蒙古族長調（烏日汀哆）風格無伴奏合唱的指揮詮釋

長調風格的無伴奏合唱是蒙古族風格無伴奏合唱中頗具特色、風格濃郁，具有地域代表性的精品。它展現出來的強烈民族特性、深厚悠長的意境描繪、孤獨遼遠的和諧之美以及人與自然的水乳交融會讓人記憶深刻并為之動容。

長調也是蒙古人內心深處最美、最具有民族精神的長歌，而長調風格的無伴奏合唱讓本來就具有多聲思維的蒙古民族似乎找到了音樂上新的精神契合點。從20世紀90年代初期的內蒙古蒙古族青年合唱團開始，一首首風格醇厚的長調風格無伴奏合唱便頻頻在國際國內合唱舞臺上唱響，古老的長調又有了新的樣貌，煥發出了令人感動的鳴響。

長調無伴奏合唱的指揮與排練無疑是具有挑戰性的，這類作品數量較少，通常由蒙古族作曲家或長期生活在內蒙古地區的其他民族作曲家創作。但由于長調領唱及地域風格的局限，這類作品即使在內蒙古演唱也不是很普及，作為一名指揮，十幾年來排練了多首長調風格的無伴奏合唱作品，本文就長調風格無伴奏合唱的指揮詮釋談幾點體驗和認識。

一、蒙古族長調民歌及

傳統多聲音樂的特性、色彩

長調是蒙古族傳統音樂的精髓，自蒙古人跨入蒙古高原后，草原牧歌便應運而生?！氨痹睍r期，草原長調牧歌已趨成熟，進入了長調風格化的歷史時期。李世相在《蒙古族長調民歌概論》一書中總結了長調民歌歌詞的藝術特色①：1.緣本為愛的深刻性；2.禮儀規范的嚴肅性；3.善用比興的抒情性。

蒙古族長調的浪漫、詩意與深沉無疑是獨特的，極具個性的，我認為這些特性也正是長調與無伴奏合唱能夠成為天作之合的要素。

長調領唱的無伴奏合唱作品創作通常有兩類，一是將蒙古族傳統長調民歌編曲為無伴奏合唱，如：永儒布《孤獨的白駝羔》《圣主成吉思汗》，段澤興《曠野》；一類是作曲家根據蒙古族音樂及長調風格元素進行創作，如：李世相《嘎達-遠去的鴻雁》、色·恩克巴雅爾《陶愛格》等，無論改編還是創作，長調領唱是這類作品的靈魂與根源。

作為指揮在排練這類作品時首先要對長調音響進行想象，如，怎樣把控合唱節奏？領唱與合唱怎樣碰撞？譜面與實際演唱的差距到底是多少？合唱隊的相對自由怎樣把握？怎樣讓合唱隊員感受長調的風格？這時指揮要能夠準確感受長調的呼吸、氣口、“諾古拉”位置走向，甚至長調演唱的音色、情緒。指揮還需要充分帶動合唱隊員的想象，感受長調演唱的脈絡，使長調演唱與合唱團比較準確順暢的銜接，讓合唱隊員從排練進入時便感受到整部作品的意韻，排練更有效率，保證長調領唱進入時只要微調就好，調節的過程可以和合唱隊員一同感受、分析，提高合唱隊員的判斷能力，增加合唱隊員的配合自信，達到熟悉作品“快”、感受作品“準”、演唱作品“美”的境界。

另外，蒙古族長調領唱的無伴奏合唱作品還有一個重要特點，那就是厚重的男低音聲部展現，這類作品的音響呈現在音質上有著超常的厚重感。這種厚重感的演唱在通常的合唱作品中可能會感到失衡，但在草原風格的作品中卻顯得那么協調穩重，與眾不同。這顯然和蒙古族的傳統多聲音樂“潮林哆”及“呼麥”有著歷史的延展關系。在蒙古族的傳統多聲禮儀性歌曲“潮林哆”中，主唱與伴和者共同演唱，伴和者也就是“潮爾”演唱。傳統演唱潮爾時會盡量壓低喉頭發出帶有擠壓感的聲音，一口氣演唱的時間越長越好，既低沉渾厚又有深遠凝重的色彩，蒙古族風格的無伴奏合唱幾乎都帶有這種色彩，持續的不同尋常的厚重低音給這類作品增添了寬闊溫暖的草原情懷歷史滄桑感。從發聲原理上看，呼麥被看做是人聲潮爾的特殊形態，是潮爾合唱藝術發展和升華的必然結果。②因此，長調無伴奏合唱作品的男低音是那么重要且獨特，缺乏男低音是無法展現這類作品的真正內涵的，這種內涵才能展現獨屬于草原的音響。

二、對長調領唱者及合唱團循環呼吸的訓練

蒙古族長調民歌的特點是將陳述性的語言、抒情性的長音、描繪性的裝飾音結合起來。長調演唱者的音色通常都是極具個性的，而且“諾古拉”的演唱具有一定的即興性，在與合唱隊的配合中，由于合唱隊的背景和聲鋪得很厚，具有很強的擴展與引導性，演唱者的感情會更飽滿豐沛，將釋放出比獨唱時更具塑造性的聲音，這是歌者自身都難以察覺的，也令歌者感覺到很奇妙。指揮需要引領長調領唱者建立既融入合唱音色又能展示自我音質的聲音，何時融入合唱、何時突出自我需要長調歌者進行清晰地分配，而不是與合唱團拼音量。

