論我國樂器仿唱藝術的源起、現狀與意義

我國民族器樂百花園中有幾朵奇葩，它們不像其他樂器那樣演奏通常的各種樂曲，而是專門仿奏各種戲曲的唱腔，即用樂器的演奏來模仿人聲演唱戲曲，產生酷似人聲唱戲的藝術效果，是器樂中很獨特的一類演奏形式，受到城鄉廣大群眾的熱情歡迎。這一類器樂演奏形式有嗩吶咔戲、三弦彈戲、三弦拉戲、單弦拉戲和雷琴拉戲等五種。我把它們統稱為“樂器仿唱”（以前是仿唱戲曲，現在也仿唱各種歌曲及其他）。此外，二胡、墜琴乃至琵琶、古箏等樂器雖偶而也演奏戲曲唱腔，但在其整體演奏曲目中所占比重很小，其演奏方法與音色的要求跟“樂器仿唱”也很不相同，不在本文討論范圍。

一、樂器仿唱的源起年代與創始人

1.嗩吶咔戲（吹戲、吹腔）

嗩吶咔戲流傳在我國北方廣大地區，它模仿北方各種地方戲曲（如山西梆子、山東梆子、河北梆子、河南梆子的唱腔）惟妙惟肖，深受廣大群眾喜愛。“所謂嗩吶咔戲，就是吹嗩吶加上嗓音唱出戲來。它是在吹的時候加上人的復聲，俗稱假嗓。所謂咔戲的‘咔字由來，即是人在咔戲的時候，發音的動力不光是吹，同時還要用聲帶振動哨片，是在唱、吹的勁頭象咔咳，因而叫咔戲?！?？譹

嗩吶咔戲使用的樂器各地大同小異，主要是嗩吶、把攥子（吶子）和口琴子。根據需要可以單獨使用，也可以組合使用?！鞍堰訕嬙旌芎唵危荷隙耸翘J葦制作的咔哨，中部是一個10cm長的圓錐形銅質管身，下端是喇叭?！薄翱谇僮芋w積很小，是用高19mm、闊24mm的兩個瓦形銅片，中間夾一條闊4.5mm的絲帶，外面再用線纏緊而制成。吹奏時將口琴子放在靠近喉頭的舌根部位，用喉間沖出的氣流激勵絲帶而發聲?！保孔r

“咔戲水平的高低，嗓子條件的好壞是決定因素，咔戲實質上是演奏者在唱戲，只不過聲音不是從口腔直接傳播出去，而是把唱詞與曲調通過咔哨、咔芯子及咔碗的配合，形成了類似人聲的‘啞腔傳播出去?！?？譻

許多老一輩著名的嗩吶演奏家都是咔戲的高手，“都有自己獨特的拿手好戲，如：趙春亭的《河北梆子唱腔選》、趙春風的《二進宮》《大登殿》、任同祥的評戲《劉巧兒》、山東梆子《春秋配》、宋保才的豫劇《斷橋》、伊二文的山西梆子、王高林的北路梆子及筆者（郝玉岐）的《卡戲》、豫劇《朝陽溝》、京劇《戰太平》等?！?？譼

嗩吶咔戲究竟產生于何時？何人發明或首創？《談嗩吶咔戲》一文的回答是：“嗩吶咔戲是民間藝人多年來的創造，是逐漸演化而成的。它的起源沒有文獻記載。”前引其余諸文也均未回答此問題。陳勇著《中國嗩吶藝術研究》？譽一書第3章記述了作者實地考察嗩吶咔戲的情況，也同樣沒有觸及此問題。

