摘要：古人寄情自然達觀于山水，造就了“外師造化”“自然無為”的審美觀。中國濕地水墨善于表現廣茂的濕地植被，達到水乳交融的山水意象。“道不違自然，乃得其性”，這正是中國山水畫追求“道法自然”的境界，也是追求含蓄蘊藉、曲徑通幽“天人合一”的文化性格。

關鍵詞：濕地 中國山水 水墨畫 道法自然 天人合一

中圖分類號：J201 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）09-0037-03

儒、道、釋思想對中國傳統文化帶來了深遠的影響，中國濕地山水畫的創作秉承了道家文化的“道法自然”“天人合一”“無行無為”的思想。東晉時，人們開始用山水畫描寫大自然的山川，宗炳在所著的《畫山水序》中云：“圣人含道映物，賢者澄懷味像。至于山水，質有而趣靈。”力求人們放松疲憊的身心，對自然規律即“道”的感悟，“道生一、一生二、二生三、三生萬物……”濕地山水畫的作品里力求把握天地之境界，重意象而非具象，始終如一地貫穿著道的法則，濕地水墨畫之外獲得心靈的升華與慰籍，達到“天人合一”的精神世界。

一、道法自然，虛靜合一的思想澄懷觀道，締造空靈的境界

中國濕地水墨畫受到道家超脫自由，主張心靈的放松和境界的澄明的哲學恩想的影響。畫家澄懷觀道，修養空靈的心懷。繪畫之道與老莊之道是相通的，老子：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復。”莊子：“靜而虛，虛則無為而無不為。”北宋前期山水畫注重寫實，米芾與米友仁則創立米家山水，以空靈、寫意、意象的“云山”畫法，米友仁經常“每靜室僧趺，忘懷萬慮，與碧虛寥廓，同其游蕩”。惲南田說：“作畫貴簡，簡之又簡則脫盡塵滓，靈光獨回。”知其白，守其黑，為天下式。”（《老子第二十八章》），中國畫這特有的布白方式，濕地水墨畫用筆講究空白，講究“象外之趣”，講究“計白當黑”。“天下萬物生于有，有生于無。”這是有與無、虛與實的關系。虛無蘊含著無限的可能，白是無畫之處是靈氣往來生命流動的地方，可以是水，云，天空等。畫中虛實黑白，相互對立融合的和諧美，倪贊的山水畫經常大面積留白，表現平遠的湖水空幻朦朧，筆墨寥寥，卻使人感覺到湖水的廣闊無垠。這種體察山水的變幻，澹泊的心胸去體物感物，精神獲得自由融會自然的道家思想根植于濕地水墨畫家的內心，自覺地創造出“清水出芙蓉，天然去雕飾”富有神韻、含蓄且空靈的濕地水墨作品。

二、見素抱樸、淡雅的筆墨抒寫濕地，呈現散淡悠然的水墨效果

中國的山水畫，從設色上分，大體包括重彩的“青綠山水”、淡雅的“淺絳山水”和極少用色的“水墨丹青”。無論是重彩的青綠，還是淺絳或水墨，都講究薄施而有厚的意味，要淡而知味，于簡中求層次。隋唐山水畫雖已具很高的藝術價值，但仍是青綠賦彩的傳統形式。隨著時代的發展，山水畫受到儒道思想的影響，“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂，難得之貨，令人行妨。”《老子第十二章》。老子指出“見素抱樸，”“素”是洗凈鉛華，不施彩飾。淡可生雅，虛華的事物不符合“道”，違背著“大樸”。不飾華麗，故有用色者，淡雅有韻致者勝。“樸”是但求渾沌，而不事雕鑿。莊子說“淡然之極，而眾美從之”，士大夫審美趣味在不斷的改變，中國山水畫中淡雅的筆墨，輕煙淡彩逐漸成為畫家用筆、用墨的典范，唐代畫家王維提出“水墨為最上”的主張之后，水墨便逐漸取代色彩的地位，中國繪畫幾乎就是水墨的天地了。古語有“一陰一陽謂之道”“萬物負陰而抱陽”，“水墨畫的一黑一白，負載天地，”水墨為上“計黑當白”已極盡變化。在宋以后的山水畫作品中，用色崇尚淡雅求真趣，蘇軾也有“寄至味于淡泊”的話，五代北宋，以董源、巨然為代表的南方山水畫派，都善用墨。他們以墨輔筆，寫一片江南景色。荊浩講：“筆墨精微，真思卓然，不貴五彩。”書法用筆及墨的追求，使筆墨結構自身就達到了美的一種表現形式，近代畫家黃賓虹，用前人用墨的經驗，提出了濃墨、淡墨、破墨、潑墨、積墨、焦墨、宿墨、“七墨法“。李可染先生講：“水墨勝處色無功”不需要濃烈的色彩，以墨求神韻來體會筆中有意，墨中有情。中國濕地水墨本著山水畫的源流，超脫了絢麗耀眼的色相，尋找豐富的水墨濃淡表現力，簡淡色彩的一派天然之妝，表現濃麗的色彩也將會隱沒于輕煙淡藹，云霧空濛之中。濕地水墨表現的氣韻，虛靈中如詩如夢的筆墨恰如洗盡鉛華、拙于一枝一葉規矩的如實描摹，見素抱樸，復歸自然的“拙樸”符合中國人散淡悠然的人文情懷。畫家將道家的“見素抱樸”、澹泊質樸融進畫里，形成以水墨渾厚氤氳之氣的濕地風格。

