《春光乍泄》公映20周年

馬田

導語：20年前，布宜諾斯艾利斯的盛夏時節，熱天午后的陽臺上，何寶榮從身后緊緊抱住黎耀輝，他們的肉體互相纏繞，熾熱的情欲在太陽的炙烤下蒸發到空氣中，裹挾著滾滾熱浪撲面而來。何寶榮抬頭仰望天空，黎耀輝低頭縫補陋室。《春光乍泄》中這一幕，至今仍叫人觸景生情。

今日，正值《春光乍泄》上映20周年，天臺上的擁吻，街頭巷尾的別離，伊娃蘇瀑布下的神傷仿佛歷歷在目，呼之欲出，勾起一段段心碎回憶。此時，我們何不爬上那輛駛向布宜諾斯艾利斯的汽車后座，跟隨王家衛的鏡頭重返那片沒有方向，不分晝夜，無論冷暖的遙遠國度，在重溫那段基情燃燒的異國歲月的同時，感受足以打動戛納評委的王家衛美學魅力。

喚醒春光

“黎耀輝，不如我們從頭來過。”這是《春光乍泄》的第一句臺詞，也是本片貫穿始終的愛情魔咒，因為從頭來過，黎耀輝和何寶榮來到了地球的另一端尋找新的起點；因為從頭來過，背井離鄉的底層掙扎有了溫度與顏色。而每當何寶榮說出這句愛情魔咒，黎耀輝便會好了傷疤忘了疼，既往不咎和他重歸于好。無論何寶榮怎樣任性胡來，彩旗飄飄，只要他說出“從頭來過”，便會有人為他擦拭身體，在深夜下床買煙，讓出床鋪睡沙發，甚至拖著病重的身體為他煎炒烹炸，心甘情愿為他遮風擋雨。因為有恃無恐，何寶榮索取無度；因為追逐刺激，何寶榮醉生夢死。不能同甘，不能共苦的愛情結局早已注定。

然而，黎耀輝卻拒絕相信這段愛情有始無終，義無反顧的付出成了他留住何寶榮的唯一手段。他不希望何寶榮的手傷盡快痊愈，他甚至將何寶榮的護照藏起來，只為留住這來之不易的長情陪伴。但何寶榮就像《阿飛正傳》提到中的“無足鳥”，一旦落地便意味著死亡，注定在風中漂泊一生。黎耀輝自以為給了他一個家，其實不過是何寶榮歇腳療傷的避難所。在何寶榮摔門轉身的那一刻，黎耀輝依舊沒有挽留，只是這一次他不會再等。留不住的，終究還是留不住，過往的一切，不過是自己的一廂情愿罷了。

破鏡重圓難免留痕，失而復得未必長久，再忠貞熾熱的情感也經不起始亂終棄的摧殘。然而直到此時，何寶榮仍天真的認為，他的愛情魔咒能夠超越世俗情理，戒不掉自己的黎耀輝仍在默默守候。

? 終于，何寶榮玩累了，他返回二人蝸居的出租屋，擺放好黎耀輝為他備好的香煙，擦拭好地板，修好了走馬燈，不時打開屋門期待黎耀輝歸來的身影。然而，失望攢夠的黎耀輝已經來到旅程的終點——伊娃蘇大瀑布，想起站在瀑布下的，應該是他和何寶榮兩個人。時間與地點的錯位，理想與現實的落差，宣告了這段千瘡百孔的虐戀終于結束了周而復始的死循環。追悔莫及的何寶榮哭得像個淚人，殊不知黎耀輝已經將二人的愛情回憶遺棄在了世界的盡頭。你要的愛我不曾明白，我給的愛你承受不來。黎耀輝和何寶榮的愛情沒有落幕，只是靈魂的歸宿最終天各一方。

制造春光

《春光乍泄》之所以至今仍被奉為文藝愛情片的傳世經典，除了張國榮與梁朝偉的深情演繹外，也和導演王家衛獨具匠心的藝術造詣息息相關。王家衛的電影語言深受1979年香港新浪潮電影的影響。新浪潮的現實主義靈魂和新奇獨特的電影語言深深影響了新一代的香港電影人，王家衛便是在81年由電視進入電影界后在銀幕上揮舞著新浪潮影像旗幟的旗手之一，即使是在95年香港電影衰落后，王家衛的風頭依舊不減。這部誕生于1997年的《春光乍泄》同樣有著強烈的印象派、感觀化、華麗而頹美的私影印記。聲畫要素的高度契合即使是在20年后，仍值得我們反復品讀。

