從《粉紅女郎》到《歡樂頌》看都市劇女性形象的嬗變

□宋一

從《粉紅女郎》到《歡樂頌》看都市劇女性形象的嬗變

□宋一

本文通過對《粉紅女郎》和《歡樂頌》這兩部以女性為主角的都市劇的人物塑造進行對比，從身體表象、內在性格、倫理觀念和職業身份四個維度分析都市劇女性形象的框架和嬗變。研究發現，都市劇女性的形象變得更加多元、復雜，女性意識在不斷覺醒，其原因離不開大眾文化領域價值觀的重構。但當女性主義的面紗被揭開，我們發現劇中的人物其實并沒有完全打破對男性秩序的習慣性認同。

都市劇；女性形象；《粉紅女郎》；《歡樂頌》

1990年，中國大陸首部標準的都市生活劇《渴望》造就了收視奇跡。自此，都市劇不斷發展，出現了家庭倫理劇、都市情感劇、都市職場劇等，無論是在收視上還是口碑上都曾獲得很多佳績。都市劇故事情節的發生發展一般以城市為背景，展現了社會變遷中城市人們的生活形態及價值觀念，與現實有著千絲萬縷的聯系。都市劇塑造了很多經典的女性形象，從生存狀況到精神狀態幾乎全面介入和反映了女性的生活。

一直以來，電視劇中的女性形象大多是根據社會既有的女性印象或以男性視角進行塑造的，經常處于被觀賞、被評論的位置，如工作能力超群但感情生活不順的女強人、傳統男性眼光中的賢妻良母、天真善良的“傻白甜”、刁蠻任性的大小姐等等，這些形象反映了一定的時代特點和審美情趣，但也包含了很多關于女性的刻板印象。當然，也有一些電視劇塑造了一些具有自我意識的現代女性形象，她們力圖掙脫男性話語，謀求獨立自主的生活，但卻往往受到家庭和社會角色的束縛。

本文選取相距13年的兩部以女性為主角的都市劇《粉紅女郎》（2003年，下稱《粉》）和《歡樂頌》（2016年，下稱《歡》）各自塑造的女性形象，參考馬琳博士以身體表象、內在性格、倫理觀念和職業身份四個維度構建的女性形象框架，總結和分析多年來都市女性在不同場域的生活現實和心路歷程，發現都市劇女性形象的嬗變及其背后的各種文化規約和權力的博弈，以促進影視劇對女性主義的傳播。本文論及的女性形象包括《粉》中的“男人婆”何茹男、“萬人迷”萬玲、“結婚狂”方小萍、“天真妹”哈妹和《歡》中的海歸精英安迪、古靈精怪的富家女曲筱綃、出身貧寒的“胡同公主”樊勝美、小城市的平凡姑娘邱瑩瑩、家境良好的乖乖女關雎爾九位女性形象。

一、身體表象

現代語言學之父索緒爾在《普通語言學教程》中指出，語言的問題就是符號學的問題。他將符號分成內容面和表達面，即體現“語音形象”的是能指，指代“語音形象”提及的概念或者對象就是所指。結構主義將符號學的研究納入大眾文化詮釋之中，其代表學者羅蘭·巴特認為，符號的現代神話是一種傳播的體系，符號不限于口頭發言，還包括文字、照片、電影、運動、宣傳等。我們據此可以將電影之后興盛的電視劇也納入其中，即電視劇就是一套符號體系。電視劇中塑造的人物形象是符號體系中的子系統。作為一種社會文化符碼，都市劇所塑造的女性形象首先以外在的身體形態呈現在受眾的視野中。女性表象框架是以身體形態為核心建構起來的符號體系。本文論及的都市劇女性形象的表象框架涵蓋年齡、容貌和身材等身體特征。

