尋道者：徜徉在傳統與現代之間
——讀青年畫家李圣峰重彩山水作品

獨立藝評人 陳 焱

尋道者：徜徉在傳統與現代之間
——讀青年畫家李圣峰重彩山水作品

獨立藝評人 陳 焱

李圣峰，中州睢陽人氏。訥于語言，癡于筆墨。曾游學京華。因獨愛蜀中山水，遂客居蓉城。以丹青為業，耕耘不止。現為四川省詩書畫院特聘畫師；李可染畫院青年畫院畫師；四川省中國畫理事。

藝壇活動參與：

2000年作品《蜀山雨后》入選民族魂、國土情全國書畫大展；

2002年作品《峽韻》入選首屆西部大地情全國中國畫大展；

2006年參加北京中國藝術研究院在炎黃藝術館舉辦的研究生工作室作品展；其作品《大岳秋高》被中國藝術研究院收藏；

2009年6月于中國美術館參加《無聲的呼喚—賈又福從藝五十周年回顧展》暨《苦行探道—賈又福學生優秀作品展》；

2010年應邀于甘肅省群藝館參加馬海方，吳靜山，蔡葵，吉瑞森，李圣峰五人展；

2011年中國國家畫院師生優秀作品展作為特邀畫家，參展作品《華岳晴雪》；

2015年作品《蜀山蒼秀》榮獲四川省政府首屆四川藝術節“文華獎·美術作品展”一等獎；

2016年十月作品《蜀山蒼秀》應邀參加文化部第十一屆中國藝術節全國美術作品展；

2017年2月參加回望東坡四川中國書畫創作學術邀請展畫集，論文集首發儀式。作品、論文被刊載發表。

個展：

自2006年始應邀于甘肅省美術館、甘肅群藝館、深圳東湖美術館、西安皇城美術館、西安平和藝苑等藝術場館十余次成功舉辦個人畫展。

媒體報道：

《中國書畫報》《美術報》《國畫家》《中華名流》《中華藝術導刊》《美術界》《讀城》《國家畫廊》

出版：

2012年由北京工藝美術出版社出版《中國美術家大系·第七輯·李圣峰卷》-主編：楊曉陽。

讀了青年畫家李圣峰近期重彩山水作品，很容易讓人自然想起北宋趙伯駒《江山秋色圖》和王希孟《千里江山圖》卷。并由此上溯到唐代時期的金碧大青綠宗師李思訓父子作品，以及晉朝中國最早山水畫作——展子虔的《游春圖》。

觀今宜鑒古。提起美術史上這些陳年往事，只是想說明李圣峰的青綠重彩山水畫是有出處的，既非西洋“舶來品”，也不是他的獨創，而是來自傳統，源于中國，是純粹中國畫種。

精研傳統，汲取營養

一個優秀的畫家，總是能夠站在巨人的肩膀上，根據自身天賦和審美，選擇創作的方向和路徑，并且不斷從傳統中汲取營養，不斷打破自我窠臼，不斷脫胎換骨，不斷刷新自我，超越自我，讓人們看到他們的成長，從一棵小樹逐漸成長為一株參天大樹。李圣峰就是這樣一位畫家。

李圣峰的重彩山水畫，以筆墨為骨，在濃墨上面施以石青、石綠、朱砂或金粉，利用水、墨、色的自然交融，自然而然產生出一種晶瑩透明、華貴典雅、渾厚蒼潤的夢幻般色彩效果，呈現出一種恢弘而博大的氣象。唐畫的金碧輝煌，宋畫的嚴謹凝重，元人的“元氣磅礴”，在李圣峰的重彩山水畫作中都能夠得到較好的體現。

從李圣峰畫作中可以看出，他的取法對象起點很高，氣格不俗，主要為宋、元、明時期的趙孟頫、王蒙、錢選、文征明、仇英等大家。而與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱“元四家”的王蒙，更是李圣峰筆墨研究的直接學習、臨摹與研究對象。