王家衛的影片一向不強調故事與戲劇性，因此在他的電影中，固定鏡頭的使用并不側重交代畫面信息，推動敘事，《春光乍泄》同樣如此。異國他鄉的靈魂游離，社會底層的嘈雜喧鬧，破鏡難圓的貌合神離全靠一個“抖”來表現，這也是王家衛的御用攝影杜可風手持攝影風格放大人物情感的外化體現。另外，手持鏡頭與生俱來的臨場感也拉近了觀眾與黎何二人的情感距離，尤其室內場景幾乎都是手持跟拍，透過極富感染力的鏡頭，我們仿佛成為了這對同性情侶生活點滴的旁觀者，情到深處感同身受。這也是為什么20年后，我們仍為這段無法從頭再來的戀情唏噓不已的原因之一。

構圖上，手持拍攝+傾斜視角的構圖手法隨處可見，尤其體現在街道、走廊、居室等環境描寫中， 營造出“迷失布宜諾斯艾利斯”的謎之疏離感。影片中甚至出現了完全顛倒的香港街區，利用時空的錯位變形表現遠在家鄉另一端的黎耀輝壓抑不安的情感與生活狀態。而在黎何二人的生活描寫中，這一構圖手法則讓二人本就傷痕累累的愛情搖搖欲墜。

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在人物塑造上，傾斜構圖的非理性視角放大了何寶榮的醉生夢死，放浪形骸。與之形成強烈反差的則是水平構圖鏡頭中的黎耀輝和小張（張震）直面現實，腳踏實地。至于慢鏡頭的處理，本片采用正常拍攝速度慢放來營造出模糊斑駁甚至卡頓的迷幻色彩，心碎回憶被表現得迷離而荒誕。可以說，《春光乍泄》中的運鏡并不強調傳統意義上起承轉合的敘事功效，濃烈的隱喻色彩，強烈的造型與情感表現力，讓整部電影成為了一首傷感的抒情詩，字里行間道不盡的離愁別緒。

既然鏡頭是用來凹造型的，王家衛電影的敘事邏輯基本就靠一張嘴了，《春光乍泄》亦是如此。環境的變化，空間的流動，人物的關系的轉變皆由獨白、旁白、對白來完成。比如開篇部分，護照蓋章的跳剪鏡頭過后，就是一大段黎耀輝的獨白，將二人的戀愛現狀、啟程原因都交代得清清楚楚。一陣纏綿過后，二人已經來到了阿根廷。

但凡提及王家衛的對白風格，“復調”一詞總是被學者討論最多的特征之一。王家衛電影中的“復調”可以簡單概括為“多視角的隨時轉換”。在《春光乍泄》中，王家衛并沒有站在上帝視角全視全知講述一個完整封閉的故事，何寶榮、黎耀輝、小張三人均為意識獨立的個體，三人的情感、靈魂、命運通過對白或獨白相互交織，相互碰撞，擦出火花，互為延續，最終天各一方，有始無終。復調對白帶來的開放多視角敘事，使全片成為了一曲多聲部的“命運三重唱”。同時也為觀眾提供了和影片人物對話的可能，仿佛你我便是何寶榮黎耀輝，亦或是小張，在茫茫人海，都市角落中躊躇，前行，流浪。

黎耀輝×何寶榮

“拒絕與尋找”一直是王家衛電影的母題。1995年，王家衛在第32屆臺灣金馬影展時曾說：“連續五部戲下來，發現自己一直在說的，無非就是里面的一種拒絕，害怕被拒絕，以及被拒絕之后的反應，在選擇記憶與逃避之間的反應……”也如同《東邪西毒》中的歐陽鋒所說：“從小我就懂得保護自己，我知道想要不被人拒絕，最好的方式是先拒絕別人。”而在《春光乍泄》中，尋找與拒絕的對立不單單體現在個體的自我矛盾中。王家衛更多是將黎耀輝和何寶榮塑造成尋找與拒絕的情感符號，以此形成情感訴求與靈魂歸宿的對立。