從年齡分布上來看，兩部劇的幾位主人公都屬于青年人，這一年齡段的女性會遇到很多問題，如初入社會時對人生之路的選擇，如何權衡事業與婚姻之間的沖突等。但年輕同樣意味著生命力和無限的可能，這是滿足觀眾“凝視的欲望”的基礎，同時也可能是其命運走向的主因之一。《歡》里的女性形象年齡普遍略大于《粉》，這與社會對女性的期待變得更加多元有關。相比于從前，現在的女性可以更加自由地選擇自己的生活，而非迫于環境壓力“委曲求全”。在女性樣貌的塑造方面，都市劇的女性主角一般都青春靚麗、身材姣好，這與電視劇的消費功能有關。雖然電視劇中女性的容貌、身材等身體特征難以用數據來描述，但是它們是構成身體美學的重要尺度，也是電視劇中女性迷人的符號表達。以這兩部劇來看，主角基本都是漂亮的女性，何茹男帥氣利落，萬玲美艷動人，哈妹清新亮眼，安迪氣質出眾，樊勝美成熟性感，曲筱綃古靈精怪，邱瑩瑩陽光可愛，關雎爾單純恬靜，只有方小萍是以普通的形象出現，但當她矯正完兩顆齙牙之后，也變得大方自然，散發出知性的魅力。對比來看，《歡》里的女性除了對容貌和身材的塑造外，還展示了服裝搭配、生活習慣、道具等細節，使形象更具個性化特點。

都市劇中，女性的身體形象可以說是個體身體與其真實的生存狀態的總和，它一方面代表了現實生活的客觀形象如何被電視媒介選擇性地呈現，另一方面也體現了電視觀眾對女性形象進行符號轉換與認知的過程。

表1 《粉紅女郎》《歡樂頌》主要女性形象年齡分布

二、內在性格

人物性格是否鮮明、飽滿直接影響人物形象塑造是否成功，甚至影響到電視劇的思想性和藝術性。通過藝術手段塑造人物性格是電視劇中人物形象建構的重要方法。無論是什么樣的藝術形式，其基本核心都是塑造典型的性格，是創作者理想中某類人素質的集大成者。因此，對女性形象的典型性格進行分析有利于探索創作者建構都市女性形象的動機與話語模式。

《粉》中的女性性格具有典型的類型化特點。“結婚狂”方小萍善良溫柔，是典型的賢妻良母形象，在一定程度上得到了男權社會的肯定；“萬人迷”萬玲自認為萬千寵愛集一身，嬉笑怒罵、游戲人生，表面看是男權的反對者；“天真妹”哈妹是四個人年齡最小的一個，青春靚麗、天真浪漫，愛追星，是頭腦簡單的女孩的代表；“男人婆”何茹男獨立、能干、有夢想，她既不像“結婚狂”那樣單純，也不像“萬人迷”那般刁鉆，更比哈妹成熟。她為了工作不惜把自己累垮，接近于女強人形象。與《粉》相比，《歡》中的女性性格比較多元和復雜，矛盾是幾個女性角色性格的共性。女強人的代表、商業精英安迪，冷靜沉著，工作能力超群，但有強烈的社交障礙；富家女曲筱綃不學無術、傲慢世故，但她受家庭影響，洞悉一切潛規則，人情練達；出身于貧寒家庭的樊勝美堅強仗義、圓滑精明，在“合租小組”充當照顧者的角色，她的另一面卻是虛偽和拜金，善良和虛榮就如她的一體兩面，讓人感嘆更讓人唏噓；平凡女孩邱瑩瑩做事魯莽、不顧后果，還有點不知好歹，但她熱心腸、甜美可愛，是這個女性團體中的開心果；乖乖女關雎爾知情達理、內斂乖巧，是《歡》中最沒有存在感的角色，這個看似循規蹈矩的人物卻有一顆反叛的心，她對生活極度熱忱，對愛情奮不顧身，拒絕了看似“合適”的林師兄的追求，而鐘情于只有一面之緣的趙醫生。

創作者通過上述人物的典型性格的塑造，生動地表現了眾多都市女性個體欲求與時代特征的交融與沖突，可以說，這些都市女性的性格氣質是多種社會文化和意識形態的隱喻。通過對比可以發現，都市劇女性性格建構呈現出多元化、復雜化的趨勢，雖然反映多數女性的人物的性格設置依舊是溫柔沉靜、吃苦耐勞，但是更多充滿個性色彩的角色得到了受眾的認可，這體現了新時代社會對女性形象認知的變化以及女性自我意識的覺醒與進步，也表現了精英文化堅守精神家園的情懷與擔當。