三、意象天成、返璞歸真，師造化創情景交融的濕地藝術

中國山水畫“出神入化”，“源于自然，高于自然”，重意似，而非絕似。《荀子·勸學》：“神莫大于化道。”中國濕地水墨畫表達的“化境”與自然之道是不能分開的，達到返璞歸真的效果。濕地水墨畫，不是特別看重自然形象的真實性，要求畫家要“外師造化，中得心源”。不是對濕地的直接描摹，而是把濕地景物作為寄情對象。將對濕地的觀賞、認識和感受，以寫意的方式表達出來，與自己對社會生活的體驗認識相融合。先醞釀為胸中意象，再以高度的筆墨技巧和畫家對自然的感悟，使用墨色和簡練抽象的線條結構來表現濕地景物的變化，濕地水墨畫家在濕地寫生創作中將“傳移模寫”運用游刃有余，如在畫蘆葦與大雁時既可以借景又可以舍景，不必以蘆葦的自然景物為“模特兒”進行面面俱到的刻畫，畫家運用散點透視法，采用“以小觀大”的方式，完全可以登高遠眺濕地的周邊，隨意推遠或拉近，任意割舍或獲取某些地方，借濕地景物充分抒發畫家的內心感受，提升畫面的意境。“天地與我并生，萬物與我為一”，人與濕地統一的氣韻和意境是道家主張“有法與無法相融化一，處處是法，而又處處不見法”的寫照，把不同濕地景點同繪在一幅圖中，春夏秋冬繪一卷，以游動視點巧妙地組織濕地的云淡風清，葦塘流水等景物，已遠遠超出了濕地本身的范疇，追求藝術表達的自由，在這種寫意觀念的指導下，南北濕地景物自由組合，四季蘆葦可成一圖，繪畫上升到一個哲學的高度，創造出濕地情景交融的意境之美。

四、結語

道家崇尚樸素、追求自然的思想影響下，中國古代文人明志修道，孔子“仁者樂山，智者樂水”，王羲之諸書家雅集蘭亭，陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山。”顧愷之“千巖竟秀，萬壑爭流”，歷代學道先賢長期游歷和臥居山水間，道家中的老子、莊子最崇尚自然山川，《老子》云：“上善若水，水善利萬物而不爭；處眾人之所惡，故幾于道。”“居善地，心善淵，與善仁。”“譬道之在天下，猶川谷之于江海。”借助山川大地啟發靈性，怡人胸襟，滋養元氣，舒緩和消解人的焦躁和浮滑之氣，提倡“人法地，地法天，天法道，道法自然”，人與自然和諧共處，濕地充滿了生機，蘆葦蕩水面開闊波光跳蕩、溪流潺緩，一望無際的葦塘綠茵漫漫、芳草萋萋。“文以載道、畫以載道”，濕地山水畫中注重筆墨的濃淡干濕的變化、布局和設色的簡淡處理，恰如其分的表現出霧靄云煙意象、迷離玄遠的酣暢淋漓意境。

張建國 《脊梁》 245×195cm 2017年

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