我們能從印度電影里學到什么

傅婷婷

“現在電影投資人有一個奇怪的幻想，想有兩種收益，要不然就是電影節，要不然就是票房。你們給我拍通俗的電影去賺錢，然后你拍藝術電影給我去拿獎，功利心太重。簡單地說，都是生意眼，欠缺文化思維。”

《摔跤吧！爸爸》緣何口碑爆棚

三聯生活周刊：你對《摔跤吧！爸爸》的個人觀影印象如何？

焦雄屏：它是一部非常中規中矩的制作精良的通俗商業片。它受歡迎的部分當然一定是它非常容易引起深切的共鳴。不只是在中國，在美國上映的時候，也是美國有史以來的印度電影中最賣座的一部，在澳大利亞以及很多其他西方國家也是一樣。

電影《美人魚》劇照

從純粹的制作上看，很多細節照顧得很好，刻畫得比較細膩，角色的情感也非常充沛，比如兩個小女孩跟爸爸的關系。每一場比賽對于摔跤運動的動作、技巧的處理，讓我們不需要對這個運動本身有復雜的認識，也可以看清楚它技巧的增加和繁復，具有觀賞的愉悅感。除了角色技巧上的進步，很重要的就是后面角色的意志力的部分，這個意志力歸為了父親的信仰，為家族、小鎮爭光，大到為國爭光，都是一個通俗勵志片的典型，策劃得相當不錯。電影的基本門檻上它都做得非常到位。在幾個比賽的場面上，人海戰術處理得非常連貫，讓人看不到特技在發揮效用。它的選角也很精確，兩個女孩，從小到大，前后四個演員，都非常不錯，打扮成女孩子的時候嫵媚動人，做起運動來又非常具有陽剛之氣，令人驚喜。這個電影在一個很基本的層次上，達到了催淚效果，可以被看作通俗劇的一個典范。

《喜宴》劇照

但是我個人看來，就意識形態來講，這個電影是有矛盾的。表面上看起來，在相當程度上它訴說著印度社會男女地位不平等的現象，大家對女子摔跤的不諒解、女性在外頭爭取榮耀面臨重重困難、兩個女孩子要沖破這些藩籬，看起來好像是為女性發聲。但是挖掘深一點，它還是沒有脫離父權控制，是一個非常男性社會的某種游戲規則。影片強調了女性主義，卻又有對女性主義的反手一擊，特別有趣。但是這個矛盾被親情掩蓋了。所以看到最后大家還是有非常愉快的共鳴，因為這些無傷大雅，這么簡單的一個力爭上游的勵志電影，無可厚非也不需要苛責。意識形態的矛盾其實也是商業電影普遍存在的毛病。

三聯生活周刊：這部電影在中國內地取得了令人驚奇的口碑和票房。你覺得這是個意外，還是符合了某些特定的商業規律？

焦雄屏：它在國際上的成功有一個產業上的重要因素，它是一個迪士尼投資的電影，所以它完全是一個合拍片。就好像我們談李安的電影，他的電影在國際上的影響力，并不只是因為他的題材特別容易國際化，比如《喜宴》和《飲食男女》，如果不是美國公司介入，影片不會有這么大的發行量、在美國受到矚目。所以千萬不要忘記在全世界美國操作的這只手。《摔跤吧！爸爸》仍舊反映了美國在運作上的影響力。如果它純粹只是好的影片而已，不見得會有這樣的成績，這是一個世界性的前提。

這部影片在中國內地的高票房也并不是一個意外，但跟其他國家的原因還有所不同。

內地的網絡使用頻率十分發達，在世界上數一數二。網絡是中國人在社會上集體發聲上最重要的媒介，同時復雜的網絡資訊也非常活躍，在這種活躍下面，資訊的質和量是不成比例的。量是非常多，質就未必好。也就是說，可能有很多不錯的質被次等的質和量給掩蓋，所以就變成眾口鑠金，口碑本身變成一個特殊的現象。網絡口碑嚴重影響著影片的銷售。也有一些電影質量不好，但由于有細膩的或引起共鳴的口碑，導致了質量不怎么好的電影異常銷售，反而賣座。在內地，正面的口碑對一個影片的影響力常常是致命的。所以我們常常會在“大眾”上打上很多的問號，怎樣讓大眾口碑形成一個自然的傳播，是制片行業需要思考的一個話題。