三、倫理觀念

愛情和婚姻是電視劇永恒的主題，都市劇也不例外。劇中人物對婚姻與愛情的態度，體現了時代變遷背景下的社會文化與思想意識。傳統的婚戀規則往往帶給男性更多的利益，伴隨著女性意識的覺醒，女性一方勢必要求建立權利和義務相一致的婚姻新格局，這便會引起不同人物、不同婚戀觀的矛盾和沖突。在這種矛盾與沖突中，都市劇塑造了一個又一個具有鮮明特點的女性形象。

《粉》中的方小萍和《歡》中的樊勝美都是渴望婚姻，以男性的審美眼光塑造自己，極力想獲得男性認同的角色。兩人的共同點是都處于適婚年齡，并受到家庭或者社會的壓力，期盼能盡快找到一位合適的男士結婚。不同的是方小萍更多的是為了結婚而結婚，她并不在意對方是誰，具備什么樣的素質與能力，只要是可能娶她的男人，她都會主動追求，甚至刻意迎合。而樊勝美并非沒有追求者，只是她對另一半的選擇有著一定的要求——有錢人，她的原生家庭具有嚴重的重男輕女思想，家里把她當作“搖錢樹”“取款機”。她認為男人靠不住，只有錢才靠得住，所以她想依靠自己尚存的美貌盡快找到一個幫自己擺脫噩夢的對象。雖然樊勝美“以愛謀食”的婚戀觀并不能代表主流的女性想法，但是她的這種面對環境壓力沒有降低標準的姿態，從某種意義上來講，體現了當代女性的自主選擇權和更加獨立的人格。

與方小萍和樊勝美相比，萬玲和曲筱綃的婚戀觀則截然相反，她們不在意愛情的結果是否是婚姻，只追求戀愛的過程。萬玲似乎洞悉了現代社會兩性間快餐式的愛情游戲，還撰寫了《大眾情人學習手冊》《勾引男人的三十六招》等一系列指導女人游弋情場的手冊，好似一個培訓情場殺手的教頭。但是她以自己美貌當做誘餌去“獵殺”男性，正說明了她并沒有跳脫出男性審美預設的標準，只是一個符號化的女性主義角色。曲筱綃的婚戀觀則更加自由，她不受任何條條框框的束縛，而是以身體吸引為基本導向，主動追求。在與趙醫生分手之后，她并沒有陷入悲傷，而是一頭扎進了工作，還認識了其他的男士，過得逍遙快活。從曲筱綃的身上我們可以看出，現代女性的人生旨歸已經不再是單純的婚姻與愛情，而是更多地關注自己的生存發展，以及對生命的求索和體驗。

都市劇中女性的婚戀觀出現變奏，其原因離不開大眾文化領域價值觀的重構。在自由多元的思想氛圍中，傳統的倫理道德束縛開始淡化，取而代之的是女性自我意識的覺醒和自由平等的個性訴求。同時，電視劇作為市場經濟的一種文化商品開始主動迎合受眾的口味，摒棄傳統、教條化的女性人物，更多的出現充滿女性主義色彩的形象。

四、職業身份

作為女性社會角色的重要組成，職業是女性獲得自我認同和社會認同的重要渠道，是女性發揮知識、能力，整合社會資本的重要途徑，也是她們從倫理角色向社會角色，從私人領域向公共領域轉換的重要媒介。都市劇中的女性形象多數為職業女性，她們隨著社會發展，走出家庭，在工作中爭取經濟的獨立。