終于從王洗塵、姍悅的《臺安嗩吶咔戲：一人鼓搗一臺戲》？譾一文中找到了一點線索，該文介紹遼寧臺安縣的嗩吶咔戲時說：“臺安嗩吶咔戲已有三百年的歷史。清朝順治年間，孟昭順（臺安嗩吶咔戲市級傳承人）的曾祖父孟傳林離開家鄉山東曲阜孟家莊，來到遼陽劉二堡，后到臺安黃沙坨侯家村定居。由于孟傳林精通嗩吶咔戲，于是，嗩吶咔戲開始在臺安扎根?！痹撐倪€稱“在孟傳林的影響下，其子孟繼續子承父業。到了上個世紀初，孟繼續的兒子孟廣生，繼續從事嗩吶咔戲表演，藝名‘孟老疙瘩。孟昭順是‘孟老疙瘩孟廣生的兒子，1940年生?！?/p>

這個答案對于探究嗩吶咔戲何時誕生無疑是有益的，它有時間、地點和人物，似乎都很具體，但進一步思考卻有疑問。所說“臺安嗩吶咔戲已有三百年的歷史?！笔侵浮皢顓冗菓蜷_始在臺安扎根”已有三百年歷史，還是指從關內產生然后傳到臺安的咔戲總共有三百年歷史？

既然臺安嗩吶咔戲傳承人孟昭順生于1940年，上溯到其曾祖父相距三代，通常代際間距離以25年來計算，共約75年。據此推算其曾祖父從山東遷往遼寧的時間應在1865年左右，距今只有約150年，即臺安出現咔戲只有150年左右，并非出現在三百年前，也不是順治年間（1643—1661），而是在同治年間（1861—1875）。

另外，《中國嗩吶藝術研究》一書第3章說：“吹戲（即咔戲）的現象雖然可以說全國大部分地區都有，但尤以北方的山西、山東、河南、河北、淮北、蘇北等地最甚，水平也最高。東北的吹戲傳入較晚，但發展也較快?！睆膫让嬗∽C了臺安嗩吶咔戲并非誕生于臺安，而是由關內傳過去的。

臺安嗩吶咔戲既已有約一百五十年歷史，那么關內的嗩吶咔戲從誕生到廣泛發展傳播，然后再傳往關外的臺安，可能至少需要100年以上，這樣，兩者相加大約共250—300年，與臺安藝人所說其咔戲“已有三百年的歷史”及“清朝順治年間”的說法就比較接近了，但應明確這里所說的是整個嗩吶咔戲的歷史，而它傳到臺安只有一百五十年左右。當然，這還有待于更直接有力的史料證明。此外，嗩吶咔戲的傳統曲目主要是各種梆子腔，史料表明順治年間正是北方各種梆子腔發展傳播的年代，也是適合咔戲產生的年代。至于其創始人目前就更難考證了。

2.三弦彈戲

叢雪在《彈戲拉戲卡戲》（以下簡稱“叢文”）引1922年出版的李法章《梁溪類稿》之《王玉峰傳》有如下記述：“王玉峰，字正如，漢軍正黃旗人。生而目盲，九歲喪父，隨母為人傭，以廢視無所得食”。他自13歲起，跟從一位“工歌曲，善胡琴”的術士（算命先生）習藝，前后達十四年之久，成為一位“箏、琵、簫、管無不精，而三弦尤絕”的高手。從此過著“彈唱自給”的生活。王玉峰是一位耿直的愛國藝人，后來卻因八國聯軍侵華入京時，演唱屢遭侮辱而“不復歌”。轉而專心致志于演奏三弦。他最大的創造便是以三弦模擬當時京劇各演員的演唱，達到惟妙惟肖的絕招。此外，從“曲本雜劇，繞歌軍樂”到“步伐口號”，以至“小兒聲、婦女聲、行人軍馬聲，與夫禽獸飛鳴、侯蟲振羽”等，他都能在“弦間傳之，聽之者輒忘其為三弦也?！边@樣，從光緒乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一時的“三弦彈戲”演奏家。特別是在一九零八年光緒、慈禧死后的所謂“國喪”期間，“民間不能演劇”，玉峰便以能用他的三弦使人一過“戲癮，”而在京師到處大顯身手。辛亥革命后，他還曾“應上海商人招”，南下上海以及無錫、蘇州等地演奏。

