論鋼琴演奏的歌唱藝術(shù)

符遙

摘 要：音樂是一種關(guān)于聽覺與聲音產(chǎn)生共鳴的美好藝術(shù)，在鋼琴的彈奏中，彈奏者將一個個的音符以歌唱的形式變成一曲曲美妙的琴聲，這是一次藝術(shù)再創(chuàng)造的過程，也是彈奏者對曲目的二次創(chuàng)作。鋼琴的聲音圓潤立體，它的歌唱藝術(shù)就體現(xiàn)于彈奏者的高超琴技與對音樂情感的理解之中，優(yōu)秀的鋼琴演奏家都是將鋼琴的歌唱藝術(shù)在演奏過程中體現(xiàn)的淋漓盡致，令聽眾回味悠長。

關(guān)鍵詞：鋼琴演奏 歌唱藝術(shù) 二次創(chuàng)作

中圖分類號：J639 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2017）05（c）-0242-02

鋼琴憑借其多變的音色、廣闊的音域、圓潤立體的聲音、大幅度的力度跨越以及無需任何伴奏就能自成曲目等特點，榮登“樂器之王”的寶座。雖然眾多鋼琴演奏家掌握了高超的演奏技法，但對于同樣有著高超技藝的兩位演奏家進行比較，判斷的標準就會體現(xiàn)在音樂的表達是否具有歌唱藝術(shù)，是否能使得聽眾與之產(chǎn)生共鳴，是否能成為一支歷久彌新的經(jīng)典曲目。由此可見，以歌唱形式演奏的鋼琴曲，它的力量與美感不容小覷。

1 鋼琴的歌唱性演奏的內(nèi)涵

鋼琴演奏的歌唱性藝術(shù)，通俗來講，就是指鋼琴演奏者通過彈奏技法以及自己對音樂的理解，繼而彈出優(yōu)美連貫的聲音，來表現(xiàn)出歌曲所要表達的思想情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式[1]。論述鋼琴的歌唱性，其實更多的是注重心靈對音樂的感受力，這種感受就好像歌唱一般令人產(chǎn)生共鳴的、連續(xù)的情感。因為鋼琴是擊弦性發(fā)音方式的樂器，相對于笛子、大提琴這類的樂器來說，想要發(fā)出連貫的音律是不太容易的，只能通過按壓連貫的琴鍵來達到連貫的效果。因此對鋼琴的歌唱藝術(shù)表現(xiàn)難度也相對較大一些。

2 對鋼琴曲目的歌唱表達

聲音作為音樂表現(xiàn)的主要素材，只有彈奏出悅耳美妙的聲音，音樂的表現(xiàn)力才會有一個相應的提高。在鋼琴演奏過程中，要想將技法與音樂相融合，就需要提高演奏時的表現(xiàn)力。這就需要演奏者在全面了解所演奏曲目的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作人對其灌注的情感、音樂的風格、旋律的基調(diào)之下，熟練掌握彈奏技法，憑借對其深刻的感悟與想象再度重現(xiàn)音樂曲目所表現(xiàn)的思想情感，從而提升演奏過程中的歌唱性。在這里，筆者將之前演奏過的鋼琴曲目加以分析與說明。

肖邦的《幻想即興曲》是他所創(chuàng)作的三首《即興曲》中的其中之一，也是古往今來最受人們喜愛的曲目之一，其曲目在世界上都聞名遐邇，歷久彌新。而且《幻想即興曲》是最能體現(xiàn)肖邦性格的杰作，它的第一部分，旋律呈現(xiàn)出上下起伏，快頻率的特征，表達的是一種熱情奔放而又富有幻想的思想情感。第二部分，又如歌聲一般優(yōu)美動聽，像一個戀愛的女人般充滿柔情[2]。不過，值得注意的是，在演奏整個第一部分時，并不全是熱情的旋律，其中還夾雜著焦躁與憂郁的情緒，這兩種情緒產(chǎn)生的矛盾牽引著聽眾的心緒，使之更具歌唱的魅力。《幻想即興曲》是肖邦寫于1834年的真正即興曲，這首曲目在筆者實際演奏中，遇到的最大的困難就在于對于曲目節(jié)奏的把握。

這首曲子并非完全表達的就是歡快奔放的情感，在對其感受與理解時，筆者發(fā)現(xiàn)在進入快板時情感也很悲憤，類似于壓抑在心中的強烈情感想要一股腦兒地發(fā)泄出來，卻苦于說不出口的悲憤感覺。而中間的部分又歸于平靜舒緩，好似身處于一塊恬靜優(yōu)美的田野中，筆者覺得是肖邦在描寫其故鄉(xiāng)的美景，自然而然，筆者會就此推斷出快板的時候是不是肖邦在表達亡國之恨呢？特別在馬上要結(jié)尾的部分，這種悲憤再次重現(xiàn)，但卻沒有沉重之感，對于作者本人真實的內(nèi)心想法，筆者也是一知半解。但這恰恰也是音樂的魅力，好像名家作畫一樣，總喜歡給自己的作品留白，來增加其意境之高遠，進而引發(fā)人們的遐想與揣度。總而言之，筆者對演奏這首曲目的感想就是一定要去用心感受作者想表達的情緒，提高在鋼琴演奏中對于歌唱藝術(shù)的表現(xiàn)力。

