當代書法的文化傳承與藝術使命
——陳振濂訪談錄

當代書法的文化傳承與藝術使命
——陳振濂訪談錄

陳振濂 號頤齋，原籍浙江鄞縣，一九五六年二月生于上海。一九八一年畢業于中國美術學院。一九九三年年任中國美術學院教授，博士生導師。二 〇〇〇 年調 任浙江 大學人 文學 院副院 長兼藝 術學 系主任、藝 術學院 院長、浙 江大學 中國藝術研 究所所 長、 浙江大學書畫藝術院院 長， 博士生 導師。現任全國 人大代 表、 杭州市 人大常委會 副主任、中 國文聯 副主席、 中國書 法家協 會副主 席、中國 文藝評論家協會副主席、浙江省文聯副主席、西泠印社副社長兼秘書長、中國國家畫院書法篆刻院副院長。

若寫一部當代中國書法史的話，其必定繞不過去1980年成立的中國書法家協會。它的出現標志著書法身份的現代轉型。具體說來就是由舊時代的文人書齋走進了新生活的大眾視野。毫無疑問，書法作為一門新的藝術形式正在拓展它審美理想的無限疆域。如果說當代書法近四十年波瀾壯闊的發展是一條起伏的線的話，那么，這條線上會有許多確切的坐標。沿著它，你會找到其中內在的發展線索與邏輯。

在我們看來，陳振濂便是這樣一位標志性的人物。在書壇，他集創作、研究、教育于一身。他是當代書法發展的見證者、參與者，同時又是一位深沉的思考者。“陳振濂旋風”“書法學”“學院派”“蒲公英計劃”“民生書法”“社會記史”等這些穿綴起來的關鍵詞也正是他幾十年勤勉勞作的結晶與縮影。

王登科（《藝術品》期刊主編，以下簡稱王）：看當代書法發展的歷史進程，可謂是風云激蕩的三十年。而作為一位幾乎是全程的參與者、見證者的您來說，是如何評價當代書法的發展的？書法的“當代性”又是如何體現的？

陳振濂（以下簡稱陳）：有幸成為您所說的“全程的參與者、見證者”，是時代給我的機遇和青睞。在過去，我的老師陸維釗、沙孟海先生就沒有這樣的機遇。他們遇到的是沒完沒了的政治運動與斗爭。“反右”“思想改造”“文革”……過去說“國泰民安”。國不泰，則民不安，書法肯定也不安。但是改革開放三十多年來，我們能遇到這樣一個風云激蕩的時代，不是我們的本事大才華高，而是的確碰上了一個好時代，才有機會施展我們的才華。其實陸維釗、沙孟海先生的才華遠勝我們百倍，但他們沒有這樣的外部環境和機遇，即使是大師，也難以酣暢淋漓地充分發揮。

當代書法發展波瀾壯闊，風云激蕩，尤其是因為書法的藝術觀念的發育期很短，不過百年。以前都是“寫字”“審美”“藝術表現”三者混為一談，這樣看今天書法作為藝術的繁榮昌盛，就會有一個明顯的對比。與繪畫比（中國畫對油畫素描）、與文學比（古典詩詞對現代小說散文）、與音樂比（民樂京戲對交響樂歌劇），可以看出，書法在今天的成功，是一個沒有外來文化類型介入與影響、參照的自發、原生的成功，這一歷史價值，怎么估計都不為過。