作為王蒙的超級“粉絲”，李圣峰研究王蒙可謂不遺余力，下足了功夫。

王蒙，字叔明，自號黃鶴山樵。能詩文，工書法。尤擅畫山水，以董源、巨然為宗，集諸家之長，綜合出新風格。王蒙從小向外祖父趙孟頫學畫，長大后與黃公望、倪瓚多有交往，在“元四家”中年紀最幼，但在畫藝上頗受他們稱贊。他的畫法在前人的基礎上形成了獨特的解索皴、牛毛皴。王蒙山水多以繁密見勝，畫面繁密充實，用墨厚重，構圖繁密，布局多重山復水，重巒疊嶂，長松茂樹，氣勢充沛，變化多端，善用解索皴和渴墨苔點，表現林巒郁茂蒼茫的氣氛，寄秀潤清新于厚重渾穆之中，與倪瓚的焦墨渴筆景物空靈形成鮮明對比。他的山水尤得巨然墨法，用筆亦從郭熙卷云皴中化出，秀潤細密，有一種學堂氣。王蒙的畫多表現隱居生活，運筆和寫景富有層次變化，構圖喜歡滿滿當當，撐足紙面，色彩對比強烈，用筆老辣樸實.他善畫江南林木豐茂的景色，濕潤華滋，意境幽遠。王蒙作品對明、清及近代山水畫影響甚大，后人將其與黃公望、吳鎮、倪瓚合稱為“元四家”。

王蒙用筆蓬松綿密，線條一波三折，瀟灑飄逸，變化無窮。山石樹木皆從中鋒寫就，細而不纖，景氣十足。他的山水畫對明清乃至近現代山水畫曾產生過很多大影響。從山水空間分割和意境創造上講，無外乎繁與簡，王蒙是繁的極致。石濤有云：“大癡，云林，黃鶴老山樵一變，直破古人千丘萬壑，如蠶食葉，偶而成文，誰當著眼。”因王蒙筆墨技巧的多樣性，不能不為后世畫人所折服，故而后世較多有師法者或兼師王蒙者。可是不善學者易流于瑣碎，纖弱，躁浮，雜亂。清人程正揆講，“山人黃鶴老山樵，三百年來竟寂寥。”就是指學王蒙不易學好，善師王蒙而得其“蒼厚”且自出新意者難能可貴。盡管如此，后代畫家學王畫者仍多如過江之鯽。僅以王蒙著名的《林泉清集圖》為例，明清如董其昌，乃至近代的張大千等都曾刻意臨仿，以此滋養自己的畫筆。倪瓚曾在他的作品《巖居高士圖》中題詞：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”

讀李圣峰山水畫作，不管是重彩亦或是水墨，我們能夠感受到他的視野比較開闊，涉獵比較廣泛，并且不難看出他學習、思考、成長的軌跡。從晉朝中國最早山水畫作——展子虔的《游春圖》，到唐代金碧大青綠宗師李思訓父子系列作品；從北宋趙伯駒的《江山秋色圖》和王希孟《千里江山圖》卷，到宋元時期的趙孟頫、錢選、黃公望、倪瓚，及至明代的文徵明、沈周、仇英，等等，也都頗有研究。

汲取傳統精華，精研古人技法，學習古典繪畫思想，讓李圣峰獲益匪淺，終使他能夠在重彩山水繪畫創作上游刃有余，如魚得水。

鑒古觀今，深耕重彩

縱觀中國美術史，山水畫先有設色，后有水墨。設色畫中先有重彩，爾后才有淡彩。青綠重彩山水作為中國畫的一個畫種，起于晉，興于唐宋，而宋以后日漸式微。近現代雖也有人從事青綠重彩山水繪制，如張大千、何海霞、謝稚柳，馮建吳等，影響一時，但亦無法與水墨主流相提并論。

很長一個時期，李圣峰就像一個尋道者，游藝于宋元時期繪畫，沉醉在名篇佳作之中，徜徉在傳統與現代之間，從古人那里汲取藝術營養，對于前輩先賢的不朽名作除了頂禮膜拜，就是學習、研究和臨摹。

華山四屏之東峰

華山四屏之北峰

華山四勝之蒼龍嶺

唐至五代北宋繪畫講設色重彩。而宋元時期的繪畫成就，無論是重彩山水，還是其他水墨畫，在中國繪畫史上都是一座高峰。趙孟頫山水直襲唐宋，法度謹嚴，設色明艷，高古、富貴而不失士大夫情懷。宋末元初著名畫家錢選，青綠山水師法趙伯駒，人品及畫品皆稱譽當時。特別值得一提的是他繼承蘇軾等人的文人畫理論，提倡士氣說，倡導繪畫中的“士氣”，在畫上題寫詩文或跋語，萌芽了詩、書、畫緊密結合的文人畫的鮮明特色，開創一代先河。清代近300年，“四王”襲古，影響天下。偶有設色之作，皆不入高格，青綠重彩逐漸衰退。

