淺談丹劇藝術(shù)特色及其局限

郭炎孫

（江蘇第二師范學(xué)院，江蘇 南京 210000）

淺談丹劇藝術(shù)特色及其局限

郭炎孫

（江蘇第二師范學(xué)院，江蘇 南京 210000）

丹劇是丹陽地區(qū)頗具地方特色的地方劇種，也是丹陽民眾曾經(jīng)十分喜愛的地方劇種，其音樂是在“啷當(dāng)調(diào)”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，它與曲藝啷當(dāng)有著十分密切的關(guān)系。丹劇藝術(shù)特色也十分鮮明，這也是它能夠在丹陽地區(qū)安身立命的保證，不過，隨著時(shí)代的發(fā)展，丹劇藝術(shù)越來越走向蕭條，其原因是多方面的，毋庸諱言，丹劇藝術(shù)自身局限性是其根本原因。鑒于此，我們明晰了丹劇藝術(shù)特色及其局限性，這為進(jìn)一步保護(hù)、傳承丹劇藝術(shù)明確了方向。

丹劇藝術(shù)；曲藝啷當(dāng)；藝術(shù)特色

丹劇，是流行于丹陽地區(qū)的地方劇種。系在曲藝“啷當(dāng)”的基礎(chǔ)上，又吸收了丹陽當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂發(fā)展而來。1958年成立“丹陽縣啷當(dāng)劇團(tuán)”，后來于1960年又定名為“丹陽縣丹劇團(tuán)”，這也標(biāo)志著丹劇正式以劇種的身份成為我國(guó)戲曲百花園中一朵含苞待放的戲曲之花，并深深扎根于丹陽地域特色文化沃土之中。

一、丹劇的歷史沿革

學(xué)界共識(shí)，丹劇音樂脫胎于曲藝“啷當(dāng)”，距今已有200多年的歷史，據(jù)史料記載大約在1801-1900年間，“啷當(dāng)調(diào)”這一曲調(diào)便已形成了，它由丹陽善增觀中的道士發(fā)起，后在清代道光年間慢慢盛行起來，有“灘頭王”一稱號(hào)的劉春仙就是其中佼佼者，其最擅長(zhǎng)演唱“啷當(dāng)調(diào)”中的“灘頭①”部分，她是清代光緒年間最富盛名的“啷當(dāng)”女藝人，1850年出生于丹陽竇莊，代表曲目有《十指罵古人名》《十二房新婦》等。在演唱“啷當(dāng)調(diào)”上，還有一群特殊群體，大都為年輕盲女，統(tǒng)稱為“先生”，常帶一侍童，手持小鼓或竹板走街串巷地進(jìn)行演唱，其演唱的“啷當(dāng)”亦被稱為“瞽目②啷當(dāng)”。陳金堂就是“瞽目啷當(dāng)”的傳承人之一，于1918年出生，其女陳玲梅落地幾近全盲，從小便隨母親學(xué)唱，由于天資聰慧，很快吸收了東部啷當(dāng)?shù)陌迨胶统ǎ譂u漸形成了自己的演唱風(fēng)格，現(xiàn)為西部啷當(dāng)?shù)膫鞒腥恕ｉ_始，啷當(dāng)藝人要學(xué)習(xí)曲藝“啷當(dāng)”是在師父的口傳心授下進(jìn)行的，再后就演變成了以家教形式的啷當(dāng)傳習(xí)所。麥溪鎮(zhèn)王巷村的王氏啷當(dāng)傳習(xí)所就是其中佼佼者，在新中國(guó)成立后，活躍在丹陽城鄉(xiāng)的王氏三姐妹和鮑蓮娣等名藝人都是王氏的傳人。

“啷當(dāng)”鼎盛時(shí)期要數(shù)啷當(dāng)總傳習(xí)所開創(chuàng)前后。民國(guó)20年(1931年)，“丹陽縣啷當(dāng)總傳習(xí)所”正式掛牌成立，一時(shí)名師滿堂，學(xué)徒蜂至沓來，在社會(huì)的聲譽(yù)也大為提高，連縣長(zhǎng)都親往祝賀。抗戰(zhàn)前夕，學(xué)滿出師的藝人多達(dá)三百一十七人。當(dāng)時(shí)啷當(dāng)藝人的足跡可謂遍及丹陽各地和周邊市縣，而流行曲目由原來的“大小三十六”，增加成了“七十二記、四十八灘頭”。當(dāng)時(shí)流行的曲目有懶婆娘、白蛇精、夸新婦、送于入學(xué)等二十二部屬“灘頭”，長(zhǎng)篇說唱的“本頭”有繡福記、青樓記、芭蕉記等十四部。在丹陽民間有這么一句農(nóng)諺語：“黃秧下田谷進(jìn)倉(cāng)，打麥場(chǎng)上篤啷當(dāng)”。可見在丹陽鄉(xiāng)村，啷當(dāng)說唱已經(jīng)相當(dāng)流行。