大家沒有把《摔跤吧！爸爸》看得太高。因為不是國產片，所以沒有必要因為品質問題用“水軍”攪亂局面。因為它比較健康，有點小可愛，所以上映后網絡上的口碑基本上是正面的，這對于它整體的票房有重要的影響。這部電影中還有一點特別引起中國人的共鳴，就是中國人骨子里有“齊家治國平天下”的概念，中國的社會宗法制度就是從家延伸到族群，然后到國家，最后到世界，這一套非常中國。除了家國思想，還有男權思維。中國的男女平等雖然比印度好很多，但還是有非常強的父權影響。所以，這部影片在中國成功的理由非常清晰，不是一個多么神秘的事情。

中國的網絡有兩個次現象，一個是“水軍”，一個是“粉絲”特別容易集結。所以，一個口碑不錯的影片，很容易造成瘋狂的票房結果。比如《捉妖記》《美人魚》，從創作態度和制作上講，其實是通俗甚至缺點眾多的，如果在其他國家，可能是被批評的電影，但是在中國，直接用口碑造成了票房的結果。網絡配合中國特殊的發行制度，很多電影常常在前兩周就實現了票房。第一周的票房跟網絡的口碑就有很大的關聯，很容易眾口鑠金、指黑為白。另外，還有一個審美觀念的喪失，加上沒有時間去積累經驗，所以中國電影發行的現象充滿意外。

印度電影的“奇觀”

三聯生活周刊：你平時是否關注印度電影，與印度電影人進行一些交流？在你看來，印度電影在亞洲電影界目前是怎樣一個地位？

焦雄屏：我是亞洲電影促進聯盟（NETPAC）的發起人，所以有一些好朋友是印度電影人。我個人覺得，印度電影的民族性和中國是很相似的，強調“家”的觀念，另外，城鄉的距離也都是有差距的。不像西方一些國家比如美國，城鄉相比差距不大。

在亞洲，印度跟中國是非常像的。它們的市場都太龐大了，都有10億人口以上的市場，都是自己的電影工業非常發達。印度是從80年代以后有了大爆發，吸收了西方的制作經驗，有了一些改變，大資本大投入，學習了MTV美學，就是增加大量歌舞。印度和中國是全世界最愛唱歌的兩個民族，中國就發揮到卡拉OK里面去了，印度就發揮到它的寶萊塢里面去了。

印度人跟中國有一個不一樣的地方，就是印度人只看印度電影，再多美國電影進來都不看，就愛看印度電影，包括歌舞所產生的共鳴，這些影片它的出口的比例就要看情形。印度有些電影出口，是因為印度歌舞被當成“奇觀”來看，其實印度歌舞非常簡單，并不特殊，但無論如何，仍然輸出了不少印度的電影和明星，而印度的明星有一個優勢是會講英文，因此在國外很容易被看到和訪問到。

電影《霸王別姬》劇照

相對來說，中國就比較難。中國被看成奇觀輸出的其實就是功夫，從以前的李小龍到后來的成龍、李連杰、甄子丹，功夫的輸出很重要的就是身手，身手需要幾十年的累積才會有。所以跟印度的歌舞片一樣，中國功夫也是被當成奇觀來看的，功夫是西方國家不會的東西。當這個奇觀過去以后，就要看明星的輸出，而明星的輸出常常跟語言和文化有很大的關系。除了李小龍之外，其他人的英文都有落差，唯一比較好一點的是楊紫瓊，因為她成長在英文的環境里，所以她的曝光率也高。英國創作力的輸出占英文的優勢，法國的優勢是文化和藝術的輸出，中國和印度都不是這個狀態。也就是說，除了語言，還有文化的鴻溝。

三聯生活周刊：對于像阿米爾·汗這樣現象級的印度電影人，你覺得他的成功是個人化的，還是一定程度上可以代表印度電影的整體水平？

焦雄屏：沒有任何地方的演員可以代表電影的水平。但是阿米爾·汗確實比較特別，他對表演有極度的信仰，愿意折磨自己的身體來成就一部電影的外貌，這種敬業是值得佩服的。我看了阿米爾·汗的紀錄片，為了戲劇需要增肥減瘦的幾個階段，就像《憤怒的公牛》里面的羅伯特·德尼羅那樣。一個演員需要有強大的意志力和對演戲的高度信仰，才愿意做出傷害身體的事情。雖然我認為真正的演技未必一定要靠身體奇觀來達成，但是它也是一個輔助工具。

