下筆雄健 詩意濃郁

盧炘

傳統文人畫內斂蘊藉，富有書卷氣，耐人尋味。尤其是花鳥畫重視作品的寓意，對表達方式十分講究。潘天壽先生卻亮出“一味霸悍”的驚人之語，因為“霸悍”與“蘊藉”從字義上看是相對的，那么推崇文人畫的潘天壽先生為何偏要表示出“霸悍之意”，又刻一方“一味霸悍”的圖章，鈐于自己得意的作品上呢？

想“霸住”不容易

在潘先生的一幅《墨竹》（收錄于《潘天壽書畫集 下編》）上，他題跋：“野戰，須以霸悍之筆出之。”吳茀之先生說：“潘天壽先生作畫，特別重氣機，講格調，往往出奇制勝，好野戰。”鄭板橋對“野戰”早就有過這樣的注釋：“石濤畫竹好野戰，略無紀律，而紀律自在其中。”觀潘先生與石濤的墨竹，確實生氣盎然，異常強悍，有野性，有生命力，看似上陣野戰，頤指氣使，無不如意，但依然有章法在其中。

潘先生1961年畫的巨幅《長春圖》卷（收錄于《潘天壽書畫集 下編》），自認為是“野戰霸悍”之作，故在畫面上題寫道：“石濤好野戰，予亦好野戰。野戰霸悍，觀者無奈霸悍何！”這幅畫鈐了四方印章，其中有一方是“寵為下”。本人覺得潘先生的“一味霸悍”正合“寵為下”之戒語，好野戰，不愿人云亦云，表現出鮮明的個性特點和強烈的創新愿望，其大無畏的革新精神由此可見一斑。

《長春圖》卷大氣磅礴，鋪天蓋地的擎天巨松、頑石暗喻長春永駐。為潘天壽刻“一味霸悍”、“強其骨”圖章的余任天先生曾經說過：“一味霸悍，我體會是用我自己的筆，畫我自己的畫。霸悍不是狂妄，是指潘先生作畫一味追求雄健有力而言，并不是蠻不講理的霸道。”

“一味霸悍”其實與潘先生“強其骨”的主張是一致的，連同“不雕”、“知白守黑”、“不入時”等都是他一貫的美學見解。他也將“強其骨”的印章常常蓋在自己比較滿意的作品上。20世紀的中國畫對于清末文人畫摹仿成風、漸趨柔弱萎靡的風氣予以糾偏。吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等“四大家”是一脈相承的，而至潘天壽面對西風愈烈，樹立民族繪畫的自信心則變得更為迫切。與姓名章不同的閑章，常常是畫家的座右銘，用以表示喜愛、志向、主張，既豐富畫面，也借以不斷提醒自己。潘天壽這幾方章特別引人注目。

“霸”字可以組合成復合連詞：“霸道”通常指不講道理的人；“霸主”可以是獨斷獨行的主子，也可以是“盟主”，“春秋五霸”就是取的盟主之義。同樣，“霸悍”甚至“一味霸悍”也非絕對的貶義之詞。

潘先生對學生說過，齊白石的印“兇的”、“厲害的”，并不是說齊白石對人態度很兇，而是說“水平高的”；他也說過“要‘霸住一幅畫不容易”，意思并非霸著要這幅畫的所有權，而是“畫畫的時候要控制住一幅畫不容易”，這是在談主次、疏密、虛實、開合、呼應等等構圖的問題，不能讓一幅畫畫散了。好的散文要形散意不散，畫也是如此，看似隨意自在，但筆筆有來路，相互之間關系要交代清楚，要散得開收得攏，起承轉合，神清氣爽，甚至于沒有筆墨的空白也得有大小、主次、形狀的具體要求。

最近潘先生的弟子、82歲的工筆畫家杜曼華教授就深有感觸地說：“潘先生講座時說，一幅畫最好有一塊很大的空白，大空白有大的作用。”杜老師的工筆畫從這一啟發中受益無窮，雖和別人不一樣，卻有畫得不多、以少勝多之特點。

“大劇本”里有規律

潘先生善畫大畫，《光華旦旦》、《雨霽》、《鐵石帆運圖》、《黃山松》、《梅月圖》等都是巨幀。他用中國畫傳統筆墨之精華，加上他創造性運用生拙的指墨畫技法，以強悍骨力表現雄強氣勢，以超凡的造險破險的奇崛構圖，形成其獨特的大國胸懷，顯示出至大、至剛、至中、至正之精神情操，飽含高尚的人格力量。

畫之大其實不在于尺幅之大。吳冠中先生在20年前就指出，潘先生的畫在于境界之大，他用“高山仰止”給予贊美。潘先生自己也說：“藝術之高下，終在境界。境界層上，一步一重天，雖咫尺之隔，往往辛苦一世，未必夢見。”潘先生許多小幅，甚至冊頁，清新剛健，依然呈現出一種無欲則剛、強骨靜氣的氣質，頗有境界。