到1958年，由于丹陽大興水利開掘運(yùn)河，大運(yùn)河水利工程指揮部宣傳隊(duì)經(jīng)常下到各個(gè)工地慰問演出，其中以“啷當(dāng)”演出的文藝節(jié)目受到了很大歡迎。于是乎，縣文化館成立了由文藝骨干組成的“丹陽縣啷當(dāng)劇團(tuán)”，同時(shí)又安排了人員收集歸納丹陽民間的音樂和民歌，在“啷當(dāng)調(diào)”的基礎(chǔ)又開發(fā)出了另外兩種基本唱腔“云陽調(diào)”和“花名調(diào)”，又從丹陽地方民歌和佛曲中汲取精華開發(fā)出了“特殊色彩調(diào)”，諸如“梅花調(diào)”“雪花飄飄調(diào)”等都屬于丹劇唱腔中的“特殊色彩調(diào)”。又由于丹陽從地理位置上看屬典型的江南地區(qū)，并且是以稻麥為主的農(nóng)耕文化，故此，丹劇音樂不免吸收了別具地域特色的丹陽打麥號(hào)子、車水號(hào)子、插秧號(hào)子、田歌等音調(diào)，這才慢慢形成了丹劇音樂的雛形。

二、曲藝“啷當(dāng)”的藝術(shù)特色

“啷當(dāng)”是一種集文學(xué)、音樂、表演三維一體的一種說唱藝術(shù)。以唱為主、說為輔，其唱腔則統(tǒng)一稱之為“啷當(dāng)調(diào)”，且分單口、對(duì)口、群口、坐唱、走唱等，敘事與抒情相結(jié)合。開頭一般都是講述故事的方法來演繹，用虛詞拖腔作為第一句的結(jié)尾，并開始加入動(dòng)作，而之前是不帶動(dòng)作的輕聲的唱，這樣的處理凸顯了“啷當(dāng)調(diào)”抒情、柔美的特點(diǎn)，也加強(qiáng)了“啷當(dāng)”的觀賞性。其在語言和音樂的特殊的講究，比如在講究語言清晰的方面，就要求掌握字音的“五音”（唇、舌、齒、牙、喉）和“四呼”（開、齊、合、撮）的技巧，在“韻味”的處理上，也講究韻律和語言的抑揚(yáng)頓挫、長(zhǎng)短緩急，在聲音的技巧上，也分歡聲、悲聲、恨聲、竭聲等區(qū)別。正是這些技巧，使得“丹陽啷當(dāng)”有著極強(qiáng)的表現(xiàn)力。“啷當(dāng)”能不能唱出名氣，主要依靠藝人的唱功和曲子是否精品。民國(guó)之前出名的藝人就多達(dá)十多位，但大部分是唱“灘頭”出名的，唱長(zhǎng)篇說唱“本頭”出名的只有三到四個(gè)，而被公認(rèn)的當(dāng)屬李寶兒藝人。李寶兒亦號(hào)李四記，她和其他走街串巷賣唱的啷當(dāng)藝人不同，想聽她唱都得登門拜帖請(qǐng)她過來唱，每次她的說唱，聽眾多則上千，少則也有上百。

