辛塵論書（二）
——書法概念的不確定性

文 / 辛 塵

辛塵論書（二）
——書法概念的不確定性

文 / 辛 塵

《石門頌》是東漢時期的一件摩崖石刻，其書寫鐫刻的時候，是指向實用的；但是，到清代以后，它的身價陡增，成了書法藝術珍品。這種現象，便是上一節中談到的實用書寫文字與書法的藝術聯系。類似的實例舉不勝舉。

在現有的一些書法史著述中，《石門頌》自然而然地被安置在漢代書法中；當你問《石門頌》是什么時期的書法作品時，人們會不假思索地回答說：“它是東漢時期的書法作品。”仔細想想，這樣的回答有沒有毛病？有的。因為它在東漢時期算不上是一件書法作品，它只是在清代之后才變成書法作品的；合乎邏輯的說法應當是：《石門頌》是清代書法家最終完成的書法作品。它的書法形象，符合清代人的審美理想，清代人賦予了它書法意象。以此類推，眾多的由實用書寫文字轉化而來的書法作品，也應當作這樣的解釋。

唐 褚遂良摹《蘭亭序》 故宮博物院藏

這就是說，一件文字書寫品，既然它成為書法作品的時間與它“創作”的時間不盡吻合，那么，它在書法史中的位置，就不能簡單地按它的“創作”時間來確定，而應當按它什么時間被視為書法作品、屬于什么書法歷史形態來確定。由此來編寫書法史，我們將會發現，以往人們習慣接受的時間序列被打亂了，單純的時間序列被書法時尚演變的序列取代了。

按照書法時尚演變的序列來編寫書法史，會出現這么一種情況，即同一件書法作品在不同的歷史時期、在不同的書法時尚中都有自己的位置。例如：王羲之《蘭亭序》在“尚韻”的晉人眼里是好作品，在“尚法”的唐人眼里也是好作品，在“尚意”的宋人眼里還是好作品。這就是說，像《蘭亭序》這樣的書法作品，不同時代的人可以從不同的角度去接受它；人們在根據自己所處時代所特有的審美理想去接受它的時候，總是要淡化其書法形象中的某些因素，突出某些因素，從而賦予它適合本時代審美理想的書法意象。也就是說，《蘭亭序》表面上只有一件，但實際上是很多件，晉人有晉人的《蘭亭序》，唐人有唐人的《蘭亭序》，而宋人則有宋人的《蘭亭序》；它們在書法時尚演變的序列中多次出現，并不是一種簡單的重復。

從這里我們可以悟出一個道理：書法歷史形態的劃分和確定，不應當簡單地以過去的時間序列的書法史斷代為依據，它必須有一個合邏輯的依據，即書法時尚的歷史演變。而我們已經知道，書法時尚的歷史演變，根源于社會生產方式、生活方式的歷史演變，根源于中國人的政治思想、哲學思想、宗教觀念等一切文化大背景的歷史演變。這樣，書法歷史形態的劃分和確定，其依據便是歷史與邏輯的統一。

清 趙之謙 篆書泰山刻石二十九殘字 天津博物館藏

顯然，要劃分書法歷史形態，既要從書法形象和書法意象的歷史性質上為浩如煙海的古今書法作品歸歸類，更要把握住中國社會歷史演變的脈絡，把握住中國學術思想演變的歷史脈絡。

我們知道，在現代中國人的新觀念形成發展之前，中國傳統的學術思想經歷了復雜的演變過程。從有文字記載的歷史來看，建立在農耕文化、祖先崇拜基礎上的中國傳統學術思想，由商代的巫學轉向西周的禮學，再轉向東周的諸子百家，出現了道、儒、墨、法、兵、醫、雜、陰陽、縱橫、小說諸家學說，經秦人的整頓與強制推行法家思想，焚書坑儒，中國主流學術思想復趨統一。西漢初期沿襲秦制，接受了法家思想而以黃老學說加以調和，到漢武帝時期罷黜百家獨尊儒術，實際上是以先秦儒家學說為基礎對以往的學術思想作整合，最終形成了長達二千多年的中國封建社會的統治思想——經學。

漢代儒學思想不是一成不變的。一方面，老莊學說作為對中國上古文化的繼承、總結，長久地流傳下來，深深植根于中國人的心中，尤其是植根于中國文人士大夫的心中，在處于亂世或個人失意之際會凸現出來。另一方面，漢代以來印度釋學的傳入并逐漸中國化最終形成中國釋學——禪學，經過兩晉、南北朝而至唐、宋，逐漸浸透入中國人的心靈，成為中國本土學術的重要補充。因而，在魏晉南北朝時期盛行的玄學，是以道家學說闡釋儒學；在唐代，儒學、道家、釋學開始磨合；至于宋代，隨著“新儒學運動”“新禪學運動”的興起，道家學說與禪學以不同方式、在不同程度上糅合于儒學，由此而形成新的統治思想——道學，并出現了包括理學、心學在內的種種學派。到了清代乾、嘉年間考證經史形成樸學，經學的研究又有一變。

中國傳統學術思想的歷史演變，是中國古代社會文化形態演變的集中表現。東漢之前的中國社會屬于貴族文化形態，它所崇尚的是森嚴的等級制度與威嚴的儀式規范，與之相對應的學術思想是商巫周禮與漢代經學。漢末以下至于唐代屬于士族文化形態，它所崇尚的是精致的生活與自由的精神，優雅的作風與高逸的氣度，與之相對應的學術思想是魏晉玄學與唐代三教。北宋以來至于清代屬于平民文化形態，它所崇尚的是學問的淵博與氣節的忠烈，個性的獨特與作風的清古，與之相對應的學術思想是宋明“理學”與清代“樸學”。近現代以來西學東漸的深刻影響打破了中國傳統文化形態的僵局，而此際中國社會正步入公民文化形態，它所崇尚的是包容性的中體西用與大眾化的雅俗共賞，多元而平等與法制而科學，并且逐漸形成以強國富民為終極理想的現代學術與現代觀念。