可見三弦彈戲乃北京盲藝人王玉峰所始創。根據“叢文”所述“從光緒乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一時的三弦彈戲演奏家”來推測，三弦彈戲產生的時間應在1905年前后。

3.三弦拉戲

《叢文》還說：“可能正是由于他（指王玉峰）南來的影響吧，不久，上海一位盲藝人沈易書便繼王玉峰之技藝而起。但他又有新的創造，就是改彈撥為弓奏，把三弦彈戲發展成為三弦拉戲。”

《辭?！芬舱f：“其后，上海盲藝人沈易書仿其法，改用弓奏，創‘三弦拉戲?！?/p>

可是從顧麗敏《伯年拉戲 百年滄桑——從塵封檔案看拉戲百年流變》一文（以下簡稱“顧文”）引1924年7月4日《申報》刊登的《三弦拉戲小評》稱：“三弦拉戲為近日游戲場中主要游藝之一，當十余年前，有王玉峰者，雙目失明，善彈三弦，獻藝于張園安凱蒂，冰弦撥動，不特京劇生旦凈角之聲調惟妙惟肖，即奏出軍樂歌調亦能逼真，聽者咸贊嘆之。邱聘卿從而習之，雖專心研究，然不易精純。聘卿于無意中將胡琴之弓，移扣三弦上隨意弄奏，覺其發音洪亮，逼肖喉唱，于是悉心練習，數月之后居然成功，社會喜其新穎別致，故每一奏技，聽者擁擠。唯時以三弦拉戲為業者，僅邱一人，故數年間聲譽遍南北焉。后有沈易書者，本業星命，于操業之暇，悉心仿習，不久盡得個中之味?！蚩仲O拾人牙慧之譏，遂另雇一人專操京胡，而己則僅拉唱句，易其名曰南方拉戲?！?/p>

三弦拉戲的創始人究竟是沈易書還是邱聘卿？《辭典》與《叢文》均認定前者，但未提及任何根據和理由。而《顧文》則記述了后者由彈戲改為拉戲的具體情節，還明確指出“唯時以三弦拉戲為業者，僅邱一人，……后有沈易書者”，再者，如沈確為創始人又何必 “易其名曰南方拉戲”呢？看來《顧文》的說法更為可信。

《顧文》還稱：“王玉峰離滬五年后，1917年10月21日上?！瓷陥蟆祻V告稱：‘邑廟豫園勸業場四樓，邱聘卿三弦拉戲，五點半起五點五十分止，十點三刻起十一點五分止。”王玉峰是在1911年應邀赴滬演出，1912年回京，五年后出現上述三弦拉戲的演出廣告，那么三弦拉戲產生的時間當在1912—1917年之間，創始人是邱聘卿。

4.單弦拉戲

據志英《嘔心瀝血鑄藝心—單弦拉戲創始人顧伯年父子》一文稱：“顧伯年（1904—1971）是蘇州人，幼年曾是唱堂會的京劇科班‘音韻社的藝徒，他天生聰慧，當時，蘇州有個三弦拉戲的玉春普他那摹擬人聲的拉戲絕技讓不少人著迷，顧伯年便常常在堂會之余去觀摩玉普春的三弦拉戲，并主動接近這位飄泊異鄉的盲藝人。玉春普對顧伯年的殷勤照料心有所動，也欣賞他的藝術才能，就向他悉心傳授這門技藝?！鳖櫜曛宇櫼谝苍H口告訴筆者：其父當年是向盲人玉春普學的三弦拉戲，但玉春普師承何人則不清楚。