在片中，黎耀輝一直是主動尋找的那個人，他主動提議尋找伊娃蘇瀑布，便是在尋找重燃愛情沖動與激情的“性能量”（sexual energy）。在迷失阿根廷后，何寶榮以太悶了為借口拒絕與他同行，選擇和外國人尋歡作樂，居無定所。與之形成鮮明的對比的是黎耀輝自謀生路，自給自足。而在何寶榮說出那句愛情魔咒之后，明知破鏡難圓的黎耀輝依舊沒有拒絕。兩人尋找與拒絕的對立同樣沒有變化，為何寶榮遮風擋雨的，還是黎耀輝。

何寶榮的始亂終棄，最終成全了黎耀輝的迷途知返。伊娃蘇瀑布的象征意義也升華為了人生的分水嶺。最終站在瀑布下的，只有不斷前行，不斷尋找的黎耀輝。和黎耀輝并肩前行的小張也到達了詩和遠方，并在世界的盡頭徹底埋葬了黎耀輝聲淚俱下的心碎回憶，儀式化的橋段象征著黎耀輝告別過去，勇敢前行。通過復調的對白，我們得知兩人也都不約而同的踏上了返鄉尋根之旅，一前一后，在市井氛圍濃郁的遼寧街夜市尋找彼此存在的痕跡。

而在地球的另一端，拒絕成長、拒絕回歸、拒絕付出的何寶榮獨自承受著人走樓空的孤獨，在尚存兩人愛情余溫的陋室中做困獸之斗，在殊方異域獨守著燈罩上的鏡花水月，幻想著永遠無法抵達的人生彼岸和愛人懷抱，和追悔的眼淚一起被遺忘在城市的角落……

別樣春光

相比起王家衛之前的作品，《春光乍泄》的故事更加線性。主題設置上，現代人徹骨的孤獨與現代都市的荒原感一脈相承，卻沒有在冰冷與荒誕的非理性道路上越走越遠。每一個角色也有著較為明朗的命運走向。然而個人風格的極簡化并不是王家衛拍攝《春光乍泄》的初衷，拜王家衛“想到哪拍到哪”的率性執筒所賜，《春光乍泄》差點又成為一部群像化、碎片式、虛無主義的愛情往事。

眾所周知，王家衛寫意化的感觀影像導致劇本可有可無，編劇出身的他總是在拍戲的當天才拿一些對白給演員，演員只需要知道自己講什么話和簡單的走位，演什么全靠腦補。習慣了電影工業體系的按部就班，王家衛任性而為的調度方式的確讓演員難以接受。木村拓哉在近日第70屆戛納影展上就表示，沒有梁朝偉搭戲不會再和王家衛合作，因為不知道王家衛在拍什么。回到《2046》的2004年，張曼玉要偷偷溜進會場里看自己的戲份被刪了多少，結果成片只有30秒的戲份，而梁朝偉則要猜測自己的角色有可能是唯一的人類。至于鞏俐、章子怡、劉嘉玲、張震、董潔等卡司，真的沒有一個人能說得出，她們在《2046》里究竟演的是什么。這樣的情況，同樣發生在《春光乍泄》的幕后拍攝中。

《春光乍泄》開拍初期，全劇組不遠萬里來到離香港最遠的阿根廷準備開工，而主心骨王家衛的腦海中除了“嗯，張國榮和梁朝偉倆人是主演，他們倆要同居”之外空無一物。就連黎耀輝與何寶榮的名字都是取自劇組的兩位攝影助理。拜王家衛的拖延癥所賜，原計劃六個星期的拍攝硬是拖到四個月才完成。思鄉的煎熬折磨著每一個演員，反倒將演員的表演爆發力與感染力硬生生給逼了出來。而在這四個月的拍攝中，素材被數次推翻，角色被重新定位，不同人物與情感的排列組合，交織成一部更加恍惚迷離的《布宜諾斯艾利斯情事》，這也是王家衛對《春光乍泄》最初的故事定位。

在《春光乍泄》的廢片中，梁朝偉飾演的角色其實是何寶榮，他和黎耀輝（張國榮）之間并沒有形成理性與癲狂，尋找與拒絕的對立。相反的，兩人都有著自我毀滅，戲夢人生的傾向。何寶榮有著病態的占有欲，曾兩次為黎耀輝自殺。他藏起了黎耀輝的護照，想要將何寶榮的真名強加給黎耀輝（張國榮），只為完全占有對方的肉體與記憶。故事從一家中餐館開始，還有一位女醫生默默地愛著何寶榮。故事最終以何寶榮（梁朝偉）自殺，黎耀輝生死未卜結束，然而拍完了王家衛才發現自己并不喜歡這個結局……