陳振濂 《鑒藏》第一卷 45.3cm×11.5cm 2016 年

談到書法的“當代性”，我以為是一個非常及時的精準話題。書法向來被認為是古典藝術，它的“當代性”，不就是現代派嗎？但這樣的理解過于膚淺，現代派書法只是一小部分人解讀的角度，作為一個藝術門類的定位，在理論上它應該超越某一流派某一群體的局部視角，而在大藝術的立場上提出理論定位。比如，我理解的“當代性”應該有三。一是“觀念認知”：是寫字還是藝術表達？是技術指標如筆法字法，還是各種藝術要素的綜合表現？是與古代寫字書法不分彼此還是讓書法與美術音樂戲劇舞蹈影視在美學層面上的互相比照并駕齊驅？二是“形式表達”：是只能像古人那樣條幅對聯、中堂、斗方、尺頁、手卷，還是可以兼取各色視覺表現形式海納百川百無禁忌？是只能按書寫技法規范不得越雷池一步還是可以開拓各種表現技法以效果為第一？三是“內容文辭”：是只能寫古代的唐詩宋詞，還是可以寫當下的社會、時事、民生？是只能以書寫漢字現成文字內容？還是可以有主題提煉和作品構思與內容表達？把這幾組對比辨清捋順，取前者即是古典形態，是對傳統的沿循與順接；取后者則體現出“當代性”—當然，是書法特定的“當代性”，而不是籠統意義上的西方前衛派墨象派現代派的“當代性”。

陳振濂 十次全國文代會 33cm×133.5cm 2016 年

王：作為一位集創作、理論、教育于一身的藝術家、學者，您最看重的是哪一個身份呢？

陳：之所以能兼攻創作、理論、教育，是因為我是一個時代的幸運者—因為陸維釗恩師的提攜，我有可能到浙江美術學院讀書法篆刻研究生，并同時接受沙孟海、諸樂三師的教誨，畢業后又留校工作，遂把職業飯碗與興趣愛好與專業專攻緊密融合“無縫對接”，別人要靠有限的八小時以外業余時間來鉆研，能在三項中得到一項就已經很艱難了—不是水平不夠，是時間就不夠。而我從早上眼睛一睜開到晚上就寢，思考的實踐的都是這個書法篆刻。這樣看來，個人的有限才華實在算不得什么；換個別人，如果也有這樣的全日制全身心投入的人生機遇，肯定會比我做得更好。

至于創作、理論、教育三個領域，我以為教育是關鍵。因為在美院當老師，有充分的藝術討論切蹉、思考探索的濃郁氛圍，每天上課，保證你徹頭徹尾浸泡在專業里。要上實踐課，沒有臨摹與創作的能力自然不行，而上課如果沒有自己獨特的方法，學生感覺是老生常談，當然也不行。再說理論課，一般知識性介紹市面上的書上都有，沒有學術創見和文獻功夫，照讀即可，并不需要專門講課，也沒有人愛聽。于是要有創造性思維，要有發明和獨特性，要超越一般常識而追求獨特的觀點：“人無我有”。至于教育，學書法向來被認為是學寫毛筆字，能否從藝術角度切入而擺脫寫字的老套路，這就需要建立專業意識，尤其是高等教育，以前沒有先例可循，更應該努力建構起更系統的課程設置與教學法。

正是基于這一理念，在創作上我們以書法的“藝術”基點出發，倡導“學院派書法創作模式”，提倡主題、形式、技巧三位一體的專業要求。在理論上關注并構建“書法學學科研究”，注重它的史學和美學的分類性、科目互相之間的關連性和書法作為學科的整體視角。而在教育上則先切入高等教育最核心的方法論即“教學法”。再由“教學法”上溯書法的內容科目體系配置。

由于書法的大學專業教學的所有內容，無外乎創作實踐和理論研究，因此，教育和”教學法”創建應該是我的一個最核心的源頭，是一個“發力點”。

王：在當代的文化視野中，您是一位“書法藝術”堅定的提倡者和言說者。您一直主張，隨著書法實用性消隱，其作為“視覺藝術”的一面成為當代書法的重要出路。若從此角度而言，強化書法的“視覺屬性”，會不會損傷書法的文化屬性呢？

