一代人的愛與怕
——阮玲玉：默片史上的天才演員（下）

文｜丁亞平

——阮玲玉：默片史上的天才演員（下）

文｜丁亞平

默片時期的身體敘事

默片與說話，這似乎是一對矛盾性的表述。但是，默片同樣也可以通過無聲藝術跟廣大世界對話，而從電影技術、藝術的表現力度來說，有時候，是無聲勝有聲，極具表現力。現存于世最早的無聲電影《勞工之愛情》，是一部戲劇性的短片。講一個由木匠改行的水果販，跟對面診所大夫的女兒眉來眼去，想追求這女孩子，但是女孩的父親說想要追他的女兒，就得想點招，幫他一起把生意弄好，也就是要給他拉點生意，他才會把女兒嫁給對方。木匠住的宿舍樓上有一個俱樂部，叫全夜俱樂部，夜里特別喧鬧，他就利用自己的專業技能，把這個俱樂部的木樓梯改成活動樓梯，一旦俱樂部那些人下樓，他就把樓梯板抽一下，由一個一個臺階變成一個平的、滑梯似的斜板，那些人便會一波波地滑下來，摔傷的人需要就醫療傷，所以對面診所的收益也就隨之增多，木匠與那位女孩子的戀愛也因此得到她父親的允許。

無聲電影跟演員之間的聯系，與電影所處的初創年代不無關系。那時，像阮玲玉這樣的演員，進入電影圈時并沒有多少師長、同行的經驗可供參照借鑒，因此擁有較大的發揮空間。當然，一旦踏入電影圈，隨著演員社會名氣的擴大，矛盾和痛苦也會隨之增多。如阮玲玉在世時，曾有評論說：

阮玲玉女士的人生觀，像許多其他電影從業員一樣，是矛盾的，模糊的。她很明了她需要前進，但卻沒有實行的決心；看她理智清楚的短促的榮譽，但又不愿意作理智的俘虜。粉紅色的生活的夢使她“醉眼朦朧”，跳不出環境的圈套。阮女士投身銀幕，雖然說是為著嗜好所驅使，然大半卻希望在這塊園地里找著生活的出路。經過若干時期的掙扎，她已覺悟到這條出路是要跨幾許的卑污的陷阱的。所以她曾經這般的說，她決不讓她的女兒步著她可怕的后塵。

阮玲玉的演技，得到當時許多人的稱贊，如批評家塵無對阮玲玉贊譽有加：“阮先生在演技方面，第一個長處就是她的路數的闊，她大概真有些演技的‘天才’，知道如何演戲不把自己凝固在一個狹小的范圍內，這點在演員感到非常缺的中國電影界是異常需要的。……阮先生在演技方面第二個長處是發展，這點也是使我們永遠紀念著的。……阮先生因為有了這兩種中國演員大概不能有的演技方面的長處，至使她在中國電影中所建立的演劇的碑，至今還放著逼人的光芒；至今還使我這種不大關心人家生死的人記起她來。這大概就是阮先生的偉大處吧。”

吳永剛曾感嘆說，阮玲玉是“感光最快的底片”，拍片的時候非常流暢，要她做什么，她不受外界干擾很快就進入狀態，猶如自來水的龍頭一樣，說開就開，說關就關。刊登于《聯華畫報》上的一篇文章中說，當時的女演員中演技最好的就是阮玲玉，她若要哭，雙淚即至，若要笑，百媚俱生，演技遠遠高出導演的要求，并說她有異于常人的稟賦。無聲電影沒有劇本，角色之間沒有語言的交流，所以像阮玲玉這樣的演員，在片場僅根據劇組交待的劇情發揮表演，這是無聲電影的一個特點。無聲電影主要是通過影像、視覺、蒙太奇、造型，以及細節來表現和敘事，如《女神》中的藝術表現與演員發揮，可謂簡潔、流暢，有些內容拍攝得特別巧妙。后半部分有一個場景：女主角的兒子參加學校的家長會，表演一小段歌舞，紙片上寫明要表演的內容，有樂器的伴奏，和他的表演配合得特別好。氣氛、感覺、聲音通過另外一種形式得以呈現。此外，《神女》里面還有一些具體的細節處理，比如阮玲玉飾演的角色三次到街上去拉客、接客，就有三種不同的鏡頭語言等，這些都是非常簡短、便捷的表現手法。

