從“筆墨等于零”說起

王宏任

看了李工先生的《“一百個(gè)齊白石也抵不上一個(gè)魯迅”》（《書屋》2016年第十二期）的文章，大有同感，李先生痛快淋漓地駁斥了那種認(rèn)為“齊白石與魯迅同樣偉大”的觀點(diǎn)，指出了吳冠中的杰出意義。確實(shí)，我很尊敬吳冠中先生對(duì)于中國(guó)畫融合西方繪畫改革方面所做的卓有成效的探索，他的作品卓爾不凡，不中不西，獨(dú)具特色，代表中國(guó)文化藝術(shù)既保留傳統(tǒng)又吸收世界優(yōu)秀文化的發(fā)展方向，他的思想敢于指出中國(guó)傳統(tǒng)觀念的陳舊迂腐，他還有一句震聾發(fā)瞆的話：“筆墨等于零！”此話對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)是沉重的批判與警示！

當(dāng)代中國(guó)文化表面熱鬧非凡，其實(shí)空虛淺薄。僅就美術(shù)而言，加拿大人邁克爾·蘇立文（他從二十四歲開始接觸中國(guó)畫，幾乎認(rèn)識(shí)二十世紀(jì)中國(guó)絕大多數(shù)繪畫大師。他所著的《中國(guó)藝術(shù)史》是牛津、耶魯、普林斯頓等等世界名校沿用四十年的教材）說：“這個(gè)問題不好回答，因?yàn)槎兰o(jì)的中國(guó)藝術(shù)沒有走出中國(guó)，對(duì)于世界的影響比較小，只是最近十到二十年，世界才開始關(guān)注中國(guó)藝術(shù)。”

他在回答另一個(gè)問題時(shí)也解釋了走不出中國(guó)的原因：“中國(guó)的藝術(shù)界產(chǎn)生了許多自我重復(fù)的東西，不斷地重復(fù)，失去自己的創(chuàng)造方向與道路。”這是他2005年在北京大學(xué)演講時(shí)說的，這句話確實(shí)非常準(zhǔn)確地指出了中國(guó)畫的弊病。他指出：“每個(gè)人都注意到了這個(gè)圈子里的病態(tài)，但大家只是說說，沒有人愿意改變它，因?yàn)樗麄儚闹蝎@利。有些大師的經(jīng)典之作，譬如沈周、石濤，還是能夠保值，并可能升值，但是其他一些當(dāng)代藝術(shù)作品一定會(huì)貶值。”他認(rèn)為“好作品的條件必須是：藝術(shù)家誠(chéng)實(shí)、有激情、有技巧，有強(qiáng)烈的情感——消極、憤怒、絕望，或者快樂，他們通過作品來傳達(dá)，是我們能感同身受的，這樣的藝術(shù)家創(chuàng)作的作品就是好的！”而最近韓國(guó)文藝批評(píng)家金兌庭說：“中國(guó)當(dāng)代美術(shù)確實(shí)走到非常危險(xiǎn)的邊緣。”而文化評(píng)論家陳傳席認(rèn)可金的話，他解釋的原因是：書畫家缺少起碼的文化底蘊(yùn)，缺少對(duì)于文化與經(jīng)典的鉆研，沒有詩情與畫意，唯知模仿、抄襲、炒作，其目的是賺錢。尤其是不少打著“文人畫”的畫家根本沒有文化，腹無詩書經(jīng)典，言行粗陋野蠻，行為舉止像個(gè)痞子，畫的內(nèi)容也是丑陋的變形，缺少文化教養(yǎng)。

1904年，當(dāng)戊戌變法失敗后流亡海外的康有為第一次站在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)杰作面前時(shí)，他被達(dá)·芬奇、拉斐爾、米開朗基羅等大師的寫實(shí)技法驚呆了，在欽佩折服之余，他不禁喟然長(zhǎng)嘆：“我國(guó)畫疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法！”他在《萬木草堂藏畫目》的序言中寫道：“中國(guó)畫發(fā)展到了明清的正統(tǒng)派（即以“四王”為代表的文人畫派），其衰頹已達(dá)到了極點(diǎn)，模山范水，梅蘭菊竹，千篇一律，若不圖變法，中國(guó)畫學(xué)遂應(yīng)滅絕。”他的主張是“今宜取歐畫寫形之精，以補(bǔ)吾國(guó)之短”。蔡元培在“五四”時(shí)期，身體力行地倡導(dǎo)以美育代宗教，不遺余力地引進(jìn)西式美術(shù)教育，對(duì)中國(guó)畫卻表現(xiàn)出深深地失望，他寫道：“我們現(xiàn)在除文學(xué)界稍微有點(diǎn)新機(jī)外，別的還有什么？書畫是我們的國(guó)粹，卻是模仿古人的。”陳獨(dú)秀第一次明確提出打倒“王畫（四王）”的口號(hào)，向傳統(tǒng)繪畫宣戰(zhàn)，他在《美術(shù)革命——答呂徵》一文中明確提出：“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神。”“人家說王石谷的畫是中國(guó)畫的集大成，我說王石谷的畫是倪、黃、文、沈一派中國(guó)惡畫的總結(jié)束。”“像這樣的畫若不打倒，實(shí)是輸入寫實(shí)主義、改良中國(guó)畫的最大障礙。”魯迅雖然沒有什么言論，但是，他推崇木刻與外國(guó)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是對(duì)于中國(guó)畫的行動(dòng)上的否定。