陳：其實討論書法的“視覺屬性”和“文化屬性”，是一個問題的兩個側面。在不同時空前提條件下，對它的側重把握是不同的。在書法發展三十多年的初始階段即 1979—1980 年之間，當時的書法剛剛擺脫了禁錮，獲得了新生，但鑒于長時間的停滯不前，書法面臨著一個如何定位自己的問題。大部分人看書法，只是寫好看的毛筆字而已。書法在藝術圈里尚沒有合法的身份認同。許多人認為書法就是寫字，還有許多人認為書法是學問的附庸。但從來沒有人認為書法是一門獨立的藝術形式。不光是20世紀80年代初，就是在百年之前的日本大正時代和中國的 20 世紀 40 年代，“書法是不是藝術？”還是一個令人十分糾結的問題。因此，在改革開放之初，鑒于書法的認知還是十分含混而且騎墻的現狀，我們堅決強調書法作為藝術的“視覺屬性”，使書法作為藝術被更多的觀眾認可—書法進入展廳時代，書法是被觀賞的藝術對象，對“視覺屬性”的追問，是它是不是“聽覺藝術”？或像影視那樣是一種“綜合藝術”？如果不是，那它就只能是“視覺”。許多書法家之所以否定書法是“視覺藝術”，是因為誤把“視覺屬性”與“文化屬性”對立起來，而不明白在一個嚴格的邏輯思辨的框架下，“視覺”是與“聽覺”相對，都指感官與功能而言，扯不到“文化”與否的層面。也就是說，是因為沒有經過嚴格的美學概念的訓練，才會造成這樣其實很膚淺的誤解。

三十年過去了，當我們在今天各種展覽作品中，看到了無數在“形式至上”理論武裝起來的，又的確在“展廳文化”的制約下大行其道的作品現象并構成視覺盛宴時，我們不但不應該排斥“視覺藝術”的理念，反而應該大肆擁抱它。它標志著書法作為藝術的合法性即是否擁有卓越表現力和獨特魅力。沒有它，今天書法可能還停留在寫毛筆字的層面上不思進取、懶惰懈怠、千篇一律、重復平庸，在展廳中毫無競爭力。

當然，近三十年書法在視覺形式上獲得充分發展之時，應該看到，在初學者與業余愛好者的實踐中，“形式至上”從檢驗表現力高下蛻變成一具視覺空殼而視書法的文字內容與文化內涵為無物，從而使書法成為了一種浮泛虛妄的匠人技法表演，這樣的弊端也構成了今天書法創作得失的另一翼。故爾我們在近幾年反復提倡“閱讀書法”、提倡學院派書法的“主題先行”、提倡用書法去表現國事民生、社會記史，與時代“共頻共振”，提倡自撰文字有感而發而不限于簡單抄錄古詩文，這就是一種再出發—在強調“視覺形式屬性”（或曰藝術屬性）到了一定階段后的再強調“文辭內容屬性”（即文化屬性）以糾其偏，在發展和運動中獲得動態平衡。

而且我還認為：優秀一流的“視覺”形式魅力應該是幫助了解掌握欣賞書法“文化”屬性的必備條件。它們之間不是對立的，它們之間是互動互制、互為映襯的相攜相行關系。

陳振濂 千唐志齋藏 72cm×21cm 2016 年

王：在您成長的個案中，我們發現有好多讓人好奇的、出乎意料的選擇和偶然機遇，比如您出身于具有濃郁傳統文化氣氛的家庭，按常理您應該成為一位“恪守舊學”的學者，學術上也應該是那種”考鏡源流”的那一種。但您的思想、文風、學問的根柢卻遠遠超出了這個范圍。這一點是您的個性風格、氣質使然？還是與您在青春期選擇了“美院”攸關？

陳：關于學術風格，構成因素肯定是多樣化的。就我的成長歷史而言，“考鏡源流”，從舊學出發，是一個必然的選擇。沒有對碑帖、文獻熟悉的基本功，就沒有起碼的發言權。但在走到一定的程度后，是圍繞著專業常識反復咀嚼重復展開，還是希望在新的層面對書法篆刻進行新的觀照，在消化、吸收、領悟、理解、闡釋的過程中，提出新的學術思考成果？在過去按部就班，并無學問上的“非份之想”，隨著程度漸高，專業立場漸顯，積累漸厚，自然會有進一步的需求和期望。于是，從舊學出發，開始研究書法美學，研究書法教育學、研究比較書法學；開始強調書法史研究中相對于“史料（考證）學派”的“史觀學派”……最后則歸結到”書法學”的學科研究這個大平臺。與同時代的書學理論同行相比，我可能更關注書法史發展邏輯和規律尋找，以及它無所不在的思辯性。一個是顧頡剛先生的“累層地建造起來的中國古史”，另一個是克羅齊的“一切歷史都是當代史”，這兩句名言，是塑造我的書法史學觀的兩大基點。

