讀希尼的《人之鏈》

王敖

愛爾蘭詩人謝默斯·希尼（1939-2013）寫的最后一本詩集《人之鏈》出版于二○一○年。這本詩集的核心是一個不斷擴展的形象：人與人拉起手站在一起，逐漸連成一片，跨越時空蔓延而去。在這個形象里，有關于親情和友愛的倫理，有勞動者之間的互助協作，有搶救病人時的奔忙，有對轉世重生的冥想，有抄寫圣書時手掌的痙攣，有對家人亡魂的擁抱，有神秘之光幽微的閃爍，也有對新生兒好奇的凝視。這一切匯成了千頭萬緒，把這本詩集系成了一份禮物，送給了世人。

二○○六年中風之后，詩人意識到自己所寫的一切，都可能是向人世告別。倒在地上的時候，他想起了過世多年的父親，覺得自己變回了一個要找爸爸的小孩。那是一種無法再掙扎的無助，聽不到聲音的哭喊。在救護車送他去醫院的路上，妻子坐在他對面，握著他失去知覺的手：

前面的乘客座位給了護士，你

被安排在屬于她的側座，我仰面平躺—

一路上，我們的姿勢保持不變，

千言萬語，一聲不響，

我們的視線交織快如激光，從沒有過

這樣的狂迷之旅，直到那一刻……

……但我無法感受

你如何抬起這只手，讓它全程

握在你的手里，笨重如鐘繩結

我們全速穿越唐格洛區

格倫多安區，我們的對視迷醉了

被掛起的輸液點滴一分為二。

—《歷險之歌》

在希尼的詩里，被病魔擊倒帶來的不僅是恐懼和痛苦，還有危急時刻對愛的提醒。這樣的詩充滿了“驚奇”。按照愛默生的說法，詩歌中的驚奇并不是表達上的出人意料，而是讓人猛然意識到自身生命力的涌動。這種驚奇以低調、強韌而堅決的方式貫穿了這本詩集。在一個召喚身體記憶的詩歌維度上，肢體麻木的詩人重新描摹出多年前勞動中的場景，用記憶的觸須撫摩過去時光中骨骼的運動，筋腱的緊張，生命力的起伏搏動。同時，我們也看到風燭殘年的詩人上樓梯時的猶疑和艱難。這是另一個身體與詩歌融合的維度，詩人講述自己怎樣在搖晃傾斜的動作中穩住自己的腳步，感受并微調著存在的眩暈，而他對精準和穩健的追求則一如既往，在時而茫然甚至失去記憶的腦海里如勁帆駛過：

恍然間，我又在犁的兩個把手之間

找對了步調，別人的手來幫著

我的手，每次犁刃倏然推走，每塊石頭上的磕碰

都在手柄的木紋中，握如脈搏。

—《歷險之歌》

……那種撒手而去的感覺不會再有了。

或許，還有一次吧。然后，沒有下次了。

—《人之鏈》

這是一種有“把握”的、需要“體會”的詩。它展示詩人的感官、情感與想象怎樣在時空中重新定位。它不但提供耐讀的意象供人回味，而且邀請我們回顧自己的身體感覺。敏感的讀者，要不要也試試看呢？你上一次擁抱自己的父親是什么時候，你伸手從他的口袋里偷過煙卷嗎？你會怎樣放下一首詩，然后展開雙臂做出擁抱父母的動作？希尼在詩中做出了示范，就像伯格曼電影中一個白發蒼蒼的人物，回想著幾十年前的場景：

如果我有機會在哪里抱他一下，

應該是在河岸上吧，那年夏天

去寄宿學校之前，他正當盛年，

那時我沒有想到，他老要跟我一起去

是因為我快走了，可我們并沒有擁抱對方。

直到第二次機會出現，

在新弗里，一天晚上他醉得太厲害

需要讓人幫忙系上褲扣，

我才抱了抱他。第三次

在樓梯臺階前，他去世前一周

我扶他去衛生間，我的右胳膊

感受到他腋下，稀疏如網的重量。

—《相冊》

這種詩回放想象中的一幀幀照片（《相冊》），搖著鏡頭拍出天空的全景（《幽靈》），從豐收時的揮汗如雨進入傍晚的清涼的空氣（《滾草機》），滴墜動蕩年代里的斑斑血色（《伍德街》），迷醉在天窗和愛爾蘭的大海之間（《在閣樓上》），仰望長尾彗星般的風箏（《給愛維恩的風箏》），呼吸著人去樓空的沉默（《“門敞開著房子漆黑”》）。這些華茲華斯式的對記憶的塑造是一種朝向領悟的旅程：詩人的現實身份其實是一個起點，他由此出發反向成長，深入過去找回經歷中每一次啟示和證明：