我發現阿米爾·汗特別受中國電影觀眾的喜愛，因為他有一點平民化的特質，角色也有弱勢的可能性，觀眾比較容易產生同理心。印度的另一個演員沙魯克·汗也非常有名，常常演王公貴族的角色，他太高富帥，中國人不那么喜歡看他，但在西方世界很有名。

當一個電影塑造了一個明星之后，明星就擁有了偶像價值。比如說凱瑟琳·赫本，她就代表某一種類型，不一定她演，可是她演就特別有說服力;比如說約翰·韋恩，別人就覺得他代表了西部片。當已經造成這種經典價值的時候，比較難有模仿者、替代者或接班人。成龍要多少年才能取代李小龍？李小龍的經典性已經存在了。阿米爾·汗現在就已經是某種弱勢逆襲的圖征（icon）。

中國電影文化輸出的瓶頸

三聯生活周刊：就這部電影來看，有哪些我們的電影從業者可以借鑒的部分？或者，這是根本完全不同的兩個市場而無法互相取鑒？

焦雄屏：演員的敬業態度、制作的專精，都是我們可以借鑒的地方。中國電影太注重產量，精致不足。中國很多制作崗位的職務都還沒有成熟，就趕鴨子上架，造成專業性不夠。另外，還有一個大的問題，中國是從國營跟公營的體制下，轉為民營的一個市場機制。所以最早片場的指揮是公家單位，后來，變成了導演的身份，這個時候還是算藝術電影的階段，強調藝術性跟導演的個人風格。而現在這樣的思維，比較難應付中國現在風起云涌的大產業規模，因為大產業規模就應該有專業的制片、監制的制度，所有的創作者都專心在個人崗位上，作為一個團隊被統御。

中國現在有幾個問題存在。第一，監制跟制片人的分野亂七八糟。監制是從入資到找題材、找導演、找設計團隊、監督設計，到完成以及后面的營銷，全部作為一個總監督。監制本身其實是需要有非常廣闊的國際視野的，包括對于電影的融資跟營銷，對于影片的總體控制。但是中國常常把制片人入為監制。所以就出現非常多品質很差的亂象，我覺得這是中國現在制片很難專精的原因。比較來看，印度就是在控制之下。第二，中國電影常常受控于大電影公司。比如有些公司的老板側重發行，但是他們所長的未必是對于單個項目品質的管控。總的來說，我們最大的現狀就是仍然還在過渡期。電影藝術跟工業的控制權不是放在一個監制的角度上，而是放在發行和導演的角度上。

三聯生活周刊：中國內地的電影產業近幾年有了大量資金投入后，開始和好萊塢合作，和韓國合作，和歐洲電影公司合作，很可能，眼前這部電影還會帶動與印度電影產業的合作。但目前來看，這種合作不成功的居多，你覺得這背后最核心的原因是什么？

焦雄屏：每部電影各有各的原因。總體上講，別人因為合作進入中國市場，中國外銷的多半都是藝術片，逆襲成功的我看就只有《大紅燈籠高高掛》和《霸王別姬》，就是藝術片，而成為商業電影的典范而輸出，這兩個是最典型的案例。中國要輸出文化，很大一部分就要看文化。其實現在合作機制變好了。大家蜂擁而至來中國合拍，原因都是中國13億人口的大市場，你要經過這樣的合拍而返銷到其他國家去，那就要必須看影片口味的偏正，你的口味，要是中國為本位去想這個事情，那么你的世界性的文化輸出就比較困難。因為現在外國對中國的認識還有不少人仍舊停留在清朝，對中國有很多的誤解和偏見。

我個人是非常鼓勵和國外合拍電影，經過合作的狀態，克服文化障礙，然后嘗試從電影中把中國人回歸到一個正常人的概念。本來有一段時間中國內地和港臺的藝術片扮演著這個角色，但是它的行銷范圍太小了，不足以構成批量性的對中國形象的開辟。電影是傳播文化最好的媒介。