康有為、陳獨(dú)秀對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫提出的改革觀點(diǎn)，使中國(guó)畫壇出現(xiàn)了眾多改良中國(guó)畫的新論點(diǎn)，以徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等為主要代表。徐悲鴻作《中國(guó)畫改良論》，把矛頭直指一味模仿、陳陳相因的明清正統(tǒng)派畫風(fēng)，提出“從西方的寫實(shí)繪畫中獲取借鑒，以之與中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫中的明、清野逸派的筆墨相結(jié)合，合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。徐悲鴻對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫與西畫的態(tài)度是“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方繪畫之可采者融之”的觀點(diǎn)，其所倡導(dǎo)的以寫實(shí)主義改良中國(guó)畫的觀點(diǎn)有較大影響，以致在以后幾十年里成為中國(guó)畫變革的主流。

林風(fēng)眠、劉海粟對(duì)時(shí)弊的抨擊與徐悲鴻是相一致的。林風(fēng)眠指出“國(guó)畫幾乎到了山窮水盡、幾無生路的局面”，他主張“調(diào)合東西方藝術(shù)，以實(shí)現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興”。他們都力圖在自身文化內(nèi)部建立一個(gè)現(xiàn)代發(fā)展的機(jī)制，使中國(guó)畫走向世界。蘇立文對(duì)于中國(guó)畫與油畫，亦即中西結(jié)合做得最好的，他認(rèn)為是林風(fēng)眠。

無論傳統(tǒng)中國(guó)畫的陳陳相因的重復(fù)，還是假“文人畫”之名而風(fēng)行一時(shí)的丑陋，他們的法寶都是“筆墨”圖騰的崇拜者，古代二三流畫家在其畫作中，總是寫上“仿某某筆意”的題款，中國(guó)畫奉為經(jīng)典的”六法”把“氣韻生動(dòng)、骨法用筆”放在首位，好像畫畫就是展示筆墨功夫，與內(nèi)容無關(guān)，有關(guān)的是只要仿某名人筆意就行了。正是這種對(duì)于筆墨的過分依賴，使中國(guó)畫走入只重筆墨、不重內(nèi)容的陳腐老路而不思振拔。當(dāng)年齊白石試圖繪畫改革，別出新意，但是無人問津，自己悲哀地寫詩道：“早知不入時(shí)人眼，多買胭脂畫牡丹！”他果然畫了不少牡丹，才有了活路。在中國(guó)，一個(gè)無名小輩想改革創(chuàng)新是非常難的。什么叫傳統(tǒng)勢(shì)力？這就是！而吳冠中這句“筆墨等于零”就是對(duì)于這種只重筆墨、因循守舊、不思內(nèi)容更新的有力打擊，他的意思是說：“在一幅畫中，內(nèi)容乃是非常重要的，表達(dá)什么才是繪畫的關(guān)鍵，而用什么表達(dá)，乃是次要的。你們那么崇拜表達(dá)形式的筆墨，對(duì)于表達(dá)什么其實(shí)是無關(guān)緊要的！”

中國(guó)的筆墨作為中國(guó)特色的思想傳輸工具本來是好事，但是被強(qiáng)調(diào)突出成自己獨(dú)立特殊存在，并且把它推崇為比思想文章更重要的所謂的“藝術(shù)”，肆意夸大，把它神秘化，獨(dú)立化，用之繪畫，山水、花鳥、梅、蘭、菊、竹的千篇一律，不要內(nèi)容，只講筆墨的什么神韻；用之寫字，橫涂豎抹裝模作樣故弄玄虛，內(nèi)容則唐詩宋詞一抄，即稱為世界上偉大之藝術(shù)，稱什么筆上芭蕾、紙上舞蹈，并且有愚民高價(jià)收買，于是乎從事者眾多。退休官員、破產(chǎn)業(yè)主等提支禿筆，混跡其中，妄充“書法家”，其中花樣百出，丑態(tài)淋漓，字體上競(jìng)丑競(jìng)奇競(jìng)怪，競(jìng)至無人能識(shí)，渾如雜耍，這是打著崇敬之名重視之名對(duì)于中國(guó)字有史以來最嚴(yán)重的糟塌與損害。這是外表形式上的荼毒，但是，對(duì)于中華民族的文化藝術(shù)的損害與對(duì)于民族素質(zhì)的污染則是非常嚴(yán)重的：這種惡劣潮流使一兩代中國(guó)人重字而輕文，重寫字而輕思想，重形式而輕內(nèi)容，繁殖一批天天胡涂亂抹、趨古迷古卻不讀書、不科研、不能文、不能想、裝腔作勢(shì)妄稱大師的淺薄無知無恥之徒。當(dāng)此之時(shí)，筆墨精良而造詣深厚的吳冠中先生發(fā)此吶喊，實(shí)在是救中國(guó)文化科技藝術(shù)，尤其是挽救中國(guó)一代青年的金玉良言！