在“美院”讀書、工作，當然對我的學術影響關系巨大。因為它不斷提示我，書法史是藝術史，而不是一般古史的“書法版”而已。就像書法美學首先必須是成長于書法，而不是美學原理下的書法材料填充和解釋一樣。中國美院三十年的教學經歷，告訴我們一個從事藝術史研究的基本立場、視角與方法。一般大學文、史、哲的研究方法，可以教我們做學問的基本之道；但無法告訴我們在書法篆刻領域中怎樣做才能找到外科手術式精準的本位出發點。或許可以說：我的學術個性、風格和研究氣質，正是得益于美院藝術氛圍的定調；而在調任浙大后又獲得了精細化、充實完善的寶貴機遇。此外，同時對創作實踐的投入，也會幫助提練出一種靈感、才情、逸氣，不釘頭鉆腳固執刻意的作派；而一旦只是專注于學術文獻的考證訂誤，以舊學為宗，又沒有創作想象、筆墨蘊藉、空間涵泳之融匯藝術感覺的功夫，那當然也不會形成這樣一個由諸環節連鎖構成的“美學”“史觀學派”“學科架構”“當代書法發展研究”的多段式的較具個性的學術形態了。

王：在當代藝術家中，您除了勤勉和天分之外，還有一個得天獨厚的特別之處，就是親炙了諸多大師巨匠人物。看到您的那本《大匠之門》的人都不免艷羨您的這段經歷。從一位少年到今天一位重量級藝術家、學者，如何看待自己這段文化過往經歷？它對您的人生與藝術有過怎樣的影響？

陳振濂 論壇意識之述 34.8cm×137.5cm 2016 年

陳：關于《大匠之門》，其實本來是出于一個純粹的偶然。當時收藏家提出要收藏一批作品，隨便抄抄唐詩宋詞即可，并沒有特殊要求。我則想到這樣純抄書多少無聊？于是自告奮勇，寫一組札記，確立一個主題。其時正在倡導“閱讀書法”，前一年 2009 在中國美術館辦《意義追尋》大展時，有一組 18 件作品曰《名師訪學錄》，展出后大受歡迎，遂想若以此擴大為一套50件，遍記我曾經拜謁過的名家大師前輩賢達，配以肖像老照片和傳記、釋文，形成立體式聚焦點，豈不妙哉？ 2010年遂成此展，選在教師節開幕，以示紀念師恩之意。其展覽策劃構思始末即是如此。

少年時代能接觸到那么多的大家，實在是天降大福。因為在正常情況下，能蒙一二大師收為門徒，已是足可影響一輩子的大幸。但我那時正逢“文革”，這些藝術名流們都被打倒，每天被批斗，欲循常人生活尚不可得。我又是個少年，在社會上告密出賣各種劣行橫行之時，成年人必遭防范；而我卻可以百無禁忌，登堂入室而且大受歡迎。這是就名家大師這一面而言，若換成現在，名流應酬繁忙無比，少年學子要拜見一下這些大師亦不可得，要不斷請益更是妄想。

而就我自己這一方面言，則當時大動亂“停課鬧革命”，有大把的空閑時間可以揮霍，揀自己喜歡的金石書畫沉浸其中又請益多師，不像現在的中小學生負擔超重，每天到深夜被功課壓得喘不過氣來。首先就沒有時間精力投身于此。因此我常常說，這是個人的偶然幸運，這樣的經歷是無法復制的。