曾經輝煌和當下亂象

三聯生活周刊：最近大家都在談論的中國內地電影市場，總是和IP、資本、網紅和流量明星有關，你對此是否也做過一些觀察？臺灣地區和香港地區有同樣的問題或現象嗎？

焦雄屏：中國網絡對于一般老百姓的生活、資訊的獲得、生活方式的重點，常常有著革命性影響。因此電影忽然出現IP的現象，其實根植于兩個觀念，一個產業膨脹太快，造成很多技術層面的供需不足，就是需求量大，人才欠缺，比如編劇不足，就會出現對故事的大量需求，所以IP忽然變成一個大家取材的對象。

第二，網絡忽然變成大家累積“粉絲”的次文化現象，就是“粉絲”變成票房保障，所以每一個影片都盡量在搜集“粉絲”，所以忽然之間就造成網紅啊、IP啊，這些擁有數千萬“粉絲”或數億“粉絲”的異常現象。其實這些人也非常努力經營他的“粉絲”關系，以此累積自己的知名度和財富，使它能夠變成某些影片中足以作為行銷的元素，因此它缺乏品質管控的能力。網絡可以載舟，可以覆舟。你用得好，對于行銷是一本萬利。你如果沒有妥善的危機管理機制的話，很可能就翻覆。

三聯生活周刊：對于中國電影瘋狂追求票房的情況，如何使其趨于理性？

焦雄屏：我覺得強力去運作某些因素有點難。但是，物極必反，到一個階段，如果說所有東西以票房為唯一指標的話，觀眾會厭煩，所以后來有些電影就不行了。不可能一直重復不進步，或者一直剝削某一種元素。為什么這個印度片不吭不哈地給你賺了10億元？這個就是物極必反。

現在電影投資人有一個奇怪的幻想，想有兩種收益，要不然就是電影節，要不然就是票房。你們給我拍通俗的電影去賺錢，然后你拍藝術電影給我去拿獎，功利心太重。簡單地說，都是生意眼，欠缺文化思維。

三聯生活周刊：中國電影八九十年代在國際上也曾是很有口碑的，得獎頻頻，為何近年看不到這種趨勢了，你認為原因在哪里？

焦雄屏：以前這些藝術電影，他們當時是有藝術代表性的。比如說第五代，是因為過去國際上對中國“文革”以后電影都不了解。第五代導演的作品代表了跟中國以前通俗劇的隔斷，講一些國際上從“文革”以來都不熟悉的內容，以至于到后來第六代導演他開始講到中國非大都會的地方，比如賈樟柯的小鎮，它受到中國經濟大潮的影響，這些都有歷史代表性。而這個階段性過去，這類電影就很難吸引人了。

比如當年楊德昌和侯孝賢，我們當時都是從庶民的角度去講述一個我們對臺灣近代史的認識，因為我們認為官方的文化史，基本上是1949年以后臺灣的狀態，在當時缺乏說服力。所以這也是臺灣新電影的成就，可是你過了這個時期，你還在講這個東西就沒人理你了。所以不要忘記這些電影，除非你在美學上有巨大的成就，將來可以一直存留下來。如楊德昌，因為他在美學上的架構跟思考，在世界級上是并不遜色的。那其他的，我們就要慢慢看它有沒有提煉出來某種哲學性的一個思維，沒有的話，那這個電影就要被淘汰了。當你從一個運動變成個人，那個人就要專注你的美學發展了，看你在世界當中有沒有影響力，因為你在地區的代表性及那個歷史性過去了，這個就說明很多內地及港臺地區當代的一些著名藝術家為什么現在面臨非常大的問題。

三聯生活周刊：去年《愛樂之城》的成功，還有今年《摔跤吧！爸爸》的成功，似乎讓中國電影公司看到了另一條票房捷徑——引進海外電影版權。今年的戛納據說也凈是中國買家。你覺得這有利于提升國內院線電影的質量嗎？

焦雄屏：大片被大的公司控制，所以是搶不到的。而小片和藝術片，我很難去考量。我期待多元性的存在，這些多元性的存在必須有一個健康、發達的電影制度。因為很多藝術電影，它可能在尺度上會有一些令中國電影制度焦慮的地方。