三、丹劇藝術(shù)特色

丹劇音樂唱腔不光繼承了“啷當(dāng)”這一母體的優(yōu)良基因，并在“啷當(dāng)調(diào)”的基礎(chǔ)之上開發(fā)出了另外兩種基本唱腔“云陽調(diào)”和“花名調(diào)”，又從丹陽地方民歌和佛曲中汲取精華開發(fā)出了“特殊色彩調(diào)”，諸如“梅花調(diào)”“雪花飄飄調(diào)”等都屬于丹劇唱腔中的“特殊色彩調(diào)”。在早期的丹劇唱腔中，行當(dāng)化傾向十分明顯。就拿女腔的啷當(dāng)調(diào)舉例，用“角”音起頭的，大多都是老旦，而其他的旦角則一般都用“羽”音起頭。老生的啷當(dāng)調(diào)與老旦的啷當(dāng)調(diào)大體相同，只是在調(diào)性上有所不同。有時(shí)為了兩者在調(diào)號(hào)上統(tǒng)一，在記譜的時(shí)候，采用了西洋固定唱名法的簡(jiǎn)譜記譜，但也導(dǎo)致了唱段的首句近似于沒有“宮”音的現(xiàn)象。但這也是新生劇種早期的無奈措施。后經(jīng)丹劇創(chuàng)作人員的不斷努力下，逐漸豐富了“啷當(dāng)調(diào)”的起頭音，出現(xiàn)了“宮頭啷當(dāng)”“商頭啷當(dāng)”“徽頭啷當(dāng)”，表現(xiàn)在起頭音上的行當(dāng)化逐漸淡化，角色化的“啷當(dāng)調(diào)”逐漸成為了主流。繼而發(fā)展擴(kuò)充了器樂的曲牌，諸如“小開門”“大開門”“步步翹”“句句雙”等。

在表演體系上，主要為女小生體系，其他男性角色在劇中的分量其實(shí)并不大，唱腔的分量也不是很重，長(zhǎng)期傾向于女性聲腔，而其他男性角色則不變。形成這種現(xiàn)象的原因是丹劇音樂曲調(diào)明快且高亢，且對(duì)小生的唱功有特別要求，講究“喉音清越而氣長(zhǎng)”，表演時(shí)需要借助一種既要細(xì)又要尖的真假聲唱法來展現(xiàn)劇中角色的文靜、儒雅。丹劇的小生行腔一般是以真聲真嗓為基礎(chǔ)，雖然有時(shí)也會(huì)摻少許假聲在里面，但對(duì)于男性的唱功還是有很高的要求的。丹劇誕生初期由于缺乏優(yōu)秀的男小生，所以只好退而求其次，建立了女小生體系。這同樣是新生劇種早期的無奈措施，但塞翁失馬，這正好成為了丹劇表演體系的一個(gè)特點(diǎn)。從最早的女小生趙玉梅到現(xiàn)今的金紅霞，其清涼委婉、氣韻悠長(zhǎng)、剛中有柔，很好地表現(xiàn)了獨(dú)具特色的中國(guó)古典文人氣質(zhì)：溫文爾雅、風(fēng)流俊秀。當(dāng)這種文人氣質(zhì)投射到丹劇中的時(shí)候，經(jīng)過藝術(shù)化處理顯得更為突出。這種獨(dú)特的表現(xiàn)方法，很受觀眾的歡迎，同時(shí)也給丹劇音樂的發(fā)展提供了準(zhǔn)確的方向。事實(shí)也證明了這一特定屬性在丹劇事業(yè)發(fā)展中的優(yōu)越性。

人所共知，無論是哪一個(gè)地方戲曲劇種，都會(huì)有一個(gè)由眾多伴奏樂器所組成的伴奏樂隊(duì)，而在這些伴奏樂器中，則會(huì)有一件代表這個(gè)地方語言、音樂曲調(diào)以及流行在這個(gè)地區(qū)的主奏樂器——主胡。從丹劇團(tuán)成立至今，先后嘗試過高胡、越劇主胡和揚(yáng)劇主胡作為丹劇的主胡。但經(jīng)數(shù)年的嘗試后，還是選定了揚(yáng)劇的主胡，其因是高胡作為廣東音樂的代表樂器，實(shí)不能表達(dá)江南水鄉(xiāng)所特有的品質(zhì)和文化，而越劇的主胡，雖然發(fā)起于浙江，與丹劇一樣地處江南，但丹陽或多或少地吸收了來自北方的楚文化，而揚(yáng)州基本與丹陽一樣，兩地基本都屬于吳語與楚語的語言交互處，且兩地音樂風(fēng)格特點(diǎn)相較于浙江更為詳盡，故而最后選定揚(yáng)劇的主胡作為丹劇的主胡。

