論日本動畫影視作品在美國的接受與發(fā)展

毛珺琳

日本動畫自20世紀(jì)60年代進(jìn)入美國市場，目前已成為美國流行文化多樣性的重要分支。回顧日本動畫影視作品在美國的發(fā)展，不僅可以清晰地看到其被引進(jìn)、認(rèn)可、接受，逐漸在流行文化中取得一席之地的歷程，也可發(fā)現(xiàn)美國粉絲在其中的重要推動作用，同時讓人明了當(dāng)動畫這種文化商品跨越國界時，除了本身的藝術(shù)性與娛樂性，還應(yīng)具備多元文化融合的全球化特征，方可滿足觀眾更廣泛、更深層次的藝術(shù)審美需求。

一、 “去日本化”的編譯——美國人對日本動畫作品的改動

美國電視臺播放日本動畫，始自20世紀(jì)60年代，如“Peed Racer”①（《極速賽車手》），“Astro Boy”（《鐵臂阿童木》）和“Kimbathe White Lion”②（《白獅金巴》）。但在美國發(fā)行商看來，日本動畫僅為廉價片源。他們通常依據(jù)“美國化”原則，對其進(jìn)行“去日本化”的改編，甚至閹割，以至于美國觀眾并不知曉這些動畫作品實為日本制作。

（一）語言的改動

除卻日英語言翻譯，發(fā)行商還會將人物名由日語改為英語，例如Okita成了Avatar，Kodai Susumu變作Derek Wildstar，Yuki則為Nova。為盡可能減少日本元素以迎合本土風(fēng)俗，便于觀眾理解，一些細(xì)節(jié)也加以改動。例如對食物的處理，當(dāng)作品中出現(xiàn)麻糬、團(tuán)子或任何圓形食物時，通常被譯成甜甜圈；而平面形食物則譯為薄餅或比薩餅。[1]類似改動比比皆是。

（二）內(nèi)容的改動

美國人通過配音或剪輯的方式來改編日本動畫的劇情，更改或消除不宜兒童觀看及不符美國主流價值觀的內(nèi)容。比如“Robotech”（《太空堡壘》），其主要角色蘭瑟在日版中是異裝癖黃色舞者，但美版中，蘭瑟成了一名特工，穿女裝是出于臥底偽裝的需要，而非個人特殊癖好。[2]“Sailor Moon”（《美少女戰(zhàn)士》）中出現(xiàn)一對男同性戀Zoicite和Malachite，唯恐影響觀眾的性取向，發(fā)行商使用女聲對Zoicite配音并改變了對其的代詞，使兩人的愛情通俗化。[3]

（三）配樂的改動

這在動畫電影中體現(xiàn)尤其明顯。以迪斯尼對吉卜力作品的改編為例，在原作中，音樂一般于成片前完成，多為完整旋律，契合主題表達(dá)。為了讓音樂更適應(yīng)美國口味，迪斯尼強(qiáng)調(diào)“功能優(yōu)先于形式”原則，作曲家按照美國動畫電影的方式，根據(jù)不同的場景變化重新編寫短小的音樂片段，以配合音樂與視覺對應(yīng)同步。[4]這種方式會使得觀眾情感受碎片化配樂影響，失去自主性，進(jìn)入既定的思維模式。

（四）精神內(nèi)涵的改動

除了表面上的改變，美國人對日本動畫作品的深層敘事亦是疑慮重重。如《星際開拓者》，這部動畫的日文名為《宇宙戰(zhàn)艦大和號》，講述英雄戰(zhàn)艦拯救地球的故事。這艘戰(zhàn)艦正是二次大戰(zhàn)中被美國擊沉的臭名昭著的大和號。顯然日本人表達(dá)的是自我歷史觀——大和號是日本的英雄。但在美版中，戰(zhàn)艦被更名為Argo③，且原作中昭顯日本民族英雄觀的內(nèi)容基本被刪除或改動，作品主題精神轉(zhuǎn)變成由西方文化主導(dǎo)的國際合作與世界和平。同樣，1985年宮崎駿的《風(fēng)之谷》在美國上映時，片名改為《風(fēng)的勇士》（“Warriors of the Wind”），重新編譯壓縮的劇情所突出的是敵對雙方之間激烈的戰(zhàn)斗，而非原作表現(xiàn)的人類與自然的矛盾這樣深具哲學(xué)意味的探討。如此毀滅性的改編讓宮崎駿極為憤怒。