顧文中還介紹：“從1930年前后的蘇州報刊中可以看到，當時在蘇州各游藝場中表演三弦拉戲的有沈易書、賽鳳林、李傳芳、朱謂儂、顧伯年等多人。”由于游樂市場爭奇斗艷，競爭比較激烈，顧伯年覺得小三弦的聲音更接近人唱京劇，于是改用小三弦拉戲，然后為了標新立異，又去掉里面兩根弦，而號稱單弦拉戲。筆者與顧伯年之子顧耀宗相識多年，問到單弦拉戲產生的確切時間，他也說不準。既然1930年前后顧伯年表演的還是三弦拉戲，那么，單弦拉戲應產生于1930年之后不久，創始人為顧伯年。

5.雷琴（擂琴、大擂）拉戲

山東的盲藝人王殿玉（1899—1964）在山東墜琴的基礎上，發展出了另一種樂器仿唱形式——雷琴拉戲。談論雷琴拉戲的文字記載相對較多，王殿玉的親傳弟子趙玉齋、宋東安和筆者都曾經著文，有過較準確可靠的介紹。另外，牛玉新《神妙的技藝 崇高的德行——記著名擂琴演奏家王殿玉》和商樹利《淺談彈戲與拉戲的歷史與映像》，兩位音樂學者也有較客觀的論述。

王殿玉出生在山東鄆城縣徐橋村一個農民家庭，早年父母雙亡，隨兄嫂過活。6歲因患天花雙目失明，9歲開始學習拉琴唱曲。由于他生性聰慧，具有很高的音樂天賦，又非常勤學苦練，到十五六歲，在流浪賣藝的過程中，他已學會了墜琴、三弦、四胡、古箏等樂器。還會唱三弦書、二夾弦、琴書等。尤以墜琴拉得最為出色。他逐漸嘗試著在墜琴上模仿一些山東小調和二夾弦、琴書的唱腔，受到鄉親們熱情地鼓勵與歡迎，這更鼓舞了他鉆研創造的信心，不久，他又琢磨著模仿出了鑼鼓、嗩吶、笙管的演奏，以及雞鳴犬吠、人言哭笑、彈花紡線等生活中常見的許多聲音，逐漸在周圍地區出了名。

19歲時（1918年），他南下南京、上海等大城市，企求更大的發展。當時大城市流行的是京劇，為了適應新的觀眾愛好，他就主要跟著唱片努力學習京劇，在仿奏京劇唱腔的過程中，他感到墜琴的音色音量都不能適應，于是加大了琴筒、加長了琴桿和弓子，這件新樂器音量洪大，音色更像人聲，它的最佳音區與京劇生旦的音域正相吻合，拉起戲來更加逼真，效果更為理想，這就是最初的雷琴。

王殿玉以其獨創的雷琴，加上精湛的演奏技藝，仿唱京劇四大名旦、四大須生的唱段令人叫絕。于20世紀二三十年代在滬、寧、京、津等地引起人們極大的興趣，爭相觀看，所到之處都引起轟動。報章好評如潮，贊他是“稀有之奇才，罕見之絕技”，稱他為“絲弦大王”“絲弦圣手”。1953年參加“第一屆全國民間音樂舞蹈會演”榮獲優秀獎。50年代，中國唱片公司為他灌有數張唱片傳世。雷琴產生的時間在1918年前后。

綜上所述，可將五種樂器仿唱產生的時間及創始人歸納如下：

嗩吶咔戲 約三百年前順治年間 佚 名

三弦彈戲 1905年前后 王玉峰

三弦拉戲 1912—1917年間 邱聘卿

雷琴拉戲 1918年前后 王殿玉

單弦拉戲 1930年之后不久 顧伯年

二、幾種樂器仿唱的現狀與相互關聯

嗩吶咔戲已有約三百年左右的歷史，影響很廣，在北方廣大城鄉都有其蹤跡，深受人民群眾喜愛，與城鄉群眾生活中的婚喪嫁娶等活動關系密切，故而長盛不衰。解放后，嗩吶咔戲更登上各種歌舞晚會及音樂會舞臺?，F在，互聯網上可以看到不少年輕一代咔戲演奏者的身影，嗩吶咔戲在北方廣大地區尤其在農村，得以較好地流傳下來，但嗩吶名家郝玉歧感嘆：“我們也應看到吹腔藝術的萎縮現象。專業音樂院校只教嗩吶不教吹戲，專業團體和民間的年輕人也學者甚少。視這些瑰寶陳舊、落后，跟不上時代?！?？輰