《粉》和《歡》中主要的女性角色在一定程度上都屬于新女性，她們從事不同的工作，在經濟上基本都滿足了自身的生存需求。方小萍是幼兒園教師，何茹男是外來的打工妹，萬玲是化妝品推銷員，哈妹是迪斯科舞廳的領舞，安迪是投資公司高管，樊勝美是外企資深HR，曲筱綃是創業者，邱瑩瑩是普通職員，關雎爾是外企的實習生。不同的年齡、受教育程度以及家庭背景，使她們在工作中承擔不同的角色。從比較中可以發現，《粉》中的女性角色主要集中在服務和教育行業，而在《歡》中，女性角色的職業選擇則拓展到了一些技術性相對密集的工作，這說明隨著時代的發展，女性素質不斷提升，其就業的競爭能力越來越強。除了行業的選擇之外，《歡》中的女性所擔任的職位也普遍比《粉》要高。以“女強人”形象出現的何茹男和安迪就有極大的差距。何茹男是外來的打工妹，貿然替老板簽訂協議，結果老板逃跑，她要代償巨額賠款，在后期的工作中也沒有顯示出過人的工作能力，換過多次工作卻很少擔任重要職務。與何茹男相比，安迪并非眾人口中的“男人婆”，但她的工作卻是投資公司的高管，其精準如公式的言談舉止和海量的知識儲備令人印象深刻。

都市劇女性的職業形象隨著社會的發展變得不再那么“雄化”，而是向傳統的女性身份回歸，“她們可以同樣的驍勇善戰、身手不凡、聰明干練、忠于職守、膽識超群，但是她們同時漂亮迷人，并在鏡頭語言中充分展示其女性誘惑力的一面。在劇情世界中，她們以武力和美貌實現一種雙重的征服”。①都市劇中的女性往往會非常在意自己的客觀形象，如服飾、妝容等，這與長久以來男性賦予女性且女性已經習慣接受的性別特質有關。但在故事的發展中，隨著女性角色事業的漸入佳境，人物氣質等也會開始增色，這強化了“美麗是來自于比容貌等重要的內涵和自信”的新理念。在女性事業追求中表現女性美，這是現代社會女性意識高漲的表現，從某種程度上也體現了男性對她們職業堅持的尊重。

表2 《粉紅女郎》《歡樂頌》主要人物職業分布

五、余論

縱觀近年來都市劇女性形象的嬗變，女性形象的塑造一直緊貼著時代的脈搏，與政治改革、經濟轉制、文化思潮等方面息息相關，契合著每個時期不同的社會主流意識形態和道德價值標準。

《粉》和《歡》都是以女性為主角的都市劇，從表象上看，劇中的女性人物都有許多異于傳統女性的言行，她們被視為新時代女性的代表，還贏得了不少贊揚的聲音。但當兩部劇的女性主義面紗被揭開，傳統的男權意識就逐漸露出了端倪。如《粉》中的方小萍雖然打破了傳統的“男追女”模式，在追求幸福方面獲得了主動，但她的人生目標只是結婚；萬玲看似看透了男性，卻依然渴望男性認同的目光；何茹男為了工作，把自己塑造成“男人婆”，她不是希望以女性的身份來獲取他人的贊同，而是幻想通過自身的男性特質獲得肯定；《歡》中的安迪雖然智商能力完全不遜色于男性，但是卻存在顯而易見的缺陷，她從小重度自閉，只能用拼命學習與工作來獲得自身的存在感；曲筱綃看似活得瀟灑，不為財擾、不為情困，歸根結底源自于她父親的財力、人力支持。對男性秩序的習慣性認同是千百年來儒家思想留給女性的緊箍咒，當代的都市女性正是在這種潛意識的暗影里一路前行，追尋平等與獨立，并呼喚著女性意識的覺醒。

注釋:

①吳菁.消費文化時代的性別想象[M].上海人民出版社,2008:76.

1.華昊.社會轉型時期電視劇中的女性意識嬗變[D].蘇州大學,2012.

2.童業富,武湘梅.女性主義視域下的《粉紅女郎》[J].湖南科技學院學報,2010（5）.

3.王貞瑾.電視劇《歡樂頌》中的女性形象分析[J].視聽, 2016（10）.

4.吳菁.消費文化時代的性別想象[M].上海人民出版社,2008.

5.漆亞林,仲呈祥.中國電視劇農村女性形象的框架研究——以1983-2015年獲“飛天獎”農村題材劇為研究對象[J].現代傳播,2016（9）.

（作者單位：吉林大學文學院廣播電視藝術系）