這種改動從60年代始，延續(xù)到80年代末。①發(fā)行商一直是從自我的角度來對位美國觀眾的品味，而未能從觀眾的角度進(jìn)行觀照。因此，形成了日后觀眾自我探索日本動畫原作的好奇。

二、 粉絲的“勝利”——粉絲在日本動畫傳播中的作用

1979年9月播出的《星際開拓者》，是日本動畫在美國全新發(fā)展的分水嶺。該劇播放不久即吸引了兒童、青少年和部分成年人的關(guān)注，培養(yǎng)了一批忠實粉絲。他們驚訝發(fā)現(xiàn)該動畫竟來自日本，由此激發(fā)了粉絲們深入了解日本動畫的強(qiáng)烈意愿。

熱潮出現(xiàn)在80年代初，新一代美國人開始接受并喜愛上迥異于本土文化的兼具藝術(shù)性和娛樂性的日本動畫。很快，各類草根粉絲團(tuán)體紛紛涌現(xiàn)，尤其大學(xué)生中組織了一大批日本動畫社團(tuán)，日益增長的公眾意識導(dǎo)致粉絲社團(tuán)對獲取原始動畫作品的需求更加強(qiáng)烈。他們無法忍受觀看經(jīng)“去日本化”編輯過的動畫作品，渴望一個更“真實可信的”東方文化體驗。于是，他們利用各種途徑搜尋日本動畫作品，自己制作字幕，并進(jìn)行頻繁的“地下”交流。

粉絲的主動索求讓一些人嗅到了其中的商業(yè)價值，卡爾·梅塞克（Carl Mstark）于1988年創(chuàng)辦了流線（Steamline）動畫公司。它是第一個為日本動畫開拓美國影院和家庭視頻市場的公司。第二年，該公司發(fā)行“Akira”（《阿基拉》）獲得巨大成功。該片基本未作改動，不僅保留了主要角色的日文名，故事發(fā)生地Neo-Tokyo（新東京）也未更改，還標(biāo)明了導(dǎo)演日語名字：Katsuhiro Otomo（大友克洋）。

《阿基拉》的成功為日本動畫在美國的發(fā)行設(shè)立了新標(biāo)準(zhǔn)。1992年，US Renditions公司播出了第一部英文字幕的日本動畫“Gun buster”。此后，日本動畫原作在美國的播放，于20世紀(jì)90年代大幅增長，如《攻殼機(jī)動隊》（“Ghost in the Shell”）、《美少女戰(zhàn)士》和《寵物小精靈》（“Pokemon”）等作品，均在美國掀起了觀看高潮。2003年“Spirited Away”（《千與千尋》）獲得奧斯卡獎，除了商業(yè)價值，日本動畫也在藝術(shù)價值上受到美國進(jìn)一步的肯定。

可以說，日本動畫90年代在美國的繁榮是由粉絲市場推動的。從《阿基拉》始，粉絲們有了更廣泛的日本動畫原作來源。進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時代，粉絲社團(tuán)通過網(wǎng)絡(luò)連接得更加緊密，交流愈加頻繁，粉絲的數(shù)量不斷創(chuàng)出新高。在美國各類動漫展上，著日式服裝的COSPLAY者散布各個角落。日本動畫作品在美國觀眾中日漸成為復(fù)雜前衛(wèi)藝術(shù)的代表，在粉絲大力推動下，甚至有了專有名詞Anime。