嗩吶咔戲歷史較久，是樂器仿唱類型的開創者，故后起的彈戲和拉戲的產生，很可能都受到了嗩吶咔戲的啟發和影響。既然嗩吶咔戲廣受歡迎，那么其他有條件的樂手和樂器予以仿效，是很自然的。

前述資料表明是王玉峰開創了三弦彈戲，邱聘卿從三弦彈戲演變成了三弦拉戲，然后，顧伯年又從三弦拉戲派生出單弦拉戲，這三種樂器仿唱是一脈相承的。而王殿玉創始的雷琴拉戲與這三種樂器仿唱起初并無關聯。因王從小失明，又一直生活在偏僻的山東農村，是無法接觸到遠在京、滬的三弦彈戲或拉戲的，所以，雷琴拉戲應是王殿玉獨自創造的成果。

經過歲月的流變，目前三弦彈戲和拉戲似乎已經失傳絕跡，至少已無專業從事的人員?，F在只能從解放前百代唱片公司錄制的沈易書的唱片京劇《珠簾寨》《武家坡》中才能聽到三弦拉戲的聲音了。三弦彈戲則連音響資料都未能留下。

單弦拉戲的創始人顧伯年，解放后落戶武漢，其子武漢市說唱團的顧耀宗（1931—）繼承了他的衣缽，現已八十多歲，是武漢市省級“非遺”項目單弦拉戲傳承人，曾傳授了幾個弟子，但目前很少以此為業，其孫女顧麗敏繼承了乃祖的技藝，希望能夠堅持下去。

雷琴拉戲在20世紀后半葉曾經比較繁榮，解放后王殿玉定居天津，參加了天津市曲藝團，于1964年去世。其弟子宋東安接班，成為天津市曲藝團著名的雷琴拉戲演奏家，直至九十年代退休。2008年，雷琴拉戲被定為天津市“非遺”項目，宋東安為傳承人。與此同時，五六十年代，王殿玉的其他弟子把雷琴帶到了南北各地：韓鳳田（海政文工團）、趙玉齋（沈陽音樂學院）、王福生（中國鐵路文工團）、王福立（中國煤礦文工團，二人均為王殿玉之子）、傅定遠（即筆者，廣州軍區歌舞團）、張樂（福建省曲藝團）、王華杰（寧夏歌舞團）等，后來都成為具有一定影響的雷琴演奏家。

1974年，毛澤東主席到武漢，在為他舉行的專場電視晚會上，對筆者的雷琴拉戲很感興趣，要求重來了三次。當時的中央文化部錄音錄像組知悉后，于1975年調筆者赴京，錄制了京劇《文姬歸漢》《二進宮》等選段的音像。筆者又引薦師兄韓鳳田也參加錄制了京劇《游龍戲鳳》等選段。筆者還先后參加了同年在人民大會堂招待金日成、西哈努克和贊比亞總統卡翁達的國事演出。1979年，王華杰的雷琴獨奏赴京參加了國慶30周年獻禮演出頗受好評。1984年，蘇凱立、傅定遠改編的雷琴獨奏曲《阿凡提之歌》獲全國第三屆民樂作品評獎三等獎。