拜見大師巨匠當然首先是學藝，在當時，山水、花鳥、人物，篆、隸、楷、行、草，印宗秦漢，什么都有興趣，什么都想學，酣暢淋漓地揮霍著自己的青春，但時間一長，開始眼見耳聽，開始學習老輩先賢的為人處世之道，尤其是立身處世的綱常倫理、敬業盡責的行世風格，以及對藝術對學問的癡迷和無條件投入畢生奉獻。中國古代的師徒制當然有重大缺陷，比如不講科學、不究規范；但若遇到一些真正的德藝雙馨的名師，言傳身教，一舉手一投足，在許多細節上我們都會不知不覺中受到熏染，從而逐漸養成健全向上的人格與品性，培育起大局意識與宏觀思維，眼光遠大，不會為瑣屑微事所糾纏而墜入萎靡猥瑣，而必取正大氣象。

陳振濂 書法因時而動 47cm×35cm 2016 年

王：《書法學》是您在二十多年前所提出的一個關于書法學科框架的構想，同時也有了相應的理論支撐和基本的學術準備。想當年，可謂是響應者云從。參加《書法學》寫作的那批人迄今都是當代各方面的名家了。這件事轉眼已過去近二十多年了，迄今為止，您對于“書法學”的體系建立還是一如既往？目前在您的教學體系中運用得如何？

陳：25年前的《書法學》，是應運而生、切合時代需求的一份重要成果。今天回過頭來看，盡管有這樣那樣的不足。但在當時，我以為它的功績有三：一、是清晰地提出了一個“書法學”的學術概念。在長期以來書法等于寫毛筆字的舊觀念中，生長不出一個“書法學”的學科概念來。只有把它當作一門藝術學科來定位，才有這樣的必要。直到今天，把書法當作寫字的舊習慣還是充斥各處，因此《書法學》著作在今天也還不是一個落伍者。它對于書法藝術進行學科定位這一行為本身，即使在若干年以后仍然是必要的、具有時代意義的、不過時的。二、討論“書法學”，是一種宏觀的概念之學，具體某一史料運用是否絕對準確？某一人物評價是否得當？這些當然都很重要，但于“書法學”而言卻只是細枝末節，作為一種學科研究，它更關注書法學知識系統的各種“關系”的闡釋與分析。“關系”，是學科研究中的關鍵詞。每個分類的學科分支是非常精細化的，但同時又可能是孤立的，一葉障目不見泰山。那么，學科研究就是通過“關系”的整合與梳理，去找到這個整體意義上的“泰山”。三、“書法學”是一種建構之學。既如此，學科建構的方式（而不是學科內容科目）足以形成我們的研究對象。通過“書法學”的研究，橫跨十多年，我們不但通過學科研究聚集起了一支過硬的學術隊伍，還在學科建設中不斷尋找突破點：比如，我自己就寫過三種不同的書法學著作：第一種是《書法學綜論》，分教學課程內容如書法史、書法批評史、書法美學、書法技法……以介紹與評論居多。第二種是作為大學教材的《書法學概論》學科結構，分為書法哲學、書法史學、書法美學、書法形態學、書法社會學、書法文化學、書法心理學……是站在學科分類立場上發言。第三種就是上下冊的《書法學》，依書法史、書法美學、書法技法、書法批評、書法教育……研究領域來進行展開，最切實用。此外，我還在一些專論中提出上述三種以外的第四種學科構建方式，即以書法哲學為圓心，層層向外伸延：歷史、時代、作家、作品、技法、材料，形成一個從形而上的哲學內核、到形而下的物質如技巧和材料工具的輻射圈，是一個環環相套的輻射關系圖。那么這就是說，其實在那段時間，我一直在以一種科學實驗中“試錯”的方式，想找出書法學學科架構的最優選方式。并且，已經收獲了四種不同的學科架構方式。這四種方式各有優勢：有的淺近易懂耳熟能詳，具有大眾化廣泛接受之效。有的在學理上可以強調理論性而具有學術個性和學派個性；有的則便于分門別類可供按圖索驥之應用；有的特別重視哲學引領、高屋建瓴抽象能力極強，并可以橫向媲美于其他學科。但不管如何，我們當時嚴格避免了大部分討論者習慣于把書法學學科建設當作一種實用對象來檢討它的政策制度含義，尤其是斤斤計較于它在國家目錄中屬于一級學科還是二級或三級學科，并以此抱怨書法太受委屈，得不到教育部的重視—正相反，我始終把書法學研究掌控在“學理研究”的層面上，它不是一個應用的操作規則，它是一種學理解讀，它需要的是抽象思維和邏輯思辨的魅力。在書法學術界看來，它首先是一種確實的“紙上談兵”，而不是立竿見影的實用規則。書法在這十多年，什么樣的虛名都沾上了，學位高到博士、博士后、博導，但我們卻還在為最基礎的是寫毛筆字還是書法藝術創作而混淆不清，這樣的羞于啟齒的尷尬，其實沒有人意識到。這正是書法在今天的悲哀。