四、丹劇的局限性

（一）丹劇唱腔上的局限性

丹陽從地理位置上來看屬于典型的江南地區(qū)，卻又是北方的近鄰。從文化上來看，本因是屬于吳文化的區(qū)域，但從丹陽的歷史上看，從先秦至近代，由于戰(zhàn)亂、饑荒等種種原因，來自于北方的流民不斷南下，而丹陽作為他們長(zhǎng)途跋涉后落腳棲息的第一個(gè)安全地帶，他們其中有些人便開始在丹陽這片土地上安營(yíng)扎寨，世代聲息。這些來自于北方的流民，不僅帶來了妻兒老小，更帶來了他們的文化習(xí)俗，其中尤以楚文化為代表。這股楚文化與本地文化激烈地對(duì)撞，進(jìn)而融匯交融成別具一格的丹陽文化。

丹劇，作為丹陽文化選擇下的產(chǎn)物，其前身“啷當(dāng)”就在這兩種文化的影響下分成東部啷當(dāng)和西部啷當(dāng)。位處丹陽東南門方向的啷當(dāng)被稱之為東部啷當(dāng)，位處丹陽西門方向的啷當(dāng)被稱之為西部啷當(dāng)。丹陽東南門方向，因其地理位置優(yōu)越，交通便利，吸引了大量的北方流民在此聚居，其曲藝也或多或少地受到了北方戲曲的影響，特別講究板式的運(yùn)用，唱腔上簡(jiǎn)潔明了、干脆利索、易學(xué)易懂，較于西部啷當(dāng)，流傳更為廣泛。而西部啷當(dāng)，由于環(huán)境閉塞，受外界影響較少，雖然它的唱腔還是用板式來命名的，但其節(jié)拍和節(jié)奏自由松散拉散唱，同一首曲子各藝人唱出來也有快有慢，完全不受板式束縛，這種類似于散板板式，很難在劇中作為核心唱段使用。并由于西部啷當(dāng)藝人稀少，大多活動(dòng)在田間地頭，演唱風(fēng)格極具有原始地方色彩，表演方法與戲曲相去甚遠(yuǎn)，演唱難度也極大，不易被改造。這也是為什么現(xiàn)今丹劇音樂基本唱腔中的啷當(dāng)調(diào)基本都使用東部啷當(dāng)?shù)脑颉Ｎ鞑苦ギ?dāng)在鄧彬創(chuàng)作的劇目《三鳳求凰》中首次引用了，直至1980年創(chuàng)作的《啞女告狀》中才作為主要音樂元素使用，男女聲腔同時(shí)發(fā)展，其樂句在關(guān)鍵處加入了長(zhǎng)短不一的休止，又通過靈活的填詞手法，這才把西部啷當(dāng)這一原始單純的音樂形象表現(xiàn)得溫柔婉約、細(xì)膩動(dòng)人。但好景不長(zhǎng)，由于西部啷當(dāng)流傳不廣，最初丹劇創(chuàng)作人員收集面也有一定的局限性，加上西部啷當(dāng)在板式上的不工整性，帶給丹劇在西部啷當(dāng)這一唱腔的運(yùn)用上不小的挑戰(zhàn)，隨著《啞女告狀》的曇花一現(xiàn)后，隨即又電光朝露。其實(shí)在此之前，丹劇創(chuàng)作人員也做過西部啷當(dāng)男腔音樂的嘗試，這是在丹劇《狀元打更》的音樂創(chuàng)作中，反應(yīng)也不錯(cuò)，但可惜的是這部劇沒有排，手稿也遺失了，作者也回憶不清，叫人可惜。雖然東部啷當(dāng)較于西部啷當(dāng)在音樂結(jié)構(gòu)上更為嚴(yán)謹(jǐn)流暢，但一旦劇種需要表現(xiàn)人物復(fù)雜的情感時(shí)，東部啷當(dāng)卻很難駕馭起來，倒是西部啷當(dāng)這種一步三吟、氣斷聲連的唱腔形式更能把握劇中復(fù)雜人物的情感。希望丹劇創(chuàng)作人員意識(shí)到這個(gè)問題的存在，把西部啷當(dāng)進(jìn)一步開發(fā)出來，形成第二個(gè)啷當(dāng)系統(tǒng)，豐富丹劇音樂的寶庫(kù)，為丹劇生存發(fā)展增添新的動(dòng)力。