現在又沖著他去了，我們對視的目光

就此分開了，我感到一陣

失去親人的悲痛，在知道這個說法之前。

—《落單》

“物情小可念，人意老多慈。”也許，我們可以借白居易的詩句來描繪這些記憶之詩，它們總是富于細節，并帶有親密可感的生趣。比如，初次離家求學，希尼得到一個難忘的禮物：

深吸，如灌水入槽，

鼻涕淅瀝，找好角度，

略停，再吸滿，

給我們時間一起觀看

這樣，就不會去面對

晚上的離別。

—《康威金筆》

走街串巷去募捐的時候，他有一個自制的小盒子，它的形狀里仿佛藏有人們的祈禱：

……用硬紙板做成的

尖頂盒子，像小小的祈禱室

帶上你的那只，走街串巷，

去挨家挨戶門前的臺階上……

—《捐款盒》

在煤屋里感到片刻的孤獨和平靜，這個場景可以是很多寫詩的夜晚的原型：

黑燈瞎火

站在煤屋的門里面

去領受

它那腐爛的紫羅蘭的氣息

—《煤泥》

所有這樣的細節，在回憶之光的暖黃中組合出一個詩人想要完全復原的世界：

一個完全復原的世界：要包括

漢娜·莫爾像火雞咯咯叫的愛爾蘭語，

《紫杉之湖》上夜晚的天鵝，在夏基的店里

柜臺上一盎司賣一便士的

克萊爾尼柯·穆瑞帶霜的硬焦糖。

—《紫杉之湖》

鄉野村談（原生的語言），有天鵝的湖景（朝向自然的美學），保留味覺體驗的便宜小食品（細小但有意義的個人歷史經驗），它們結合起來成為一個整體的象征，代表一個完整而有機的世界。它不僅是鄉愁和回憶的對象，它來自一個完整的詩歌功業，不但包括寫作，也包括保存和傳播文化的社會責任。

從上世紀七十年代開始，希尼已經被譽為“葉芝以來最重要的愛爾蘭詩人”（語出美國詩人羅伯特·洛厄爾）。從此一直都是葉芝《在學童中間》里所說的“微笑的公眾人物”，做得盡職盡責。在這方面，希尼延續并修正了從華茲華斯到葉芝的詩人傳統。他曾經說過：

葉芝賦予自己把思緒錘煉成一個整體的任務，一個多世紀之前，華茲華斯就有意識地做到了這一點。事實上，直到葉芝出現，我們才遇到華茲華斯之外的另一個這樣的詩人，他真正地而且堅決地結合了情感上的感受性，思想的力量，心理體驗的敏銳，政治上的警醒，藝術上的自覺，以及詩人的代表性。

這是一條浪漫主義傳統的明線，從一個完整的個人世界向公共領域擴張，讓個人的聲音變成本民族語言的象征，成為給國族文化奠基的詩人。在詩歌史上，這是一個偉大而有缺陷的傳統，有些大詩人在自己的詩學中另辟蹊徑，回避所謂的“代表性”（比如威廉·布萊克），有的詩人則對葉芝式的高蹈的追求進行了猛烈的批判（一個著名的例子是奧登）。