與阮玲玉合作和接觸過的王人美、黎莉莉說，阮玲玉具有出眾的表演才能和極強的感應力，她善于把自己的思想感情融匯到角色的創造之中。在阮玲玉去世五十周年學術研討會上，與會者就阮玲玉表演藝術的魅力進行了探討，并將之歸因為：一、天賦與勤奮。有人認為阮玲玉是個天才，有表演的天賦。又因為她本身是個弱女子，所以能在扮演這類角色時做到游刃有余。有人則認為，阮玲玉走過的藝術道路說明，生活是根本，她在生活中深刻地體驗了被壓迫婦女的辛酸和美好的內心世界，依靠直覺即可以創造角色……所以，既要承認天賦，又必須承認生活、藝術經驗的積累。二、感性與理性。阮玲玉缺少對角色理性判斷的意識，她是以豐富的人生體驗為后盾，因而更為生動豐滿。三、表演技巧與真情實感。許多人談到阮玲玉的表演因其情真而令人置信，所以時過五十年仍感人至深……她的表演給人一種紀實感，又具有清麗優美的風格。應當說，在角色的塑造方面，阮玲玉善于調動情緒的記憶，把生活中積累的記憶經驗直接地用于詮釋角色，而調動記憶本身即是一種表演技巧。對此，鄭君里感慨道：“阮玲玉在影片中所創造的人物大都有高度的真實性和說服力。每個人物都逼肖現實中的真人。……她的技術熟練、樸素而自然，絲毫沒有雕鑿的痕跡。每個人物都烙印著她所特有的清麗而優美的表演風格，具有強烈的藝術魅力。”阮玲玉的表演藝術之所以取得令人矚目的成就，與她以自身的社會閱歷去理解和塑造劇中的人物有關。阮玲玉一生的經歷，有許多地方跟她所扮演的角色相似，她的生活閱歷，有力地滋養了她的表演藝術。對于阮玲玉的表演“直覺”，鄭君里又分析道：

在臨場時間，阮玲玉通常是隨便而松弛：有時開開玩笑，有時打打毛線，有時吃吃零食。她表面上似乎毫不在意地聆聽著導演的簡單的囑咐(例如“你難過——哭得兇一一點!”或“你著急到不得了!”之類)，可是等她一站在攝影機之前，在轉瞬之間，她的神態、情感、動作都按照角色的需要自然地、即興地流露出來。沒有強迫和夸張，也沒有意識地設計的痕跡，一切顯得純真、新鮮、恰當。這時候她與角色已合抱為一。可是一待導演發出“停止”的號令，她又毫不費力卸下她的精神的化妝，恢復了她愉快輕松的本來面目。像這樣的一種進入角色的方式，我以為她是依靠了“直覺”。

文中又說：

阮玲玉從她的生活經歷中汲取了豐富的創作資料，這是肯定的。但，具備了豐富的閱歷并不保證可以創造出真實的人物，這中間還有演員藝術中最復雜的問題——“形象化”和“性格化”的問題。表演藝術家們可以通過不同的道路——包括目前眾所周知的一些科學的方法來解決這些問題。可是，正如我們前面說過，阮玲玉沒有這些“學問”。那么，她是用什么方法來解決“形象化”的問題呢？我有一種不成熟的看法，我認為她是依靠“直覺”。

誠如鄭君里所說，阮玲玉在影片的某些片段中，依靠直覺達到了相當高的表演水平，給人留下難忘的印象。但她也有意識地運用一些方法，比如在《香雪海》中扮演鄉姑時，曾經花時間去觀摩體驗鄉村村姑的生活，不過，這在她并非經常性的。“在影片《新女性》里，我記得十分清楚，她對角色的準備工作做得非常嚴肅，一反以前在攝影場內談笑風生的習慣。每個鏡頭的排演和拍攝都準備好充沛飽滿的情緒，一絲不茍，特別當她拍女作家自殺那場面時，每個鏡頭都是真情畢露，聲淚俱下，一場戲拍下來，她的神經似乎給震撼得支持不住。這該算是阮玲玉在表演上最下氣力的一出戲。可是她對于女作家的生活畢竟是有距離的，她雖然決意急起直追，卻不能像對待熟悉的角色樣駕輕就熟、得心應手。在某些場面中，她的樸實自然的演技反而為刻意求工所替代。可是這部影片作為阮玲玉接觸新的思想、新的生活的開端，她對舊的憎恨、對新的熱愛的感情，從來沒有表現得這樣鮮明、強烈而飽滿！”讓鄭君里感覺特別惋惜的是，阮玲玉在生活和藝術上都急著要奔向新的世界，可恨社會黑暗的力量卻在這關口上給她致命的一擊！