趙玉齋、傅定遠、宋東安、王華杰及張永智（王福立弟子，中國煤礦文工團）等多次出訪亞、歐、美、澳多個國家，弘揚雷琴藝術，都受到了熱烈歡迎。

趙玉齋、宋東安、傅定遠都曾在一些全國性音樂雜志上發表過介紹王殿玉和雷琴的文章；還有雷琴的專著出版，如宋東安編著的《王殿玉雷琴藝術暨宋東安曲作選》（吉林文史出版社），傅定遠編著的《雷琴演奏法與曲集》（華中科技大學出版社），丁寶春（趙玉齋弟子）、王秀琴（丁寶春弟子）合著《中國擂琴演奏法》等。音像制品方面上世紀五十年代有王殿玉的《二進宮》《玉堂春》《笙管合奏》《雞鳴犬吠》等快轉唱片；九十年代有《擂琴合集》、韓鳳田的《韓鳳田擂琴演奏》、傅定遠的《傅定遠擂琴獨奏專輯》、丁寶春的《中華大擂曲》等卡式錄音帶；進入本世紀后則有宋東安的《宋東安的雷琴》VCD光碟、傅定遠的《京腔琴韻》和《歌樂琴藝》CD光碟等出版。

可見雷琴拉戲已有了較好的繼承和發展。但是，隨著時光流逝，雷琴第二代目前僅剩宋東安、傅定遠、王華杰三位，且多已年過八十。雷琴第三代的韓燕（韓鳳田之女，海政文工團）、張永智（中國煤礦文工團）丁寶春（中國電影樂團）也已退休，田濤（湖南曲藝團）已故，目前適齡的專業雷琴演奏者極少（個位數），業余兼拉雷琴以及愛好者為數也不多，約數十人，雷琴拉戲青黃不接后繼乏人已是不容忽視的現實。

幸好不論專業和業余的雷琴人為雷琴的傳承和發揚一直在頑強堅持。1985年在中國音樂家協會的關心幫助下成立了“北京雷琴研究組”，1998年正式成立了中國音樂家協會雷琴研究會。1985、1999、2014年三次在北京舉辦了雷琴創始人王殿玉先生的紀念音樂會。2009年，中國音樂學院中華傳統音樂文化資料庫錄制了《雷琴》專題資料集，舉辦了雷琴藝術專題講座和雷琴專場音樂會。特別是2014年的紀念音樂會得到了文化部“中國民族音樂發展扶持工程”的資助，由中央民族樂團主辦，中國音協雷琴研究會承辦，文化部數據庫全程錄影保存。與此同時，中國音樂學院國樂系聘請第二代雷琴演奏家宋東安、傅定遠、王華杰及第三代的張永智為客座教授。雷琴拉戲已逐漸引起各方更多的注意，其傳承發展出現了轉機與希望。

綜上所述，到現在五種樂器仿唱中，嗩吶咔戲在北方農村得得以較好地流傳下來，但已有萎縮的憂慮；三弦彈戲與三弦拉戲已經絕跡；單弦拉戲已是碩果僅存；雷琴拉戲也是青黃不接，后繼乏人。

三、樂器仿唱的社會基礎與美學意義

我國各種戲曲都有著廣泛深厚的群眾基礎，戲曲唱腔具有鮮明的地方特色，都受到其所流傳地區廣大群眾的喜愛，在當地群眾中廣為傳唱，常常成為當地的“流行曲”，人人都能哼上兩口。欣賞戲曲是廣大群眾重要的文化需求，一般群眾尤其是農民要想看一場戲并非易事，而樂器演奏則離他們較近，民間音樂家們擅長的樂器可以仿奏戲曲唱腔，某種程度上可以滿足群眾欣賞戲曲的需求，于是各種樂器仿唱就應運而生了。樂器仿唱使人們在欣賞樂器演奏技藝的同時又能一過戲癮，一舉兩得，加之這些唱腔是他們最熟悉、最喜愛也最容易理解的音樂，其廣受歡迎就很自然了?！扒宄┠?，光緒、慈禧死后的“國喪”期間，民間不能演劇，王玉峰用他的三弦彈戲使人一過戲癮，而在京師到處大顯身手”，就是極好的例證。這也就是樂器仿唱產生的原因和社會基礎。