最近一段時間，要努力爭取讓《書法學》重新出版。

什么時候我們看到在據說有 170 多所大學設有書法專業的課堂里，都看到有專業教師在講解《書法學學科研究》的課程內容而且保質保量，那才是書法走向新紀元的標志。

王：春節后您亮相中央電視臺《開講了》欄目與廣大觀眾見面，這是第一位以“書法家”的身份在這個欄目中出現，而且各界反映強烈，收視率爆棚。對于此，除了您個人的影響力和粉絲眾多之外，是否也說明了“傳統文化復興”的一種先兆？此外，您是如何表述書法與中國文化之間的關系的？

陳：央視的這個節目，最初也沒有想到有這么火，純出意外。因為當時我在開浙江省“兩會”，不準請假，注意力都放在選省長上。接到赴京錄節目通知，以為是尋常的一次應邀出鏡，還拖了兩次才定下時間來。待到北京拍攝，才知道這是一檔特意策劃細致的節目。它的背景是中辦、國辦發的傳統文化承傳的重要文件，也就是您說的“傳統文化復興”的大背景。最初，是讓我講書法。我說書法是一個專門之學，大眾傳媒講收視率，好像應該更著力于文化傳播而毋須那么專業。于是我在電話里匆匆提出：可以有兩種角度。你們希望選哪一種？

一是從書法切入，可以從詩、書、畫、印在近代的淪落談起，直到今天的中興，是“美術”的角度。

二是從漢字文化切入，從拼音拼寫和筆順書寫的差別引出當代文化類型的變異，人人皆有感觸與關連，是取“國學”與“傳統文化”的角度。

節目組馬上回答說取后一種。于是就有了從“漢字書寫還是拼寫？”到書法之美再到書法教育再到重振書法的述史記事功能的一連串話題。現在回過頭來想想，定位正確很重要，如果只是談書法，圈里人關心，但社會上大部份人不關心。而節目一播出后，學校里的教授、學生、校長、書記，機關里的市長、廳長、局長、處長，各行各業企業家、宣傳部文聯協會的領導和辦事的職員，見到我人人都講這檔節目，甚至連問我問題的嘉賓有幾位都是什么身份都如數家珍。

我特別注意強調的一點，是漢字乃承載中國文化文明的基本媒介，因為有了它的永恒，華夏文明乃至中華民族才會永恒。這首先是“文化”，其次才能談到“書法藝術”。但書法也并不只是寫漢字，它在審美表現上要復雜豐富得多。所以，只是寫端正漢字還不是書法。書法的表現能力如果能做到不遜色于美術、音樂、舞蹈、戲劇、影視，那才有資格稱“藝術”。能為漢字文化和書法做一次這樣層面的推廣宣介，我很高興。過去我們都是自拉自唱自娛自樂，自己覺得了不起，別人根本不拿正眼覷之。現在，終于明白了它其實和所有人都有關—都已經是互聯網時代了，學寫字有什么用？都打電腦用字母在鍵盤上打字了；但是現在，忽然發現它就活在我們身邊，這樣的認知在過去是無法想象的。