20世紀二三十年代的好電影，絕大多數是默片，如《漁光曲》《神女》等，《姊妹花》《馬路天使》雖是有聲片，但從無聲到有聲的轉換痕跡還是非常明顯的。當時，真正講國語的影片不到三分之一，更多的是無聲片，或者是一小部分配了音樂效果的無聲電影。1949年以前，中國的各類電影大概不到一萬部，現在僅存的故事電影只有300多部。在中國電影發展史上，1930年才開始有初步性的、實驗性的歌唱片，還沒有對白。直到1935年，中國電影才全部發展為有聲片化。尤須值得一提的是，1935年，阮玲玉的去世在中國電影發展史上同樣具有轉折意義和標志性的隱喻作用。關于阮玲玉的離世，有一個較為普遍的說法，認為她出身于工人家庭，父母都說廣東話，所以雖然在上海出生，她的普通話卻不太好，而有聲電影起來以后，對阮玲玉存在著可能的、潛在的陰影和職業性的威脅。當年跟她一起合演過電影的黎莉莉，包括胡蝶等在回憶錄里，都曾經直接間接地暗示阮玲玉之死與無聲電影時代的結束有著直接關系。

考察阮玲玉成為大眾、文化消費對象的過程，有助于理解她的人生命運。有人認為，在這個過程中，阮玲玉所擁有的柔和的女性身體外觀成為一個關鍵性的視覺元素。因為她同時存在于“左翼”和“消費”的視線當中，尤其以當代“懷舊”語境而言，至少可以讓那些以“進步”或“革命”來命名的20世紀30年代的都市女性，以一種更為“女人”的面目重回當代視野，成為一種能夠被再次消費的文化“古董”。“由此，作為公共話語的‘左翼電影’便不知不覺被賦予了某種隱私性。關于階級、革命和民族解放的宏大主題也因此而與個人利比多勾連起來。阮玲玉的身體，也由被國家和革命所規訓的身體，變成了被男性所觀賞的‘欲望的客體’。”

作為民國時期兩位知名女影星，阮玲玉1926年從影，晚于胡蝶兩年，胡蝶是1924年。當時的中國很多人瞧不起演藝工作者，尤其是對女性，她們進入這個領域不僅需要稟賦，也要有敢于面對世俗壓力的膽識。這種情況從當年的兩則招聘女演員的廣告中可窺一斑，一則是天津電影周刊社發行的《電影周刊》第9期上刊登北京福祿壽影片公司招考女演員的廣告：“日前招考，男藝員聞已足額，女演員尚屬缺乏。故再登報招取。其考試科目之最要者，為游泳騎馬及乘自行車云。”此外，是上海民新影片公司發行的《民新特刊》第1期上刊載的一則“上海民新影戲專門學校續招女生廣告”：“本校上次招考，應試者頗為踴躍，足見社會人士對于銀幕事業之熱忱。惟女生寥寥無幾，多因校址偏僻課后往返不便所致。同仁籌思再三，對于女生特興通融辦法，由本校供給膳宿，以免有志者抱向隅之憾；惟課余須在民新公司攝制部實習，其它一切待遇與男生同。學額：20名；資格：中學畢業及有同等學歷者；費用：學費講義膳宿費及其它練習上須用之器械物品概由學校供給；試驗科目：國文、姿態、表情。考試時間：隨到隨考。”

阮玲玉去世時，胡蝶正代表電影公司去莫斯科參展，出去了大概四個多月。她在莫斯科聞聽阮玲玉自殺的消息時多次落淚。她與阮玲玉合作拍過電影，后來阮玲玉離開明星公司，去了大中華百合公司，也有較長時間在聯華公司。雖然后來不在一個公司，但不影響二人之間的交集，得知朋友、同行的突然離世，胡蝶的傷感落淚也在情理之中。