希尼顯然知道，扮演一個代表性的詩人、民族歌者和時代良心的另一面是自我膨脹，成為文化符號，有可能失去獨立的自我世界。在日常生活里，做一個出席很多文化活動的名流也容易讓詩人分心，逐漸疏于寫作。然而，他選擇的是更積極的投入，多年來致力于提升詩歌在社會中的地位，并向讀者大力推薦本民族的文化，以各種方式支持一大批新老詩人。要知道這些事情會耗費大量的時間，也意味著要忍受各種困擾，還要面對形形色色的投機分子和文化市儈。實際上，無論是在愛爾蘭，還是在世界范圍，都需要他這樣的人物，堅決為詩歌辯護，給無數個文學節和筆會帶來嚴肅深刻的話題，始終待人以誠，言行經得起檢驗，面對采訪者總是耐心地解釋自己的想法。詩人保羅·默頓甚至覺得，在詩壇上可能只有希尼真正當得起“老好人”這個稱號。從詩歌到公眾行為，他都沒有進行自我崇高化，而是做了一個著名的普通人。用他自己的話說，是一直在忙活，就像他從事體力勞動的家人一樣，也帶有約翰·克萊爾、諾曼·麥凱格等身體力行的詩人的影子。

在這本詩集里，他樹立的榜樣不是前輩詩人，而是古代的傳教士，他們身上的宗教光環讓位于他們為傳承文明而作的努力，他們的現代化身則是希尼本人和他的同路人，比如詩歌批評家海倫·文德勒。

跟福爾薩、科倫巴

這些解開謎團的隱士成為同道—

比如，里斯莫爾的麥考奇

當被人問起什么品性

最可貴，他回答說：

“韌性，最可貴的

就是把事情堅持到底。從未聽說

誰對此有所非議。”

舌上推敲的詞語，從指尖劃出，

反復劃過，默讀在唇間。

—《隱士的歌謠》

對圣徒科倫巴的懷念，在晚年希尼的心里已經跟他對自己父親作為一個普通勞動者的懷念融為一體，也隱含了自悼：

別看他五短身材，卻總能一伸胳膊

繞過馬脖子給它套上眼罩，

不用第二下……

為了懷念他，凝視著那些顏料

它們潤濕，放大以后

就像科倫巴僧袍上的墨痕，

科倫巴去世那天，倒是不用去

按住一匹馬，他坐在路邊的時候

馬朝他走了過來，

正如傳記里寫的，“他渾身倦意”。

而馬“伏在他的胸口哭泣，

打濕了圣人的衣服”。

然后，科倫巴對他的侍從說：

“達爾麥特，讓它哭吧，讓它哀悼我，

哭個夠吧。”

—《“舔鉛筆的”》

父輩從事的體力勞動也是一種藝術，圣徒的智力勞動同樣消耗大量體力。他們勤儉的生活和畢生的努力是社會存在和進步的基石。有了這些，米沃什所信奉的“意義”和葉芝信奉的“對愛的想象和記憶”才能延續下去：

一個偉大詩人對“意義”抱有信心，

它像一個驚叫著抗議的詞，

縱橫在宇宙間，另一位

則堅信“詩人對愛的想象

與記憶”；要讓我說

我現在愿意相信書籍里葆有的

那種堅韌持久

拒絕褪去的手感。

—《隱士的歌謠》

希尼鐘愛的勞動方式是翻譯。從小時候到生命最后的幾年，希尼都在翻譯維吉爾的《埃涅阿斯紀》的第六部，它講的是亡魂的世界，埃涅阿斯與父親的鬼魂重逢，以及人的來世。在希尼的筆下，故鄉的風物跟史詩中的描寫都融進了希尼的個人生命：

……晚間水上的飛蛾

自然不是原詩里陽光下的蜜蜂，

蚊蚋的紗幕，也并非百合花圃；

其他的就完全一樣了：柳葉泛著

仙境的銀光，草叢繁盛

沒有足跡，以至于不會讓人想到

曾有鬼魂列隊經過……

—《河岸之野》

“用自己的話來翻譯”曾經是老師的要求。如今，通過新的譯本，經典的詩句來到了新的語言的天穹下：

所有這些眼前的鬼魂

推動時間之輪千年之久

然后，被招來飲下河水

他們對陰間的記憶都會逝去，

靈魂，將渴望住進血肉之軀

回到天穹之下。

—《河岸之野》

在《110號路》這首較長的詩里，希尼從去書店買書寫到夜間在河岸邊釣魚，從去鄰居家參加守靈，寫到慘痛的民族歷史，從自己保守的少年時代，一直寫到家中迎來新的生命。他一次次把史詩化進自己的生命之旅，比如：

