段校史相關的作品依舊帶著過往時代的光輝、創作者的匠心號洼情，幸免于多難的時代，留存至今。中國現代美術在這些作品以及歷史文獻之中得以保存與展現，不能不說是一件幸事。

（楊凡舒/廣州美術學院研究生）