比較起來，與許多扮相都是西式、現代摩登的胡蝶不同，阮玲玉較為傳統，她所留下來的照片多為旗袍照。在電影《神女》里，她一襲黑白相間的斜花格緊身旗袍，很有型，引領了當時青年人的衣著潮流。天津的作家林希曾說，解放前，周圍好些的女孩子就是看上海電影，上海電影影星穿什么衣服，我們穿什么衣服……在電影《姊妹花》里，胡蝶一個人同時飾演兩個角色，一個是大寶，窮人的孩子；一個是二寶，輾轉成了一個有錢人的太太，后者就是穿的旗袍。聽說那是胡蝶自己親自到上海鴻翔旗袍店去定制的。《姊妹花》這部影片的觀眾達到二十多萬人次，其中看兩遍者，據有資料統計是一萬多人，在當時創下很高的票房紀錄。從這份觀影的熱情之中，亦不難想象電影對于社會文化的影響。

胡蝶在1933至1935年連續三次當選為電影皇后，她不止是漂亮，還較有智慧。她曾經提議把電影皇后的評選活動和航空救國結合在一起嗎，用這個錢來買飛機。1935年，她歐游歸國后和潘有聲結了婚。之前，她曾經有一個名叫林雪懷的男友，二人分手時，持續地打官司，鬧到法庭上大半年之久。在感情的處理上，她創造了一個讓社會大眾、媒體輿論了解自己的有利環境，所以不同于阮玲玉的結局。

在阮玲玉去世之前，年輕的演員艾霞之死，也震動整個影界。艾霞生于1912年，1934年服鴉片自殺。她不僅是演員，拍過《春蠶》等影片，還自編、自導、自己主演了《現代一女性》，同時也能寫散文、劇本，這樣一位才女去世的時候年僅22歲。以她自殺的故事為原型，由孫師毅改編成電影劇本《新女性》，蔡楚生將它搬上銀幕，阮玲玉主演。這是阮玲玉主演的倒數第二部電影，從某種意義上說也是對她構成致命因素的一部電影。

夏衍談及女性的出路時說：

韋明的自殺，我們不能認為劇作者對于普遍的知識階級的絕望，而只說明了具有韋明一般性格的女性，將必然的要受殘酷的現實的淘汰！現存的社會體制，只能容許一種能夠勇敢地揚棄一切過去的“婦德”而又體會到單單為著生活斗爭而努力的哲學的女性。——前進著婦女的大群里面，是決不會替一個不能揚棄過去又不能認識未來的“非適應者”留空位的。在洶涌的潮流里面游泳著的娜拉，不能勇敢地前行，又不愿順從而卑怯地再向她跳出了的“家庭”認罪，那不是悲劇的運命早已經注定了嗎？

民國時期的演員、導演都很年輕。如胡蝶第三次被選為電影皇后時年方26歲，吳剛在編導電影《神女》時也才二十六七歲年紀。但是，從整體上來看，當時的默片水平頗為引人矚目，也得到此后國內外專家、學者的較多好評。

流星穿過風雪漫天的草原之夜

1935年，阮玲玉參演影片《國風》。其間，遭到張達民的糾纏不休，外界不明個中緣由，一時輿論紛紛，給她造成極大的精神壓力。3月7日阮玲玉寫下遺書后，服毒自殺，次日卒。遺書中說：

我不死不能明我冤，我現在死了，總可以如他的愿，你雖不殺伯仁，伯仁由你而死，……想之又想，唯有一死了之罷，唉！我一死何足惜，不過是怕人言可畏罷了。

這是唐季珊提供的阮玲玉遺書，阮玲玉為什么要自殺呢？根據這份遺書，是她無法面對“人言可畏”，而媒體稍后刊登的歌舞明星梁賽珍所提供的內容則與此有異。

其一：

達民：我已被你迫死的，哪個人肯相信呢？你不想想我和你分離后，每月又貼你一百元嗎？你真無良心，現在我死了，你大概心滿意足啊！人們一定以為我畏罪，其實我何罪可畏，我不過是悔誤（悟）不應該做你們的爭奪品，但是，太遲了！不必哭啊！我不會活了，也不用悔改，因為事情已經到了這種地步。

其二：

季珊：沒有你迷戀xx(按:指梁賽珍)，沒有你那晚打我，今晚又打我,我大約不會這樣吧!我死之后,將來一定會有人說你是玩弄女性的惡魔，更加要說我是沒有靈魂的女性，但，那時，我不在人世了，你自己去受吧!過去的織云，今日的我,明日是誰，我想你自己知道了就是。我死了，我并不敢恨你，希望你好好待媽媽和女女，還有聯華欠我的人工二千零五十元，請作撫養她們的費用，還請你細心看顧她們，因為她們唯有你可以依靠了！沒有我，你可以做你喜歡的事了，我很快樂。玲玉絕筆。