我國器樂藝術經歷了漫長的發展歷程，品類繁多，豐富多彩。樂器仿唱是直到近現代才產生的器樂品種，它們突破了樂器演奏傳統器樂曲的常規，獨辟蹊徑而以模仿戲曲唱腔為主，并受到廣泛的歡迎，這是我國民間音樂的杰出創造，是對傳統器樂曲的一種發展和突破，豐富了民族器樂的品種。各種樂器仿唱還都研發出了一整套模仿人聲歌唱的專門技法，豐富和發展了民族器樂的演奏技巧，與其他樂器僅僅演奏一下戲曲旋律是完全不一樣的。

樂器仿唱是橫跨音樂與戲曲、器樂與聲樂的一種交叉復合性的藝術品種。觀眾從中既欣賞了器樂演奏，又過了戲癮，既體驗到器樂演奏的美感，也感受了某些聲樂藝術的內涵，是兩者的綜合，使人從中得到了愉悅的藝術享受，具有很高的技巧性、欣賞性和審美價值，因而廣受歡迎，是雅俗所共賞的民族音樂藝術。

音樂中最動人的是歌聲，各種器樂演奏努力追求的境界之一就是“歌唱性”，要求“如歌”。樂器仿唱要求其演奏酷似人聲唱戲，甚至還要奏出名家流派的特殊韻味，可以說是器樂演奏中歌唱性最強，最如歌的了。

從樂器仿唱的藝術實踐過程來看，仿奏者首先要練就操縱樂器的嫻熟技巧，掌握仿奏唱腔的專門技法。同時，還必須要學習和研究演唱戲曲，要了解每一唱段的內涵與情感，鉆研戲曲的吐字行腔、氣口尺寸、吞吐收放的特點，以及各家各派獨具的風格韻味等等屬于聲樂范疇的知識，然后運用恰當的器樂技法才能將唱段的思想情感與名家的風格韻味成功地仿奏出來，生動傳神地展示給聽眾。所以，它是一種藝術的二度創作，是一個復雜的藝術勞動和再創造的過程。

鄺祥盛《民間樂器模擬表演漫談》一文也認為：“演奏家們對各演員的唱腔模仿得如此逼真，首先必須要求演奏者對這些唱腔的流派、風格要有較深的研究了解和掌握，只有了解掌握才能談得到模仿。但要掌握這些唱腔流派與風格，并非一朝一夕即可成功。可見這些演奏家們藝術修養之高，功底之深?！?/p>

樂器仿唱藝術深深植根于我國民間音樂與戲曲藝術的沃土之中，廣受大眾的喜愛，是我國獨特的藝術品種，在世界器樂藝術中更是獨樹一幟，也受到國外觀眾的高度贊賞。但國內音樂界卻有一種論調，認為咔戲、拉戲是模仿，不是藝術，似乎不如演奏普通樂曲高雅，難登大雅之堂。

樂器仿唱的確是模仿的藝術，但其模仿的對象是藝術——戲曲唱腔，用以模仿的手段也是藝術——樂器演奏，兩者一結合怎么就不是藝術了？國畫中的戲曲人物畫與樂器仿唱有著異曲同工之妙，前者是用筆墨色彩描畫（模仿）戲曲人物的視覺形象，后者則是用樂器聲音描繪（模仿）戲曲人物的聽覺形象，或者說，前者是用筆墨再現戲曲中人物，后者是用樂器再現戲曲中人物。同樣都是飽含藝術技巧的藝術性模仿，前者是藝術后者當然同樣也是藝術。