3 歌唱性的鋼琴演奏技巧

人的聲音是具有連貫性的，從而歌唱最顯著的特點就是連貫性，這就要求鋼琴演奏者要彈出連貫的音律來，有的時候還會要求彈奏出更高級的氣息連貫技法來，比如舒伯特與貝多芬曲目的慢板樂章。

3.1 掌握基本演奏技法

首先對于鋼琴演奏的姿勢要有所要求，比如對于均勻、快速彈奏的手指姿勢，手指之間的獨立性保持，手臂、肩膀的自然、平穩(wěn)的要求。其次，對于不同作曲家的習慣，其所創(chuàng)作的樂曲都有各自獨特的音型，這就需要我們要熟練掌握跳動的、或近或遠的、左右手交叉彈奏等技法。這對于那些觸鍵彈奏法，我們應該盡量保持手腕與肩膀的放松，手腕要具有一定的柔韌度，雙手自然放平，手指盡量貼著琴鍵進行移動，但始終不能離開琴鍵，讓指腹的肉墊部位對其按鍵[3]。

3.2 學會處理特殊音

以“新音”為例，通俗來說，“新音”的演奏會使音高隨之一起變化，而隨著音高的變化又會使得發(fā)音產(chǎn)生間斷。因此，為了保證聲音的連貫性，這就要求我們盡量讓“新音”在不知不覺中發(fā)出來，好像是偷偷地溜進音樂旋律一樣[4]。相鄰兩個音在力度上基本沒有什么差別，而對于差別比較大的音之間應該做一個自然的平滑的過度。還有，我們應該要盡可能地減少上方音的彈奏。

3.3 挖掘音樂的感性邏輯

鋼琴演奏發(fā)展到如今以追求歌唱藝術(shù)為主的地步，令鋼琴演奏的“美感”又上升了一個高度。其中就蘊藏著人們對于以黃金分割為主的，進行對音樂表現(xiàn)的感性邏輯進行挖掘的原理。比如說達芬奇在進行繪畫創(chuàng)作時，就經(jīng)常使用黃金分割的原則，因此令他的作品永遠保持著神秘的色彩以及擁有那難以超越的“美感”。如果我們在鋼琴演奏中，也把握黃金分割原則的運用，也能同樣使我們的曲目表現(xiàn)的神奇美妙。

4 歌唱藝術(shù)在鋼琴演奏中的教學應用

4.1 彈奏技法訓練

首先是對于基本技法的聯(lián)系，包括對琶音、音階、和弦的訓練。琶音的練習往往要求拇指要自由靈活；而音階的練習要求拇指不僅要靈活移動，還要根據(jù)一個、兩個、三個、四十八度音階判別弱、中弱、中強、強彈奏力度；和弦的練習則要求雙手要放松，強調(diào)小指要更用力，使音樂達到“音斷意不斷”的連貫效果[5]。通過熟練掌握這些基本的技法以后，就可以通過復調(diào)曲目、小奏鳴曲以及小型樂曲進行分階段練習了。

4.2 培養(yǎng)歌唱思維

要想讓鋼琴演奏具有歌唱藝術(shù)，這就不僅要有歌唱性彈奏技法，還要有歌唱性的思維。顧名思義，歌唱性思維指的是在鋼琴演奏中，作者將對曲目的理解與情感和作品的歌唱性融會貫通起來的一種慣性意識形態(tài)。彈琴的過程就好似唱歌一樣，只是聲音的出處不一樣而已。有些人天生嗓音條件好，非常適合唱歌，有些人則相反。與人相同，同樣的一架鋼琴擺在面前，就同一曲目進行演奏，會有參差不齊的演奏水平。究其原因，除了對技法有更高追求之外，還應該對音樂的旋律與思想情感有“美感”的追求。這取決于演奏者對曲目內(nèi)涵的理解程度以及音樂表現(xiàn)力的高低。如果不去把握曲目的創(chuàng)作背景、作曲者所寄托的思想情感，那就很難去生動的演繹出它的意境來，也就很難與聽眾產(chǎn)生情感的共鳴。

5 結(jié)語

音樂的歌唱藝術(shù)在音樂史上也是占據(jù)著主導地位的，歌唱性的多樣性、情緒感染的特征也同樣成為了眾多演奏者需要提升的一個方面。像世界著名的鋼琴演奏家肖邦、巴赫、貝多芬等，他們也都對鋼琴演奏的歌唱性有著更高的標準與要求。因此，歌唱性的表達，對于一個優(yōu)秀的鋼琴演奏者來說是不可或缺的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

參考文獻

[1] 王明遠.論鋼琴演奏歌唱性的技能培養(yǎng)[J].黃河之聲，2015（4）：32-33.

[2] 金晶.淺論鋼琴“歌唱性”演奏的技巧[J].音樂時空，2014（23）：78.

[3] 馬靖茹.鋼琴演奏中的歌唱性藝術(shù)綜述[J].大眾文藝，2012（24）：14-15.

[4] 孫一，秋華.淺談鋼琴演奏中的歌唱藝術(shù)[J].戲劇之家，2014（9）：142.

[5] 劉雪佳.論鋼琴演奏中的內(nèi)心歌唱藝術(shù)[J].音樂時空，2014（11）：109-107.