阮玲玉之死激起社會強烈反響，并成為歷史事件。1935年3月11日聯華同人舉行公祭阮玲玉儀式，聯華公司的負責人黎民偉在公祭儀式上講話：

阮女士的一生，是斗爭的一生，她從最低微的地位，掙扎到今日的地位。諸位親眼看見，自從她死后的第二日起，一直到今天止這三天之中，已經有六萬群眾，在她的靈前靜靜地走過。我相信，還有更多的群眾，在精神上都環繞在阮女士的身旁。這種死后的光榮，就是她在生前斗爭、掙扎而得來的光榮。我們大家知道，阮女士演了多少感人肺腑的影片，她偉大的天才、精深的藝術，永遠留在人們的紀念之中，而人們也永遠受到她的感動。

電影界的同人還這樣評說他們心中的阮玲玉：“阮玲玉女士，她是中國銀園的一個拓荒者，她是中國新生電影的一個努力的戰士，她也是中國這可憐的電影圈內比較最有成就的一個。……值得我們一提的，那是她的對‘電影皇后’的態度；在別人競選著‘賣幾錢一斤’的影后的時候，只有她是最冷淡的——她不要什么虛偽的，也是封建的‘電影皇后’之類的頭銜；然而她在廣大的觀眾群里，倒是最受擁戴的一個，她是無冕的影后，不是錢買的！”

對于阮玲玉的自殺，社會各界人士發表了悼念和評論文章。杜重遠說：“阮玲玉女士之自殺，不僅給一般人帶來了無限的悲痛與嘆息，而且也是中國電影界之偉大的損失!只要熟悉中國電影界的人，都會承認她是一個具有藝術天才的明星、是中國影壇上最有前途最杰出的藝人。她的自殺，是我們現社會黑暗面的暴露，是我們社會加于她的嚴酷的刑罰。……阮玲玉女士的自殺，是為了自己生活的嚴肅，為了自己對人生的正視，為了對于自己苦痛的超脫。所以，阮玲玉女士的自殺，在一個人的人生態度上說來，她之比許多人的茍且偷生，是更加勇敢！更加令人悲痛凄愴！”聶紺弩則在文章中揭示了阮玲玉自殺與封建道德倫理觀的關系，他認為，殺阮玲玉的不是她自己，也不是張達民、唐季珊某個人，而“是到現在還殘存著的封建勢力，是那盤踞在我們每個人的腦筋里的封建社會的道德觀倫理觀，五四運動沒有完成肅清封建文化的偉業，封建的毒焰，現在反有日見旺盛之勢。阮玲玉是作了這不幸的時代的犧牲，但像阮玲玉的人，真所謂‘滔滔者天下皆是也’，她不是最初的一個，也不會是最后的一個的罷。”他還說，為了紀念一個多才多藝的藝人，為了拯救傳統文化束縛之下的未來的犧牲者，我們對于殘存的封建勢力和封建制度留下來的任何影響是不能忽視的。

1935年5月20日，魯迅（署名趙令儀）在《太白》半月刊第2卷第5期（1935年5月20日）上發表了雜文《論“人言可畏”》，就阮玲玉遺書中“人言可畏”的話，尖銳批判了所謂“新聞自由”的真相。魯迅于此文中寫道：“現在的報章之不能象個報章，是真的；評論的不能逞心而談，失了威力，也是真的，明眼人決不會過分的責備新聞記者。但是，新聞的威力其實是并未全盤墜地的，它對甲無損，對乙卻會有傷；對強者它是弱者，但對更弱者它卻還是強者，所以有時雖然吞聲忍氣，有時仍可以耀武揚威。于是阮玲玉之流，就成了發揚余威的好材料了，因為她頗有名，卻無力。小市民總愛聽人們的丑聞，尤其是有些熟識的人的丑聞。……所以，我們且不要高談什么連自己也并不了然的社會組織或意志強弱的濫調，先來設身處地的想一想罷，那么，大概就會知道阮玲玉的以為‘人言可畏’，是真的，或人的以為她的自殺，和新聞記者有關，也是真的。”魯迅又分析道，在阮玲玉自殺以后，媒體為了吸引眼球自然大加渲染，而閑人“化幾個銅元就發見了自己的優勝，那當然是很上算的”。 相對來講，魯迅的這篇《論“人言可畏”》語氣較為冷靜，論說切中肯綮，影響更大。