維吉爾筆下快樂的鬼魂

身穿干凈的白袍，聚集在綠色的芳草地上

俄耳甫斯穿梭其中，掃著弦

隨著自己演奏的律動回轉，躲開

草地上的摔跤手，舞者，跑步的人們。

這并非不像伯拉齊村一個游樂的日子，

瘦子惠特曼顫動的高音

給音箱放大，籠罩著擦出火花的碰碰車，

飛來飛去的空中座椅，夕陽中停出一英里地的車輛。

在文化的意義上，翻譯和轉世可以互為比喻，而詩人的一生仿佛是漫長的，迎接新生命的等待：

堅實的土地，在暮光的映照下，

蚊蚋飄飛，仿佛我們已經跟翕動在岸邊的

鬼魂，陰影融為一體，

并站在那里等待，觀看，

渴望，越來越渴望翻譯。

那么現在，我在綠蔭下的河岸上漫長的等待

已經結束，我來了，帶著感恩的祭獻

一捧麥稈和包著銀光的稈尖

像不會暗淡的一簇簇燭芯，

她的大地之光已經破曉，我們聚在周圍

說的都是小寶寶的話題。

希尼晚年的詩作，獲得了一種平靜的光亮，用他自己的比喻來說，就像夏天的夜晚不是黑暗下去，而是越來越晴朗。它們清新，貼切，有一種讓人容易接納的溫和。在樸素簡練的表達之外，他也會隨手揮灑出奇異的音符。在整本詩集里，作為核心比喻的“鏈”（chain）一詞，除了出現在同題詩里以外，還出現過一次，可以用來形容希尼驚人的技藝：

庫楚蘭為了娛樂刺繡的女人們

把一根根針擲向空中

它們落地的時候，每一根的針尖

都穿進了另一根的針眼

串成一卷光彩照人的鏈子—

就像在我的夢里，一大盒筆尖

從架子上撒下，又升到空中，

相互鏈成炫目的鍍金王冠。

—《隱士的歌謠》

這位被譽為擁有英語的“絕對音高”的詩人，可以把一切詞都當象聲詞來使用，也能讓詞的視覺形態產生韻律。這里提供的幾處譯文只是一種重現其效果的嘗試，有興趣的讀者可以對比原文，可以創造出不同的或者更好的譯本：

那種我老早就熟悉的

讓珠落漩渦、流蘇潺潺的水族精靈，

裸游的斑紋君。

—《鰻魚廠》

它發出的聲音

對我來說

超出任何寓言。

喳喳的煤泥碴，呲呲的次品。

匆匆的煤桶，急沖沖地拖走。

沙沙來，沙沙去。

—《煤泥》

詩人仿佛一個從病床上醒來的鋼琴家，朦朧中看到陽光繪出斑駁的樹影，他的手指在床單上飛速地加入了彈奏。寂靜的、存在于詩歌的空間的音色，化為生命力的電網，接通了地下的亡靈的世界，輝映著遠空的斜月，造就出人的樹林，社會變遷的風俗畫，悠遠文明聚散的云朵。

從長線的文學史來看，在未來的時代，希尼也許會主要被看作是一位真正地接續了西方挽歌傳統的現代詩人。他在這方面的成就，可以比肩哈代和奧登。無論是寫家人，寫民族的動亂，還是寫自己的一生，他的作品都浸透著古老的哀悼的情感，生發出一種強大的凈化的力量。他的作品對很多讀者來說都是一個有精神健康價值的參考。舉個例子，《“如果我沒有醒著”》是一首關于蘇醒的詩，寫于詩人中風后的康復期間。它告訴我們一個簡單的道理，醒著意味著還活著。我們會因此驚喜，也會突然感到危險，會渴望不朽，也會像希尼那樣，想要把握住那一刻的一切。

偉大的詩歌常常具有一個特點，不管它說的是什么，它同時做的就是它說的。它說的是自然它成為自然里的一道泉源，它說的是死亡它滑下生命的懸崖要死給你看，它說的是虛無它變成虛無的容器讓你聽個回響，它說的是人之鏈它一次次聯結了我們。在更高的存在看來，它跟人沒區別，在我們看來，它似乎有神性。它存在于讀它的人的呼吸、身體的造型之中，偶爾重合，再變成稍縱即逝的光圈。