明 張瑞圖 碧云寺詩 中國國家博物館藏

從貴族文化形態到士族文化形態，再到平民文化形態乃至公民文化形態，中國的文化權力逐漸從社會頂層向社會底層下放，中國的書法隨之從貴族的專利轉向士族的雅玩，再轉向文人士大夫的遣興最終變成為大眾藝術。在這個漫長的歷史過程中，社會文化形態在變，文化權力的掌控者及其學術思想在變，書法的歷史形態及其品評標準在變，能夠被稱之為“書法”的文字書寫當然也在變。在貴族文化形態中，書法的發展與漢字體系的沿革同步，即由篆體（包括大篆、小篆）、隸體（包括古隸、八分）到真體的漢字體系，本著“實用——美觀”相統一的觀念，以此為杠桿不斷簡化又不斷整飭，并經由最高權力中心強制推行。這種與漢字體系進化要求相合拍的書法早期形態，是“尚制”的或“尚雅”的，也就是說，它必須是足以作為實用文字書寫的規范與法則的。我們可以稱之為“實用書法”。

東漢中晚期，門閥士族勢力的形成與壯大，促成了中國文化形態的轉型。此際隸體文字已經完全定型，真體也已初具規模，在書法逐漸失去了漢字體系本身的沿革的動力之后，逐漸喪失了它的文字學意義與價值之后，書法家才真正開始在對既有書法典范的深入研究的基礎上，總結提煉書法技法，尋求開拓新的審美類型，從漢末魏晉的“尚勢”“尚韻”，到隋唐時期的“尚法”“尚神”，把書法技法與書家的精神氣質聯系起來考察，既體現著“自然——形神”相統一的觀念，也反映了門閥士族出身的士大夫階層的優越的文化修養與閑逸的生活方式。到了晚唐五代，門閥士族遭到徹底的打擊，平民出身的文人士大夫作為新興的文化權力的主宰者，在書法藝術方面提出了具有本階層特質的新觀念與新標準。從宋代人的“學問——氣節”到元代人的“復古——正統”，從明代人的“個性——新奇”到清代人的“溯本——變法”，書法又經歷了“尚意”“尚古”“尚奇”“尚質”的演變。將實用文字書寫與書法藝術性追求統一起來，這是書法中期形態的總體特征，我們也可以給它起個名字，叫“藝用書法”。

隨著近代以來中國社會經濟、政治的變更，特別是新中國建立以來，社會主義事業的迅速發展和思想文化的不斷繁榮，各種新學說，尤其是各種現代哲學思潮、美學思想、藝術學思想對新一代中國人的影響愈來愈大。人們的觀念在不斷更新，書法的審美理想也在不斷改變，書法的“創造——開放”相統一的觀念正在形成。這一階段，人們已不再滿足于“傳統書法”，而要求從多種新的美術的角度來理解書法，并進行多樣化的書法藝術的嘗試和探索；書法日趨獨立并走上學科化的道路，從實用文字書寫中提升出來，成為美術或視覺藝術大家庭中的一員，“尚形”或“尚趣”逐漸成為書法的新標準。它的進一步發展，必須以藝術的創造性和開放性為依據和動力——這正是書法的近期形態，我們不妨將它稱為“美術書法”。

宋 黃庭堅 青衣江題名卷 中國國家博物館藏

必須說明的是，人們還可以從其他多種角度，找到各自劃分書法歷史形態的依據，并由此而形成關于書法史研究的不同學派。筆者把古往今來的書法劃分為上述三種歷史形態，僅僅是可能有的多種劃分方法之中的一種；而且，筆者在這里所做的還只是劃出一個大致的輪廓，并不打算更多地討論書法本體的“自律”，更具體地討論歷史上曾經出現過的那些書法藝術大師及其作品；而只是把既有的書法史料重作分析、重作整理，并從中找到一條較為清晰的書法歷史形態與中國的歷史文化形態、與中國人心靈之間關聯的邏輯線索。

或許有人會提出這樣的疑問：既然實用書法、藝用書法和美術書法是書法的早期形態、中期形態和近期形態，它們之間就必定存在著時間上的先后承接關系；那么，在中國古代，為什么藝用書法與實用書法相混雜，在現階段，為什么“傳統書法”與“現代書法”并存呢？

實用書法、藝用書法和美術書法等三大歷史形態的劃分，是建筑在歷史與邏輯的統一的基礎之上的。誠然，作為歷史，這三者之間呈現出時間上的承接關系，但這種承接又是邏輯的，是中國社會文化形態變更、中國人的學術思想的變更和書法自身演進的邏輯關系。在漫長的中國古代社會中，社會生產方式沒有質的變化，儒、道、釋思想也始終混雜在一起；在現代中國社會中，雖然社會生產方式正在發生質的變化，但人的思想的變更與社會生產方式、生活方式的變更并不完全是同步的。如果從現存的角度討論書法史，我們便無法劃分書法歷史形態，便只能繼續做以往的那種編年體的書法史料的整理工作。但是，在邏輯上，我們確乎能夠梳理出一條社會發展的脈絡，我們確乎能夠分辨出中國社會文化形態不同歷史階段上的中國人的心靈。由此，我們就可能對古今書法現象作邏輯上的抽象分析，分辨出哪些現象是非本質的、是現存的；而哪些現象是本質的、是現實的；進而可以站在邏輯實在的立場上，作出書法歷史形態的劃分。

(本文作者為南京藝術學院教授)

責編 /唐 昆