周劍云（前左一）、張石川（前左二）在追悼會上

孫瑜和阮玲玉合作過三部電影：《野草閑花》《故都春夢》和《小玩意》，拍這三部電影時孫瑜才29歲。孫瑜1920年的時候從清華畢業，到美國哥倫比亞大學攻讀電影，然后回國來效力于電影界，較早的合作對象就是阮玲玉，阮是他影片中的女主演。聯華電影公司最早的兩部電影，就是孫瑜連續在一年里拍的《野草閑花》《故都春夢》。這兩部片子建構了孫瑜和阮玲玉在當時電影界的主體性地位。對于阮玲玉來說，尤為關鍵，一是阮玲玉在里面與金焰合唱了一首《萬里尋兄詞》，這首歌是阮玲玉唯一留下來的聲音，二是阮玲玉在不到一年的時間里主演了這兩部影片，而且，兩部劇中的角色飾演完全不同，一個是刁蠻、潑辣的風塵女子，還有一個是善良的少女、少婦。多年以后，孫瑜還感慨地說，在不到一年的時間里阮玲玉表演這樣兩個完全不同的角色，可謂180度的大轉彎。這是阮玲玉異于常人的地方，讓人不得不贊賞。黎莉莉曾和阮玲玉合作主演了孫瑜的影片《小玩意》，她回憶自己初識阮玲玉：

《小玩意》開拍的那天，阮玲玉到達攝影現場比別人都早。我偷偷地注視著她，她給我的第一個印象并不是像我想象中那樣架子十足，一副“大明星”的派頭。導演孫瑜忙于現場指導，來不及和我們正式介紹。我們倆只好默默地走向化裝室，我想和她談話，但苦于找不到適當的話題，感到很窘。她似乎已看出我的心情，當我們的目光偶然相遇時，她便對我笑了一笑。這笑是那么溫和親切，勝過多少句客氣的俗套，使我馬上平靜輕快起來。我眼看她化裝得又快又精致，技術熟練。化完裝，我們再走進攝影現場，孫瑜向我們講解所要拍的劇情，他講到劇中母女二人“相依為命”時，阮玲王忽然拉著我的手，用不純粹的國語說道：“珠兒，快叫我媽媽!”逗得全場大笑，我就更輕快了。我們的合作關系就這樣地建立了起來。在這部影片的拍攝過程中，由于她開朗大方，使我可以無所顧慮，問她這個那個，得益不少，而且她還主動地啟發、誘導我。

孫瑜則這樣稱贊她:“指導阮玲玉拍電影，是任何導演的最大愉快。開拍前略加指點，她很快地就理解了導演意圖，在絕大多數情況下，總是一拍成功，極少重拍。”阮玲玉突然離世，孫瑜為之感到“罪疚”。在他看來，戀愛的幻滅，健康的消失，名譽的損傷，都不足以殺害阮玲玉。他覺得她的死，是因為她沒有一個知己的朋友。她的一生是一頁掙扎向上的史實。黑暗的社會終于籠罩了她的生命之書，使她在摸索中感到孤凄和失望。

但事實并不是阮女士所想象的那么的黑暗的。她并不是因為她自殺以后才能得著世人那么深的同情，但我們也不能否認她的自殺使更多的人了解和同情她。社會上并不是沒有她的知己，而是她還沒有知道和得到她的知己。于是，她很冤枉地死了。

站在社會的立場而言，社會的機構還使各個的分子自由地合理地生活和進展；以電影和藝術的立場而言，我們還沒有使每個從業者充分了解藝術的精神，對于人生的偉大的使命；拿我個人的立場而言，忝為阮藝友的多年同事，未能充分地了解她，同情她，鼓勵她；而我們所提倡的朝氣，健康，奮斗……對于她都是失敗，等于零；我更感著莫大的悲哀和罪疚。

和阮玲玉合作過的導演還有費穆等人。費穆26歲就成名了，他后來拍攝了經典影片《小城之春》，早期和阮玲玉合作過《城市之夜》《人生》《香雪海》。后來的香港電影之父、香港電影開拓者之一的朱石麟在上海時期也和阮玲玉合作拍攝了一些電影史上的經典之作。朱石麟成名的時候在30歲前后，因為腿疾，不能夠彎腰，但他堅持克服身體上的困難，拍了很多優秀的電影，影響了整整一代香港電影的走向。阮玲玉自殺以后，費穆、朱石麟都曾格外激動憤怒，他們質詢究竟是誰殺害了阮玲玉？他們痛斥殘余的封建意識，同情偉大演員的早夭，決心“今后要堅決地、不避一切地對敵人痛罵、諷刺”。