（二）丹劇舞臺(tái)語言的局限性

丹陽位于北方方言和吳方言的交界處，同時(shí)受兩大方言的影響。我國(guó)著名的語言學(xué)家呂叔湘先生是丹陽人，他曾在理論上把丹陽話界定為“吳語頭，楚語尾。”趙元任也曾在《現(xiàn)代吳語的研究》這本書中提到：“丹陽方言是一個(gè)有趣的方言地區(qū)的案例。”

作為丹劇前身“啷當(dāng)”，在它歌詞的每句結(jié)尾處也常常添加“哎”“末”“大”之類的襯詞，沒有特殊的含義，類似于文言文中的虛詞“之、乎、者、也” 等 ，極具特色。但舞臺(tái)上語言不統(tǒng)一而造成的同臺(tái)不同音調(diào)的現(xiàn)象，一直阻礙丹劇發(fā)展長(zhǎng)達(dá)四十余年，致使至今也未能表現(xiàn)出丹陽語言的特色。“既然丹劇舞臺(tái)語言難以統(tǒng)一，那干脆用普通話好了，也便于劇種的推廣。”至此，丹劇語言開始摒棄方言，改為用普通話演唱。筆者才疏，實(shí)不能判斷這種做法是對(duì)是錯(cuò)，因?yàn)榈胤叫蚴欠袷褂梅窖赃M(jìn)行演唱，在戲曲界也未有定論。一方面，方言雖然說會(huì)對(duì)丹劇在更大的范圍流傳有一定的阻力，但這也恰恰豐富了戲曲的聲腔系統(tǒng)。例如在沈得符寫的《顧曲雜言》中：“今南腔北曲，瓦缶亂鳴，故此北南，非北曲也。如時(shí)所爭(zhēng)尚望浦東一套，其引子望字北音作旺，葉字作北音夜，急字作北音紀(jì)，迭字作北音爹，今之學(xué)者，頗能談之，但一啟口，便成南腔。正如鸚鵡效人言，非不近似，而禽吭終不脫盡，奈何強(qiáng)鳴曰北！”這里就是說本來是北曲，卻用南方的方言來演唱，把字音唱倒了，由此可見在古時(shí)人們就特別注重字音和唱腔之間的關(guān)系。而普通話的字調(diào)只有陰平、陽平、上聲和去聲這四個(gè)聲調(diào)，與丹陽方言的聲調(diào)相比少了不少，或多或少都會(huì)影響到丹劇的聲腔藝術(shù)，也會(huì)減少丹劇的特色魅力。所以，直接使用普通話來演唱丹劇，背離了字腔相依的血肉關(guān)系，實(shí)際上也就違背了戲曲藝術(shù)最基本的藝術(shù)規(guī)律。但另一方面任何一樣藝術(shù)形式都不可能在發(fā)展演變的過程當(dāng)中一成不變，就如同南朝文學(xué)理論家劉勰在《文心雕龍·變通》所道：“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則可久，通則不乏。趨時(shí)必果，乘機(jī)無怯。望今制奇，參古定法。”雖然說劉勰是站在文學(xué)創(chuàng)作的角度發(fā)表的觀點(diǎn)，但同樣對(duì)戲曲發(fā)展有著指導(dǎo)作用。方言形成是因?yàn)楣糯煌ú槐恪⑸鐣?huì)閉塞的產(chǎn)物，是當(dāng)時(shí)時(shí)代的一種選擇，但是隨著社會(huì)的進(jìn)步，方言正在一步步地同化，如果方言不能跟上時(shí)代的需求，那被時(shí)代淘汰是必然現(xiàn)象，這也是語言進(jìn)化的自然過程。如果丹劇還堅(jiān)守在舞臺(tái)上都難以統(tǒng)一的語言，那我相信被時(shí)代所淘汰也是必然現(xiàn)象。正如王國(guó)維在《宋元戲曲史》中所言：“凡一代有一代的文學(xué)：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩(shī)、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也。”其大意是每一代都會(huì)有主流的文學(xué)，而非主流的文學(xué)就要對(duì)自身進(jìn)行調(diào)整，以尋求自身發(fā)展。其中主流文學(xué)不正好對(duì)應(yīng)戲曲中京劇和昆曲這種大戲，而非主流文學(xué)不正好對(duì)應(yīng)諸如丹劇這樣的地方小戲嘛。一味地強(qiáng)調(diào)用方言給戲曲所帶來的地域特色，而不去努力嘗試開發(fā)地方調(diào)式特點(diǎn)，多少有些“怕變求穩(wěn)”的思維在里面。并且如上文說到方言會(huì)對(duì)丹劇在更大的范圍流傳產(chǎn)生一定阻力，所以起碼先應(yīng)該讓丹劇活下來，走出去，再去考慮如何保證它的藝術(shù)特色。如臺(tái)灣戲劇，其舞臺(tái)語言可謂五花八門，有閩南話、客家話、日語、英語，當(dāng)然也少不了普通話，為的就是保證各個(gè)受眾面，使各層面的觀眾接受臺(tái)灣戲曲，其最終目的還是想先把臺(tái)灣戲劇推出去，活下來。筆者相信丹劇創(chuàng)作人員也是考慮到了這點(diǎn)，才努力突破，積極改革，其精神值得稱贊，但筆者認(rèn)為若定要使用普通話，也要注意字調(diào)減少導(dǎo)致與之對(duì)應(yīng)的腔在行腔的過程中不能達(dá)到砌滿，這樣會(huì)影響丹劇聲腔藝術(shù)的個(gè)性魅力，還需要依靠丹劇創(chuàng)作人員進(jìn)行細(xì)致的分析研究，總結(jié)出字調(diào)與丹劇聲腔的對(duì)應(yīng)規(guī)律，找尋補(bǔ)救措施使得丹劇行腔得到砌滿。