三、 成年人的動畫——日本動畫吸引觀眾的原因透析

首先，日本動畫改變了美國人的動畫僅為兒童制作的固有觀念。美國人傳統(tǒng)認(rèn)知中的動畫是以迪斯尼為代表的，受眾是少年兒童的主題狹窄的卡通作品。而日本動畫則完全不同，具有極廣泛的主題，最主要的目標(biāo)受眾是成年人，給兒童觀看的卡通僅為部分。

這從動漫大師手冢治蟲的創(chuàng)作理念中可窺一斑。他主張：“描繪人物的羞恥、信念、死亡、重生、責(zé)任和自我懷疑等問題，促使成年人也可在讀取漫畫的過程中有所收獲，并將其作為一個嚴(yán)肅且有趣的藝術(shù)形式來對待。”[5]此種創(chuàng)作理念被動漫工作者繼承發(fā)揚。這是日本動畫作為日本文化主導(dǎo)力量在全球興起的重要原因。

吉卜力的作品就集中體現(xiàn)了這一理念，當(dāng)“Princess Mononoke”（《幽靈公主》）在美國上映時，一些評論家批評宮崎駿不能掌握人物面部表情和運動的流暢性，相反迪斯尼電影在這一點上要高明很多。但這正是西方成年觀眾喜愛吉卜力動畫的原因之一，他們對迪斯尼電影的簡單化與表面化已審美疲勞，興趣轉(zhuǎn)向了更專注于描繪現(xiàn)實情緒（甚至極端的社會和政治意識）的日本動畫。

其次，日本動畫給了美國觀眾迥異于本土的文化體驗。日本動畫富有創(chuàng)造性和天馬行空的想象力，很難找到其還未曾涉及的領(lǐng)域。而最能吸引美國觀眾的，便是其完全不同于迪斯尼的主題——生態(tài)和技術(shù)引發(fā)社會問題的關(guān)懷與思考等，更有思想深度；今敏的《紅辣椒》（“Paprika”）探討了科技對人類的影響，《星際開拓者》和《阿基拉》則反映了戰(zhàn)后人們普遍關(guān)注的兩個重要問題——核擴(kuò)散造成的威脅和人類對自然環(huán)境的破壞。

日本動畫給美國人提供了看待世界的另外一種方式。這是具有雙重吸引力的審美體驗，不僅僅是觀賞“異域風(fēng)情”，還構(gòu)建了文化想象力的另一維度。比如“物哀”，當(dāng)這種日式審美風(fēng)格加到動畫這種流行文化當(dāng)中，表現(xiàn)出的日式死亡與悲傷，對于美國觀眾來說，無疑是一種奇異的文化感受。“Neon Genesis Evangelion”（《新世紀(jì)福音戰(zhàn)士》）的作者曾創(chuàng)作了兩個版本的結(jié)尾，其中一個將主角真嗣設(shè)計為重度抑郁癥患者，所有的犧牲與戰(zhàn)斗均由其幻想出來，并非真實存在。

最后，日本動畫符合后現(xiàn)代語境下非精英階層的發(fā)聲方式。戰(zhàn)后，通信和運輸?shù)淖兏锎呱巳蚧男聲r期，媒介呈現(xiàn)跨地域性，不再受真實或想象的疆界的限制。粉絲主體正是以中產(chǎn)階級為代表的非精英階層，通過消費域外文化產(chǎn)品，借助動畫這一符號意義系統(tǒng)來創(chuàng)建反映美國本土文化異質(zhì)性的新社會群體[6]，進(jìn)而形成集體認(rèn)同，建立依賴于媒介而不是地緣位置的“文化群體”，是亞文化“對抗”主流文化，參與全球文化交流，爭取發(fā)聲權(quán)的自主行為。

四、 文化融合與多元認(rèn)同——日本動畫在美國流行的全球化本質(zhì)

在很多美國粉絲看來，日本動畫風(fēng)格受西方文化影響，動畫人物看起來并不像日本人，比如人物多彩的頭發(fā)顏色。且跟科幻與機(jī)械相關(guān)的主題，無不表現(xiàn)了對美國代表的資本主義帝國的頂禮膜拜。學(xué)者巖淵功一（KoichiIwabuchi）①試圖用“文化無嗅（cultural odorlessness）”解釋這種現(xiàn)象。“文化無嗅”是指通過減少或消除文化認(rèn)同來促進(jìn)日本產(chǎn)品在國外的傳播。