阮玲玉生命中的第三個男人是蔡楚生，他們合作了影片《新女性》。蔡楚生為此竭盡全力，甚至“到了不顧櫛沐、蓬頭垢面的地步”。在這部影片中，阮玲玉與蔡楚生“珠聯璧合”的合作，成為中國電影史上的一段佳話。在拍攝過程中，蔡飽滿的創作激情，給阮玲玉很大的鼓舞。他亦十分欣賞阮玲玉的表演，加之又是老鄉，因此非常關心她。蔡楚生后來回憶，阮的工作態度比起當時某些電影演員來說，應是十分認真而可貴的。特別是在后期，她往往為研究對某一個人物如何表演而至廢寢忘食，用她自己的話來講是：“我甚至做夢都在想著如何來表演她。”她沒有所謂大明星的惡習慣，待人接物，不管對誰都是謙虛熱情，特別是對所謂“底下人”，她的態度更是親逾兄弟姐妹。她沒有“忘本”，她很好學，在家里或是在攝影場中，一有空就見她手不釋卷，對中外古今的文藝作品，她都很感興趣。同時，她也不斷向中外好的電影與舞臺劇等學習。從阮玲玉的表演中，蔡楚生體味到“她內心在贊成什么、反對什么，她在向往什么，又在追求什么”。他說：“我們都十分敬重她，也為她在思想上的這種進步而高興；但她終究是一個太溫情、感情太脆弱的人，我們又無時不為她的處境而有無窮的憂慮。”給蔡楚生印象尤為深刻的是阮玲玉表演的真實感：

在二十多年前，中國無論從話劇到電影，現實主義的創作方法都還表現得十分薄弱的時候，阮玲玉在表演藝術上所創造的那些婦女形象，雖然還存在著不同程度的缺點，但她確是給中國的電影藝術帶來了第一批較為真實的婦女形象。這些形象都各有不同的生活感受和性格，她們多少都有血肉和生命，像是在現實生活中可以找到的活人。這和當時某些定型化了的演員，不管演什么角色演來演去都只有那一套，是有著極其明顯的區別的。

蔡楚生還說，像諸多來自生活中的演員一樣，阮玲玉在那時還有可能使自己所獲得的諸多感性知識上升為理論，用來指導自己的演技。但半由于她平日的刻苦用心，也半由于她在不斷的實踐中積累了豐富的經驗，她具有著驚人的藝術家的氣質與敏感。當她已經掌握了一個角色的思想感情之后，她就不需要再苦苦握住它，而是隨時都可以“進入角色”。如在攝影場中，因為她是一個十分和善的人，人們總愛找她談天說地。為了滿足人們的好意，她也從來都不逃避。再加以某些導演不懂得為演員的表演創造應有的氣氛，于是往往在需要演員表演嚴重的悲劇時，卻使攝影充滿著與此相悖謬的活潑輕松情調——這當然是不可容忍也不應該有的事情——但是，在要正式拍戲時，阮玲玉都能在瞬間變換自己全部的思想感情和形體動作，從容而又敏捷地進入角色，待攝影機一轉動，她立刻就已是一個在身心上長年受盡踐踏與創傷的老婦人，以無窮的哀痛，涕淚交流地在哭訴著什么……

阮玲玉也非常欣賞蔡楚生。“在《新女性》的合作中，阮玲玉從蔡楚生的身上，感受到進步的電影工作者的新的精神面貌，新的創作境界。”阮玲玉情感屢遇挫折，張達民的糾纏、官司，讓她特別焦灼和失望。因此，她非常羨慕、欣賞蔡楚生這樣的青年電影家，平和，有才華。但是，他們兩個人終未能走到一起，這其中有男方的原因，用柯靈先生的話說是生硬地扼殺了他們之間的感情的火焰，令人非常遺憾。如果當時兩人的感情能有進一步的升華，阮玲玉的命運悲劇或會改變也未可知。

當然，一個天才的隕落，有否溫暖安逸的歸宿并非最重要，也有許多來自社會、文化方面的因素。那些源自社會、文化層面的潛在或者顯在的原因可能到現在還制約著我們，影響著當代影人的發展和成長。