潘先生畫面的“霸悍”表現在立意構圖上尤為突出，“不論畫幅大小，都喜從高處、遠處、大處和最新奇處立意，并且貫穿到作畫的始終，于雄渾、超脫、厚重、潑辣中復繞一種濃郁的詩意，耐人咀嚼和尋味”（吳茀之語）。以《松鷲圖》為例，鷲之威武雄健，居高臨下，頗為霸悍；配上青松蒼翠，江水瀲滟，高遠空闊，氣勢非凡，表現的是“健翮欲翔云漢外，江天曉色艷晴陽”的詩意境界。

在《長春圖》卷、《雨霽》與《記寫百丈巖古松》等大畫之中，都有不同身姿的橫亙巨松占據畫面的主要部位，自然會很突兀，可謂霸氣十足。但畫面往往貫穿一支源遠流長的白水，又以山花野草極現自然界生生不息的生命力，而詩意盎然。

構圖上的經營，潘先生不但超越前人，亦讓后人難以望其項背。如《鐵石帆運圖》是兩張八尺拼起來的巨幅中堂，從左下山坡起筆，承接一塊拳頭狀的巨石，然后反時針轉出一棵擎天大樹，最后合于左上角的一橫一豎題款，起承轉合氣勢非凡；卻在底部添了參差不齊的帆船的數帆之頂，絕巧妙地點明了江流的深闊，反襯了樹石之高峻，點明鐵石帆運、深山藏富的主題，歌頌了祖國大好河山的壯麗，足見作者慘淡經營之功。

晚年的先生嘗試山水與花卉相結合，用山水一角來反映大自然的生態。《小龍湫下一角圖》采用大構圖、滿構圖的西式構圖方法，十分飽滿、緊湊，吳冠中先生說這是用三大塊似方非方，基本屬方的團塊鎮住整個畫面，把握了飽滿的量感美，“這三塊之間又互相滲透著多變的小塊和野草雜花，而山石、花、葉、大方、小方……它們串聯成方方正正的陣勢，擠出了長長的泉流的白鏈似的奔騰的線……獲得了泉聲最強音的效果。”花草布置得很有層次，上部藤蔓抱石，水邊葉茂花艷，一水斜貫流出畫外，點線復合組配與水流叮咚作響匯成了交響大合奏。正如吳冠中所說，“這小龍湫下一角，何嘗只是一角，這是一個蘊藏著珍貴藝術規律的大劇本啊！”

下筆大膽 收拾細心

另外有一種山水與花卉的結合，潘先生是從寫生中悟得的。如《之江一截圖》采用鳥瞰角度，近處有四分之三的畫面是竹林，遠處的之江及遠山作為背景，這與傳統山水畫法也大相徑庭，含有創新之意。

潘先生常常大膽地在畫心正中布一近似方形的磐石，只勾輪廓線表現石分三面，不作什么傳統皴法，僅用大大小小的有節奏的點子統一畫面，或布以野草雜花，雖然也霸氣十足，但既不悶塞，亦無鏡框般的單薄之感。如《記寫雁蕩山花》、《睡貓圖》、《記寫少年時故鄉山邨中所見》等均是如此。

有時為了突出巨松或者老梅的“霸氣”，樹身自然是頂天立地毫無疑義；還不夠，就沖出畫面，甚至老干成S形再折回畫里，折回的樹干遒勁不屈，又繁花枝頭，譬如指墨畫《梅月圖》便是如此。

《雄視圖》則是將近似于三角形的山石倒置，先取其不穩之險境，意在內賦動感。然后棲息兩只禿鷲于巖上，順著禿鷲的視線向左，繪飛流沿紙邊垂直而下得其平衡感；又在山石上端右側，添加竹葉與紙邊相連，使山石有個依靠，獲視覺平衡，得“動中有靜、靜中有動”之妙。“險”自然很險，但潘老先生“奪物之精神”，形神皆著我意，他有的是辦法，故曰：畫繪之事，宇宙在乎手。

潘先生作畫“大膽落筆，細心收拾”，吳茀之先生曾經談到潘先生如何“收拾”：如畫上感到極“悶”時，從旁稍加導引，氣脈即可疏通，極“黑”時，間施亮色，整幅為之洞然；用墨以白守黑，重視對照。用筆縱以橫破，橫以縱破，縱橫弛騁，不受羈勒，用色則取其意氣所向，“意足不求顏色似，前身相馬九方皋”，其妙處能得諸牝牡驪黃之外，并善以題字和印章來救危取勢。

潘先生時或于常人不敢題處題之，印章有時竟大于題字，均為霸悍險境而力求避熟。種種處理，一言以蔽之，即深得虛實消長之妙。

觀當今，畫家又有幾人可與大頤壽者比得？

（注：作者系中國美術學院教授、中國美院潘天壽紀念館原館長。）