王：您是出于怎樣的思考和責任實施”蒲公英”計劃的？事實上的效果如何？

陳：四年前做公益拍賣，想到要向一個方向作公益投入，選了幾個項目，如捐助希望小學等，但當時中國的慈善公益事業還不成熟，一是不透明不公開；二是朝令夕改，項目沒有信譽；當然還有三是某些慈善機構的假公濟私揮霍捐款，種種不一而足，于是就想為什么不花精力自己做呢？我最熟悉的是教育，但成果多是討論高等教育，對于中小學層級的教育，有想法卻未有時間實踐過。尤其是它屬于寫字還是書法藝術？一直沒有人清晰定位過，有這樣的“問題”，就值得一做。但既是慈善公益，投到哪個群體最合適呢？農村一線的中小學教師，尤其是老少邊窮地區，最需要社會支援。故爾我們強調向這些基層傾斜。三年實踐，投入時間、精力、金錢都不少，有兩年我還是抱病硬撐，但效果更明顯，讓人欣慰。500 多位一線教師受其惠霑，直到今天，在各種場合遇到不認識的書法青年，自報家門，都會介紹我是“蒲公英”幾期的。這次杭州萬名干部下基層，“聯百鄉結千村訪萬戶”，我帶了一個團組下到鄉鎮蹲點，還遇到一個農村小學教師說自己是“蒲公英”二期的，可見效果之大。

公益上的事說得夠多了，我想說說學術上的收益。蒲公英一期時，我精心制訂了一個課程表。對中小學書法課作了操作上的定位，從經典出發，不求寫字技術能力的掌握，但求會解釋經典審美分析經典。我以為，只要是“書法課”而不是“寫字課”，就應該一反常態，不從技術入手而從審美欣賞入手。不需要人人都當書法家，但要人人都會欣賞古代傳統經典名作。這和長期以來習慣上的原有的寫字課正倒了個個兒。其次明確提出，我們培訓的是書法教師，不要書法家。教師要講“教學法”，不是自己寫得好，還要傳播講解得好。所以課程都圍繞著教師的“教學行為”展開，書法技法示范、臨帖示范都是圍繞教學需要而設，不是為創作而設。這樣“排它”的、有鮮明學術藝術主張的培訓，恐怕其他地方沒有過—不就是反復寫，寫好了就成了書法家了嗎？哪來這么多講究？

三年下來，我們自己也積累起了一套新的教學法，過去沒有過的。500 多位受訓的“蒲公英”學員們，他們回到自己的教師崗位上去，每一個人會用這套新理念新方法去帶出數十倍數百倍的書法學子們。對于“蒲公英”今后潛移默化的輻射力覆蓋力，我決不懷疑。一個來自民間自發的有責任的力量，能對社會有一些貢獻，這正是我們的初衷。有沒有人在書法比賽中獲獎，我不太在意；但能否“潤物細無聲”地滲透到每個學子的心靈與行為中去，這卻是我最關注的。換言之，我看“蒲公英”，首先是素質教育，而不是應試教育。它是一種傳統文化悄無聲息的滋養，而不是書法界時下流行的參展獲獎的展前速效培訓班。

“蒲公英”正在提出它的升級版。關鍵詞是：從“大培訓”走向“大科研”。又提出了一些新理念。希望大家將來多多關注它。

王：您是生長在上海，求學又是在杭州。而且在杭州的時間更長。對于一位藝術家而言，故鄉與成長之間具有非常微妙的聯系，尤其是童年的經歷和見聞會影響人的一生。當然，作為一位藝術家，其作品風格的形成或許也與此有關。請您談一下您對上海與杭州的印象，它們的人文特質又有怎樣的不同？

陳：上海和杭州是兩個氣質完全不同的城市。少年時重基礎可稱為“塑形”時期，需要廣收博取，見多識廣。厚積薄發之間首重“厚積”。所以在上海時期，不僅僅有那么多中國書畫的老前輩可供請益；而且還有各種油畫展、素描展、雕塑展，而且因為是特大城市，光是一個區文化館組織的活動就十分豐富。每到周末都會忙不過來。資源的平均分布對于基礎階段的青少年來說，可以隨處求教，開拓眼界，汲取藝術養分。但缺點是興趣廣泛，“處處皆是芳草”，反倒難以集中到一個聚焦點上發力。而杭州情況不一樣，20 世紀 70—80 年代的杭州，沒有過去的租界歷史，沒有外灘萬國建筑。它的文化性格是非常純粹的：江南文人士大夫文化、西湖文化。詩書畫印是基本生活內容之一，浸透在市民日常起居之中。直到今天，杭州的城市氣質，還是使它多呈現出傳統詩書畫印的一面。“現代藝術”、油畫、雕塑，在杭州的發達程度遠遠比不上其他省會城市如武漢、成都、鄭州，更遑論北上廣深。換言之，與上海相比，上海是“美術”的；杭州則是“書畫”的。前者代表西方、時尚與舶來；后者代表文人士大夫情調與傳統。