阮玲玉，就像劃過風雪漫天的草原之夜的一道流星，她的閃現雖然短暫，卻已經融入電閃雷鳴的影史錦云中。她的光芒照耀著后來者，而她參演的電影成為那個時代的記錄，同時更成為百余年影史發展中一道亮麗的風景。

回顧阮玲玉的藝術人生，意義何在呢？筆者認為：第一，藝術和生命有一種無限的包容力、全然的自由和真實創造的力量，它允許并鼓勵人自由地馳騁自己的想象。這在阮玲玉表演藝術上有突出的體現。臺灣學者周慧玲說：“（阮）出身傳統價值，電影事業迫她暴于左翼電影的新價值之前，被動地接受左翼‘戰斗新女性’論述的包裝，近乎尷尬地處在新舊權力的夾縫間。”這個觀點強調阮玲玉在新價值面前的被動性，卻未盡符合實際情況。阮玲玉有努力，卻沒有框子，甚至也沒有什么野心。英國作家奧威爾說過一句：“他們的激情就像水龍頭一樣，可以隨時被人開和關。”進入表演領域，她贏得一種創作的自由。自由無懼，她相信自己/人人都有能力可以去依靠自己，進入自由的領域，有了自由，才能發現什么是至真、至善、至美的事物。

第二，因為沒有恐懼，就有愛；而愛，給人以清明、直接的心智、勇氣和力量。1985年，北京曾召開過“紀念阮玲玉逝世五十周年學術討論會”，討論會的“側記”中，有這樣的表述：“幾位老同志還談到阮玲玉的表演才華是在左翼電影運動所開創的天地中才得以迅速發展起來的。她在與左翼進步電影工作者孫師毅、田漢、蔡楚生的接觸與合作中，在他們的影響下，自覺地走上進步的道路。左翼電影運動的開展,使她的生活經歷與所塑造的人物有機地溶為一體。從她所扮演的角色中，我們可以窺見她鮮明的愛憎立場，尤其是在她后期影片中，這種向往光明、追求進步的要求表現得更為強烈。”這種評價，顯然存在拔高式的論定。阮玲玉對電影表演深感興趣，她的表演光華四射，不僵化，甚至可以說大都是屬于個人體悟或“獨語”式的表演方法，無法具體地將她的表演風格和影片歸屬于哪一種類型。

第三，明星成為社會大眾、文化輿論消費的對象，會呈現出銀幕形象與現實形象的矛盾。如研究者所指出的：“銀幕上的阮玲玉扮演的是一位身世低賤卻道德高尚的‘神女’，而現實中阮玲玉卻被媒體（報紙、雜志）描述為徘徊在兩個男人之間的‘蕩婦’。二者之間的尖銳反差，某種程度上正揭示了阮玲玉作為一個公眾形象被媒體所塑造和操控的事實。”明星形象其實是多義體，其背后的含蘊值得人們追問。

阮玲玉短暫的一生，成為中國電影發展進程中一個標本式的人物。有研究者說，90年代以來，隨著以“老上海”為標志的懷舊文化興起，阮玲玉再次“復活”，成為當代文化的一個熱點話題。雖然“懷舊”常被理解為人們面向一去不復返的往昔歲月的一種感傷體驗，但它背后往往掩藏著某種“今不如昔”的潛在歷史倫理學。“懷舊”作為一種當代文化心理實踐，總是與諸如“閱讀”“觀看”“聆聽”等感官消費活動如影隨形，使消費中的懷舊成為當代文化中一個相對安全的場域，它可以為我們提供一個更富于假定性和偽裝性的話語空間，將某些被當下意識形態所禁止或回避的敏感話題裝飾成充斥著個人欲望的歷史圖景，以期獲得一種更為安全的宣泄與表達。從這個角度看，“懷舊”又或多或少帶有歷史的反諷意味，企圖用一種“借古諷今”的方式將過去與現在批判性地連接在一起。這或許可以從一個側面來幫助我們理解阮玲玉的當代意義，阮玲玉和一代民國影人身上確實有著一種執著的氣質和堅強前行的精神，他們所具有的品格、文化價值取向和他們走過的路程，對于我們現在的電影人，對當下的中國電影來講，可能既是了解歷史，也是認識以至校正自己的鎖鑰。愿我們的電影自在而無懼地成長。

阮玲玉遺像

責任編輯/崔金麗