另一版廢片中，黎耀輝來到阿根廷為父親善后，卻遇到了父親的同性情人何寶榮。小張闖入了他們的生活，關淑怡飾演的背包客在小張與黎耀輝之間若即若離，黎耀輝來到瀑布后生死不明，三個男人，兩個女人的多角戀關系，滿滿的《阿飛正傳》即視感。直到菲林揮霍得差不多了，王家衛突然覺得自己的電影已經變得太好猜了，斷裂交織的情節，恍惚虛幻的時空，感官符號化的視覺沖擊與情緒色彩都快成標配了，還是簡化收斂一下個人風格，講講兩個男人滾床單好了。而如果《春光乍泄》真的以最初的模樣的展現在銀幕上，也不失為一部纏綿悱惻，意亂情迷的王氏經典，卻不再是只屬于梁朝偉和張國榮的銀幕傳奇，“不如我們從頭來過”的臺詞也不會被眾多哥哥的影迷唏噓至今。

追憶春光

王家衛在紀錄《春光乍泄》幕后的《攝氏零度春光再現》紀錄片中曾說：“《春光乍泄》就好像一個句號，好像生命中某個階段的結束，這部片就像一個分水嶺。”確實如此，《春光乍泄》不僅象征著劇中人物悲歡離合的人生分水嶺，同樣也是王家衛藝術事業的分水嶺。《洛杉磯新聞》《紐約時報》紛紛對《春光乍泄》新奇獨特的電影語言與視覺實驗大加贊賞：相比起王家衛之前的作品，《春光乍泄》的故事更加連貫富有人情味，卻沒有失去導演鮮明，大膽的美學風格。

憑借本片，王家衛在1997年第50屆戛納電影節上摘得最佳導演獎，從本土影市走向世界影壇，成為了第一位獲此殊榮的香港導演，至今仍是戛納影展認可度與知名度最高的華人導演，更是在20年后問鼎登頂21世紀百大名導榜首。而王家衛本人則云淡風輕：“名譽對我來說沒有那么重要，‘戛納最佳導演只不過是句廣告Slogan罷了。”

然而，王家衛極端作者化的藝術風格無疑設置了較高的觀影門檻，喜歡的人瘋狂刷屏一生推，不喜歡的人雖說談不上一生黑，但路轉粉基本不可能了。另外，王家衛絲毫不將老師傅留下的清規戒律，什么“劇本劇本，一劇之本”、“主題先行是創作大忌”放在眼里，尤其在標榜經典敘事的美國影評人眼中，《春光乍泄》更是離經叛道的典型代表。知名影評人羅森鮑姆就非常看不慣《春光乍泄》模糊的故事主線并對王家衛”云中漫步“的拍攝方法頗為不滿。其他影評人和電影編輯的主要黑點也都集中在“缺乏故事性非常沉悶”，“攝影太過隨意，剪輯毫無邏輯”等等。

“王家衛大法”是好是壞，不同觀眾的心中有著不同的答案。顯而易見的是，王家衛的確不模仿類型片“開片15分鐘留住觀眾“的程式套路，也不提供過山車一般一波三折的觀影體驗。這也是王家衛的電影獨樹一幟的原因所在—你無法用一種類型來界定他的電影風格，從《旺角卡門》到《東邪西毒》再到《重慶森林》，你能分別看到黑幫片、武俠片、警匪片的類型特征，僅此而已。

《春光乍泄》同樣沒有歡喜冤家，沒有戲劇情節，更沒有有始有終的圓滿結局，王家衛在借鑒愛情片類型元素的同時也在瓦解，變奏愛情片的“三板斧”。傳統類型片通俗穩定的敘事結構與復調的對白，一起成為了王家衛與觀眾建立溝通與對話的唯一途徑。那充滿符號與隱喻的故事，恍惚變形的時空，曇花一現的愛情，孤獨沉浮的靈魂，愛恨交織的情緒在銀幕上相映成輝，譜就了一曲純屬感觀，純屬個人，純屬符號的頹美離歌。