我有幸在上海拓寬視野，又有幸在杭州投入專業近四十年，前期是遍訪百家轉益多師，了解了藝術的寬度廣度；后來則遇到陸維釗、沙孟海先生這樣的泰斗級大師，認識到了書法的高度精度。再作全身心的投入，遂至稍有成就。但回過頭來想想，今天在書法上尤其是創新方面的成果，其實正得力于青少年上海時代的相對見多識廣。沒有創新欲望，方法論的突破；沒有新理念的引進、消化、融匯；恐怕要做一個好的藝術家就不容易；但要立下志向，努力去推動書法時代的發展，把握規律，尋找未來的方向，可就未必能勝任了。

王：令尊大人也是一位優秀的學者、書家。在滬上有著巨大的影響力。王蘧常先生、蘇淵雷先生對老人家都有過很高的評價，您能談一下他對您的影響嗎？

陳：我出身一個書香之家，太祖父在寧波鄞州有藏書樓，叫“文則樓”，太平軍打到浙江時，為保存這批藏書，就全部送到天一閣。20 世紀 80 年代末，我還陪父親一起去寧波天一閣找到祖上鈐有“文則樓藏書印”的古籍五、六種。估計應該有幾百種之多。我父親最大的功勞，就是在“文革”大動亂的幾年間，把我反鎖在家里，不準出去和小伙伴玩。幾年里偷偷背了許多經典古籍詩詞歌賦，尤其是先秦諸子和唐宋八大家的散文。還有如曾國藩的《經史百家雜鈔》、姚鼐《古文辭類纂》等。打好了一定的文學底子，為后來的從藝，尤其是文史和藝術并舉的學藝結構創造了有利的條件。現在回過頭來想想，如果當時“文革”大動亂那七、八年肆意荒廢的話，后來就不會有這樣節節進步的發展潛力了。

“文革”時期我能有機會拜見諸多的元老宿耆、名家巨匠，則是又一個機遇。我父親當時在藝術圈，是以一手學王福庵老隸書而且擅文史題跋而聞名。尤其是撰文題記，更是拿手。與諸多前賢大家交而成為莫逆，多半是因為其文筆俊逸，馳函行札，古色古香，在當時一片“造反革命大批判”的文化氛圍中，顯得十分突出。老書畫家們都十分看好有文釆又擅隸書的父親，以為這樣的人大抵不會是“紅衛兵造反派”或“告密者”。于是我每有請益，一看這孩子知根知底來路可靠，老先生們又正處郁悶寂寞頻受打壓的苦惱之期，一看這樣單純的少年郎，自然是多有垂青。我認為，沒有家父蔭庇，是不可能有這樣寬闊的請益面和翰墨因緣的。

陳振濂 全國十次文代會順利召開 36cm×32.5cm 2016 年

其后，就是到陸維釗先生帳下就讀。我父親在考試后得知我的成績已入圍后，曾寫信呈陸、沙二先生，表明倘若子弟有緣隨大師學藝，定會努力上承衣缽，傳延正脈，據說陸先生對家父文章評價甚高，曾說你父親文筆如此之好，你可不能讓父親丟臉。后來從杭州回上海，我告訴父親陸先生有此評價，他高興極了，說你學的是書法，陸先生卻這么重視文章文筆，這個路子對了，自古以來，哪有不通文筆的書法家？

家庭的因素非常重要，耳濡目染，潛移默化，它決定了我起步時的質量和品質，初看看沒有多大關系；但越到后來，就越能看出它的重要性來。

責編 /唐 昆