其實，樂器仿唱的名家們都是演奏普通樂曲的高手和多面手。三弦彈戲的創始人王玉峰就是一位“箏、琵、簫、管無不精，而三弦尤絕的高手。”而且還善于演唱，過著“彈唱自給”的生活。雷琴創始人王殿玉更是精通多種樂器，既是拉戲的宗師，又是墜琴、古箏、古琴、揚琴的高手，他的弟子也都擅長多種樂器，其中還產生了有“箏王”之譽的趙玉齋。再如嗩吶名家趙春亭、趙春風、任同祥、郝玉歧等無不既是演奏傳統嗩吶曲的大師，又是咔戲的名家。而且，樂器仿唱在各種歌舞、音樂晚會上往往都會掀起高潮，常被安排在“壓軸”的位置。受到上至國家領導人，下至廣大群眾的喜愛與肯定，為雅俗所共賞，進了人民大會堂，進了國家大劇院，上了國事招待晚會，可見樂器仿唱早已登上了大雅之堂。

四、樂器仿唱亟須扶持和提高

各種樂器仿唱的產生都有其社會和藝術的原因和必然性，它們是民族器樂發展到近現代才出現的產物，都受到過群眾的熱情歡迎，都曾有過輝煌。毋庸諱言，由于主客觀種種原因，至今有的已經失傳，有的瀕臨失傳，即使嗩吶咔戲和雷琴拉戲也面臨隊伍萎縮，青黃不接，發展緩慢，亟待發展與提高的問題。

究其原因，首先是其從業者大多來自民間，所受文化與藝術教育有限，不易跟上時代發展的步伐；其次是一些貶低和歧視的錯誤論調影響著人們對樂器仿唱的看法和學習的積極性；再次是有關部門重視不夠，使樂器仿唱藝術至今還處于自生自滅的民間狀態，未能正式納入國家教育與扶持的體制之內。

因此，樂器仿唱業者和愛好者一定要繼續堅持自強自立，不斷提高自身文化藝術素養，努力創新，適應時代的發展與要求。也更需要文化行政部門對這一獨特的非物質文化遺產給予切實的保護和扶持；希望音樂理論界從學術與理論的角度予以關注和引導；音樂院校能將樂器仿唱納入教學計劃，培育出新時代高素質的樂器仿唱人才；新聞媒體能給予鼓勵與推介，讓更多的人了解樂器仿唱藝術，幫助有志于樂器仿唱事業的人們緊跟時代步伐，充分繼承，努力創新，把樂器仿唱藝術不斷發展提高，使我國這一獨特的民族音樂藝術煥發出更加燦爛奪目的光輝。

陸云星《談嗩吶咔戲》，《中國音樂》1982年第4期。

張富森《吹咔藝術中的口琴子和把攥子》，《樂器》1986年 第5期。

馮永興《談民間吹咔樂》，《中國音樂》1987年第1期。

郝玉岐《吹腔藝術的傳承與發展》，《東方藝術》2011年第1期。

陳勇《中國嗩吶藝術研究》，上海音樂學院出版社2006年版。

王洗塵、姍悅《臺安嗩吶咔戲：一人鼓搗一臺戲》，《鞍山日報》2011年10月28日。

叢雪《彈戲拉戲卡戲》，《音樂愛好者》1981年第1期。

顧麗敏《伯年拉戲 百年滄桑——從塵封檔案看拉戲百年流變》，《武漢群文》2013年第3期。

志英《嘔心瀝血鑄藝心——單弦拉戲創始人顧伯年父子》，《藝術與時代》1991年第4期。

牛玉新《神妙的技藝 崇高的德行——記著名擂琴演奏家王殿玉》，《齊魯樂苑》1984年第1期。

商樹利《淺談彈戲與拉戲的歷史與映像》，《樂府新聲》2009年第1期。

鄺祥盛《民間樂器模擬表演漫談》，《北京音樂報》1990年10月19日第二版。

傅定遠 現任中國音樂家協會雷琴研究會名譽會長、中國音樂學院國樂系客席教授

（責任編輯 劉曉倩）