長調歌者大多并不具備合作意識，因為他們的演唱形式及訓練主要以獨唱為主，通常伴奏樂器只有馬頭琴配以旋律，因此初期與合唱團的配合有時也會捆住歌者的手腳，令他們無所適從，唱腔進入時準時錯，歌唱質量也會不夠穩定，特別是在創作性的作品中“諾古拉”也會不知所蹤，這時指揮需要與長調領唱多溝通，幫助長調領唱者全方位立體讀譜，使其學會傾聽與配合并能適當調整自己的音色，將演唱節奏相對固定下來，將最精華的“諾古拉”演唱在最具展示性的位置凸顯出來，使長調演唱不再是信馬由韁，而是在婉轉起伏、舒緩飄逸、悠遠呻訴時展示演唱技巧中的精髓并與合唱一起收放自如，融為一體。

對于任何一個合唱團而言，循環呼吸能力都是合唱團水準的一面鏡子，也是演唱無伴奏作品的一個基礎能力，而長調領唱的無伴奏合唱作品對合唱團的循環呼吸能力往往要求更高。長調歌者最好的能力便是氣息深厚、綿長，長調演唱的音調也是悠遠遼闊，這給了合唱隊員很好的引導，但也需要合唱團的聲音配合具有更深厚、更撐得住、更具有張力及動力的聲音狀態。循環呼吸需要很高級的氣息控制能力及整體意識控制調節能力，還需要有很好的舞臺表演心理支持，因為循環呼吸容易使演唱者產生惰性，使保持音響聽起來無走向、無空間，變成“死”音響。指揮要訓練合唱隊員在長音保持中內聲部及低音聲部要具備旋律意識，跟隨旋律的動態流動而動，使整體進行“活”起來，呈現出音色、力度、情緒的豐富變化，否則長時間較自由的聲音保持也易造成音質的流失，使聲音變得松散不集中，影響整體音質。同時指揮要特別強調合唱隊員換音不換氣口，不隨長調領唱一起換氣，因為在持續的長音保持中換音喚氣口是一種下意識的行為，合唱隊員必須學會打破常規，學會調整氣口位置，將換氣點放在其他聲部的動態進行中，不破壞作品的整體連貫性，并形成隊員間的配合默契，使各聲部相互烘托，互相支持，這樣的連接才會天衣無縫。而這類作品重要的創作特點之一就是會有大量的和聲連接變化需要用循環呼吸來表現，合唱隊員在聲音保持中的和聲變幻與長調詠唱互相呼應，發出自然的鳴響展現出生生不息的草原畫面。

三、掌握作品內在動力，表達指揮語言

海爾曼·舍爾欣說：“指揮者的關鍵在于塑造理想概念的能力。如果沒有這個能力，就是那最不平凡的手藝才能也是毫無價值的?！雹?是的，任何指揮法最終都要服從于音樂的本質需要。

蒙古族長調的節拍大多數為散拍子，記譜上小節線有時也是虛線，長調的延長也不能等同于通常意義上的ad libitum，長調領唱氣息綿長，拖腔遼遠，聽起來悠長自由，但內在音樂律動感極強，合唱部分和聲變化細膩，織體動靜有序，內在變化極富張力，指揮的手勢需要很強的控制能力，在相對平穩中表現跌宕起伏，在長線條中延伸出不同景象，線條拉動飽滿、張力暗藏，要能夠清晰揮出長調領唱與合唱隊的和聲走向、內在呼應關系，其中的聲部進出要清晰有物，并根據長調領唱的結構變化推動合唱團的音量、音色變化，這時的節拍圖示幾乎是無形的，要在看似無形中具有章法。

蒙古族長調是蒙古族詩歌高度音樂化的結果，既有音樂上的極致抒情又有節奏組織形態方面的獨特規律，如：前緊后松的基礎性節奏特點、上緩下急的趨勢化節奏特點、頭重尾輕的語調化節奏特點。④因此，手勢就是指揮內心響著的有預見性的聲音，同時，指揮的形體、表情、引導性的眼神會成為最重要的指揮語言，起拍、換句、聲部連接轉換、情緒對比等，手勢要與內心的音樂內容想像完全統一，要將感性的意志擴散到手指尖，手勢就是指揮內心響著的有預見性的聲音，要與長調領唱、合唱團三位一體達到同步對音樂內容的理解與追求。通過指揮蒙古族風格的無伴奏合唱作品，指揮的構建能力、想象能力及手勢表達都會進一步豐富。

蒙古族傳統多聲音樂對后人有著深刻的影響，在音樂創作上不僅傳承著祖先的聲音也交織著現代新的精神寄往，蒙古族風格的無伴奏合唱便是其中最豐滿的、立體的新一代多聲音樂之一。音樂作為最富有精神的藝術，引領著大家感受著、想象著也構建著我們生存的世界。作為內蒙古地區生活成長的指揮，很幸運也有責任參與當地不可估量的精神財富的塑造，將蒙古族風格的合唱藝術在國際國內合唱舞臺中呈現。

① 李世相《蒙古族長調民歌概論》，呼和浩特：內蒙古人民出版社2004年版，第297頁。

② 烏蘭杰《蒙古族音樂史》，呼和浩特：內蒙古人民出版社1999年版，第173頁。

③ [德]海爾曼·舍爾欣《指揮教程》，王元方譯，北京：人民音樂出版社2000年版，第227頁。

④ 同①，第238頁。

李寶珠 內蒙古藝術學院聲樂歌劇系副教授，內蒙古藝術學院百靈合唱團指揮

（責任編輯 榮英濤）