淺談泉州木偶雕刻藝術的繼承與創新

林友忠

在泉州木偶戲的藝術欣賞中，木偶形象感觀從審美的主要對象，而木偶頭則是觀眾審美的聚焦點。自古至今泉州提線木偶戲的主人都恪守“看頭說話”的行規。他們把木偶頭視為表演的出發點和依據。對木偶頭造型和雕刻藝術極其重視。泉州提線木偶戲的偶頭造型與雕刻藝術及其彩繪藝術與宗教造型藝術和佛道神像制作淵源極為深厚。據有關記載明清時期以至民國泉州城內有義全后街“西來意”號的佚名工藝師，涂門外“周冕號”的黃良師、黃禮師，涂門街的黃嘉祥，北門城外外花園頭的江加走等一批偶像及偶頭雕刻大師出現他們的偶像造型雍容豐腴、神韻含蓄、線條冼煉、色彩柔和、肌肉感強，令人百看不厭、愛不釋手。

木偶頭的制作材料上選是樟木或樟木根。樟木紋理結構交叉細致，具有驅蟲功用，不易蛀蝕，可保木偶頭“長命百歲”。但由于種種原因，傳統木偶頭也存在一些有待解決的問題和缺憾。偶頭在雕刻完成最重要的工序是“粉彩”。傳統的粉彩工藝須先給它“打底”等過程：先把水膠加水加溫稀釋，然后控制溫度和粘度，適時裱上絲或綢或綿紙。陰干后讓膠水繼續稀釋，加入不同比例的海土。前后各刷三遍，根據情況再增補工序。由于工藝工序過于繁雜，歷時太久，且經過層層刷粉土容易造成土層厚而不均，在演出過程中容易發生碰撞、開裂。如果在全國各地演出，南北氣溫反差太大會造成開裂脫落，為了彌補傳統偶頭制作的不足，解放后，我團數代偶頭雕刻藝術家在新材料的選擇、應用和制作工藝創新作出了許多努力和探索，也取得了很好的成效。

傳統木偶頭的雕刻線條刀紋較深、角度呆板，要依靠數遍的粉刷和不斷填充海土，不斷地打磨整形，才能消除棱角，產生圓潤感。如果遇到活動結構時，它需要留出補土的空間，這樣使得結構無法精確緊湊，活動空間距離小，不能夠活靈活現。加上偶頭造型程式化、固定化，都使之不能夠適應當今木偶劇題材廣泛的需要和觀眾審美觀的變化的需求。

泉州木偶頭的傳統形象有口、目單獨活動的偶頭。江加走先生創作的“白濶”形象，才有三塊組合成形的形象。傳統木偶嘴巴活動是留住上唇，口縫中線到兩邊嘴角下到脖子前點，直線往下挖掉清空，形成直角空間。另外安裝一塊能夠活動的下唇下頦，找中點插上軸，安裝牢固就算完成。正面看有二條連接縫。這形象還未到完美，活動時軸線與造型的關系，就產生凹凸，又與肌肉外輪廓線產生不用步變化，從而產生變形的缺陷。這樣的制作做“缺嘴”角色還算湊合，但用在“媒婆”角色就顯然不夠完美了。

傳統偶頭活動的眼睛用在“北”頭能使人物有兇惡感和有變化感。但是由于傳統粉彩工藝的關系，眼輪匝下肌厚度變厚而使活動量變小，加上提線木偶頭有向下看的特點會產生舞臺上表演活動不明顯的缺陷。

“三塊組合”的偶頭即脖子、枕骨、頭骨外殼到眉弓位、雙邊嘴邊（臉）算一塊。眼睛、鼻到上唇上齒、側面到雙眼外邊角，直線向下算一塊。下唇下齒下頦算一塊。因為都是直線向下，不因形而變。因而形象完整性不足，破壞了外形的整體感，同時，由于內部安裝是下頦嘴至下斗這塊向上頂。從而帶動眼睛和上唇活動。中間這塊在制作時，背面雙邊留出槽位，中間一支竹軸穿到顴骨位固定。這樣的制作方法使偶頭的臉部表情活動無法一次到位，且有活動度不大的缺陷。

為了解決傳統木偶頭的雕刻制作方面的不足之處，從上世紀六十年代開始，我團以林聰權大師為首的偶頭雕刻家們在繼承傳統的基礎上，銳意創新，摸索突破，取得了突破的成績。

我們在反復研讀劇本，精確理解劇情中每個角色的性格特征和在劇中的情感變化。既重視形體的把握，又重視從形體上捕捉變化，細節處理創作出許多別具風采的人物、動物形象。僅舉神話劇《火焰山》的偶頭制型與雕刻制作為例加以說明。

《火焰山》的鐵扇公主她第一場出場時是以大旦形象出現，既賢惠良母之溫柔又帶些富貴嬌情之感。再次出場的鐵扇公主要跟孫悟空打斗，這時形象則是采用了武旦的造型加上那雙能眨動的大眼睛和長睫毛，讓觀眾形象地感受到她剛勁、雄健、略帶男兒氣概的煞氣。

孫悟空火眼金睛，雙眼眨動讓人感受到他的機靈和堅定。猴形嘴巴因形而作，活動幅度大，一動就有活潑調皮之感。耳中取出金箍棒使觀眾感到他身懷絕技能夠說變就變，既可愛又有氣勢。

牛魔王的造型是集狂妄、自大、魯莽于一身，且又有牛的敦厚的特性。而龜丞相令人感覺輕浮可笑。豬八戒眉毛、眼球、嘴鼻、臉頰和兩只大耳朵以及脖子都可活動，極具性格化。這些人物的造型和雕刻制作，對表現劇情、塑造舞臺藝術形象和觀眾審美都產生了極好的效果。為這個劇目能連續表演三千多場榮獲國家大獎奠定了堅實的基礎。

作為傳承千年的古老劇種——泉州提線木偶戲的偶頭雕刻藝術師，我們既要對傳統心存敬畏，努力做好傳承的工作又要銳意創新，勇于探索。在創作理念和材料、工藝使用上尋求新突破，才能讓古老藝術永葆青春活力、與時俱進、服務時代、服務觀眾。