（三）丹劇演職人員斷代所造成的局限性

從丹劇誕生至今，靠丹劇演職人員的傳承，已走過五代。從表中我們不難看出從1958年至1988年演職人員新老交替正常進(jìn)行，但從第四代開始的很長(zhǎng)一段時(shí)間，由于沒有新鮮血液注入，丹劇代表性演員一直沒有得到正常的過渡輪換。其原因是由于丹劇團(tuán)不景氣，演職人員收入過低，2016年還一度停掉了丹劇演職人員的醫(yī)保卡，導(dǎo)致大量丹劇演職人員于政府門前靜坐抗議，外界看后，更不愿送其子女學(xué)習(xí)丹劇，最終導(dǎo)致劇團(tuán)人才出現(xiàn)斷代，更何況培養(yǎng)一名合格的丹劇專業(yè)演員十分困難，成材率極低。現(xiàn)在的生源大多是學(xué)業(yè)水平一般家境又比較困難，無奈之下才去藝校學(xué)戲，后備人才堪憂，已成不爭(zhēng)的事實(shí)。雖在這之后地方政府也關(guān)注到了這一問題的存在并于2011年，通過專業(yè)與文化的考試，挑選了19名初中畢業(yè)生減免學(xué)費(fèi)，送至江蘇省戲劇學(xué)校進(jìn)行五年制的大專代培。但筆者據(jù)文化館相關(guān)人員反饋，這些學(xué)成歸來的學(xué)員由于基本功不扎實(shí)，完全不能在丹劇中挑起大梁，只能于文化館內(nèi)排排小品，跳跳街舞之類的節(jié)目，實(shí)在令人惋惜。丹劇，歸根結(jié)底還是要由演員去表述的，沒有優(yōu)秀的演職人員，極大限制了丹劇藝術(shù)的推廣與傳播，誠(chéng)然在一定時(shí)間內(nèi)要找尋一個(gè)能左右劇種局勢(shì)的演員實(shí)屬不易，還需劇團(tuán)結(jié)合實(shí)際情況與地方政府協(xié)商，制定相關(guān)丹劇人才培養(yǎng)計(jì)劃，并在后期做好監(jiān)督職能，確保相關(guān)計(jì)劃能順利執(zhí)行。