一方面，美國在戰(zhàn)后作為文化輸出國，對日本動畫具有深刻影響，使其帶有明顯的被美國改造后的西方世界形式感。從美國粉絲對日本動畫的看法中，即可得出當(dāng)下在美國流行的日本動畫之特征是具有大量西方元素。

另一方面，對日本動畫人來說，他們初心并未想創(chuàng)造一個跨文化的藝術(shù)作品。正如宮崎駿所說，“我發(fā)現(xiàn)我的工作是日本歷史觀點和自然感覺的產(chǎn)物……所以我沒有計劃開始制作參與全球市場的電影……日本將永遠(yuǎn)是我工作的基礎(chǔ)。”[7]因此日本動畫也體現(xiàn)了濃厚的本土文化特征。但這并不會造成傳播和認(rèn)知障礙，全球化的過程和后現(xiàn)代經(jīng)驗相互嚙合，隨著宏大敘事崩坍而至的是對文化差異的多元認(rèn)同。美國經(jīng)歷上個世紀(jì)六七十年代的社會運動和文化思潮之后，對現(xiàn)代性的質(zhì)疑和反叛造就了今天的后現(xiàn)代消費語境，而動畫這種由電子媒介生成的文化產(chǎn)品天生滿足“日常生活審美化”的需求。

當(dāng)美國粉絲認(rèn)為日本動畫是“無國籍”的文化體時，只是說明“國籍”的不易察覺或可被忽略，但并不真正意味著“國籍”的喪失，因為消費日本動畫的同時，他們也正在接受注入了東方意識形態(tài)的文本，傳輸和消費就已然定義了這些動畫的日本文化特性。這恰恰符合了文化全球化“自下而下”驅(qū)動的特征。日本文學(xué)研究學(xué)者蘇珊·納皮爾②（Susan J. Napier）將日本動畫稱為“非文化特定的動畫風(fēng)格”，正是基于生產(chǎn)和消費、日本和西方美學(xué)、流派、種族和性別類別等的復(fù)雜混合，成就動畫為真正的混合型全球產(chǎn)品。[8]

日本動畫作為一個文化交流工具，已超越語言與國界。也許多數(shù)美國觀眾喜愛日本動畫的初衷僅為單純娛樂，但卻切切實實地通過觀看行為，完成了某種意義上的美日文化交流。松本零士③對他的美國粉絲說：“如果這樣做將有助于一點一點減少你和我之間的距離，我會很高興”。[9]

在全球化背景下，日本動畫正在完成某種文化意義上的“無嗅”，但并非通過減少自身文化特征，而是將之與全球包括美國的流行文化整合起來，走向世界。

參考文獻(xiàn)：

[1]Shinobu Price.Cartoon from Another Planet：Japanese Animation as Cross-Cultural Communication[J].Journal

of American & Comparative Cultures，Vol.24（1‐2），2001：163-164.

[2]Antonia Levi.Samurai from Outer Space：Understanding Japanese Animation[M].Chicago：Open Court，1996：7.

[3]Antonia Levi.The Sweet Smell of Japan[J].Journal of Asian Pacific Communication，2013：7.

[4]Alexandra Roedder.The Localization of Kikis Delivery Service[J].Mechademia，Vol.9，2014：258.

[5]Mark Schilling.The Encyclopedia of Japanese Pop Culture[M].New York： Weatherhill，1997：263.

[6][8]Andrew C.Mckevitt.“You Are Not Alone！”：Anime and the Globalizing of America[J].Diplomatic History，

Vol.34（5），2010：896，900-901.

[7][9]Ledoux，Trish，ed.Anime Interviews：The First Five Years of Animerica，Anime and Manga Monthly（1992-97）

[M].San Francisco：Viz Communications，1997：31-32，157.