表1

（四）丹劇精品劇目推廣上的局限性

丹劇團(tuán)雖建團(tuán)時(shí)間不長(zhǎng)，但一直都積極參與文化部、中宣部及地方政府所舉辦的演出活動(dòng)，所編排的精品劇目在這些活動(dòng)中頻頻獲獎(jiǎng)，贏得了很高的聲譽(yù)。劇團(tuán)這些年也一直在打造編排屬于自己的精品劇目，誠(chéng)然一個(gè)劇本救了一個(gè)劇團(tuán)，甚至是救了一個(gè)劇種的例子，并不是神話，但據(jù)筆者的了解這些投入了很多財(cái)力、物力、人力的精品劇目，目前的演出市場(chǎng)極為有限。尋其根源，還出在劇目建設(shè)的思路上，許多劇目的編排目的很單純，要么為了得大獎(jiǎng)，要么應(yīng)付領(lǐng)導(dǎo)視察。在這種目的下，劇團(tuán)自然變成了不問觀眾，不管市場(chǎng)，只服務(wù)于行政部門，導(dǎo)致了“對(duì)上不對(duì)下，不問觀眾問領(lǐng)導(dǎo)，只看獲獎(jiǎng)不看票房”的“三不”局面。并且由于耗資較大，很多精品劇目往往成了一次性消費(fèi)，變成“寫一個(gè)，演一個(gè)，丟一個(gè)”的尷尬現(xiàn)狀。出現(xiàn)這樣現(xiàn)狀的原因也很好理解，一個(gè)劇團(tuán)生存越困難，就會(huì)越依賴于政府所提供的單一目標(biāo)的需求，所謂的精品劇目，可能在一個(gè)不經(jīng)意間就變成了政府形象工程的一部分了。

（五）丹劇劇目原創(chuàng)的局限性

丹劇，作為誕生至今才近60年的地方小戲，自然是免不了向其他兄弟劇種借鑒學(xué)習(xí)的，在誕生之初就移植了一批劇目，如《仁義緣》《柜中緣》《活捉羅根元》《珍珠塔》等。但丹劇發(fā)展至今還采用“拿來主義”，到處尋覓上座率較好的現(xiàn)成劇本，再和原作者說好酬勞，搞“吃飯戲”“定向戲”就實(shí)在說不過去了。造成這一現(xiàn)象的原因是由于劇團(tuán)本身創(chuàng)作人員待遇較低，跳槽改行比比皆是，主創(chuàng)人員出現(xiàn)了斷層甚至是空缺現(xiàn)象，劇團(tuán)也沒有能力培養(yǎng)新一代的編劇、作曲，人才黃綠不接。丹劇劇目生產(chǎn)已經(jīng)成為了劇團(tuán)建設(shè)中最為薄弱的一環(huán)，對(duì)此還需文化主管部門研究并采取切實(shí)可行的措施，建立新體制，吸引優(yōu)秀創(chuàng)作人才，從而提高丹劇藝術(shù)質(zhì)量。

五、結(jié)語

丹劇從無至有，已經(jīng)走過了近60年，從誕生之初的舉步維艱，到20世紀(jì)60—80年代紅極一時(shí)，又因曲調(diào)不固定，沒有現(xiàn)成的模式可以套用，劇團(tuán)創(chuàng)作上的枯竭和演職人員的斷代等原因?qū)е旅媾R絕種的危險(xiǎn)。筆者作為一個(gè)土生土長(zhǎng)的丹陽人不甚惋惜，實(shí)不忍家鄉(xiāng)唯一一個(gè)地方戲就這樣消亡了，希望通過此文，引起地方政府的重視，結(jié)合劇團(tuán)實(shí)際情況，出臺(tái)相關(guān)保護(hù)政策。最后，希望在未來，出現(xiàn)一批專業(yè)技能不俗，并不為名不為利，為丹劇奉獻(xiàn)終生的音樂工作者。

注釋：

①灘頭：丹陽人把聊天稱之為“鋪灘頭”，即是把自己知道的東西像擺攤一樣鋪開，啷當(dāng)中的灘頭指唱正段之前的話家常。

②瞽目：意為眼瞎。

[1]沈岳方.丹劇音樂[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2010.

[2]吳小平.江蘇戲曲音樂特點(diǎn)簡(jiǎn)說[J].藝苑，1995（2）.

[3]王紅.鎮(zhèn)江戲劇考略[J].藝術(shù)百家，2007，23（a01）.

[4]王璐.丹陽方言研究綜述[J].江蘇科技大學(xué)學(xué)報(bào) ，2016（3）.

[5]邱劍穎.絆腳石還是語言命脈——方言于地方戲曲之意義辨析[J].福建論壇（人文社會(huì)科學(xué)版）， 2012（8）.

J825

A

郭炎孫（1994-），男，漢族，江蘇丹陽人，在校本科生。

國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新項(xiàng)目“蘇南地方戲曲生存現(xiàn)狀調(diào)查與研究”（項(xiàng)目編號(hào)：201614436004Z）。