明代沈周、文徵明也是李圣峰在青綠重彩山水探索過程中的重要學習與取法對象。這種取法主要體現在重彩繪制過程中透出的那股子“文人氣”和“書卷味”。仇英亦堪稱中國繪畫史上青綠重彩大家，但與錢選和文征明相比較，雖略輸氣格，李圣峰把仇英作為技法研究對象。藍英作畫，筆墨古絀而設色濃艷，別具風貌，李圣峰也把他列入重點學習、研究與取法對象。

劍門關

擬千里江山

現代中國重彩山水畫呈現出多元發展態勢。在創作手法上，現代重彩山水沿用了水墨畫的一些技巧和手法，保持了水墨畫的痛快淋漓，而比水墨畫多了幾分絢爛和亮麗。根據墨色的多寡濃淡，通常有兩種情況：以墨為體，以色為用。畫因墨而成立，色因墨而煥彩。另一種情況即色彩成了主體，墨被當成色彩及色彩之間的調和與過渡使用。以張大千、何海霞、謝稚柳、馮建吳等為代表的近現代重彩畫，在學習與繼承傳統中，發展了其筆墨程式。他們的共同點是，以筆墨為骨，在濃墨上面施以石青、石綠、朱砂或金粉，或丙烯燃料，色彩極為明麗、燦爛，追求一種恢弘而博大的氣象。

在大多數的重彩畫中，色彩是作為畫面的血肉而存在的。而在馮建吳重彩山水畫上，我們卻實實在在地感受到色彩蘊含的骨氣。這得力于馮建吳先生雄強的筆法，似乎任何一種作為媒介的顏料，到了他手上都被注入了千鈞的筆力，這使得他的重彩畫在艷麗之外，更多了幾分大刀闊斧的陽剛之美。

相對于張大千、何海霞，謝稚柳等人，林風眠的重彩山水畫看上去就顯得有點“另類”。極言之，張大千、何海霞，謝稚柳等人的色彩觀是在傳統筆墨審美標準下的運用，而林氏則具有濃郁的西方油畫色彩特點。無論是在用色、經營構圖還是選材上，在林風眠的畫中都能感受到基本功訓練時西方繪畫對他的影響。難能可貴的是，這位大師級畫家在他的《鄉村小景》作品的語境中，表達并充滿了東方人“寂寞無人之境”的詩意。

這些近現代重彩山水畫家及其作品，無疑也被李圣峰納入了視野，作為創作參照比對標竿。在張大千、何海霞、謝稚柳，馮建吳、林風眠諸家之后，我們從李圣峰畫作里看到了另一番“風景”。作為中國當代重彩山水的一個創作實例，李圣峰無疑是一位后來者和傳承者。可他屬于厚積薄發，而且爆發力非常強大的那類畫家，不鳴則已，一鳴驚人，而且一發而不可收拾。他的《青城山》系列，《峨眉山》系列，《都江堰》系列，等等，雖然大都是對景寫生作品，但正是這種對景寫生，使李圣峰與他人拉開了距離，表明作者對色彩的對比應用研究和體驗進入到一個全新的境界。當然，這也讓我們看出畫家本人對色彩的審美與偏愛，而這種審美與偏愛跟中國傳統美學意蘊又有著不可分割的深刻聯系。

在他的另外一幅作品《蜀山蒼秀》中，我們則感受到了李圣峰在經營創作中既保持了青綠山水的清雅、秀潤的本色，又開創性的賦予重彩山水以磅礴的氣勢、富貴的氣格、明朗的風格，體現出文人畫的筆墨韻致和畫家畫的整飭與精致的統一。李圣峰的這些作品，在保持生活氣息、時代氣息和鮮明個性的同時，也逐漸形成了李圣峰畫作高古華貴和清逸靜穆的繪畫風格。

筆墨精良，色彩明凈

李圣峰的另一些青綠重彩山水作品，如《蜀山勝攬》、《溪山雅居》等，設色明凈，章法嚴謹，筆墨精準，高古華貴而不失士大夫情懷，往往還透出一股華貴的氣質和清逸靜穆之氣，令觀者沉浸于畫中意境，而忘卻置身于喧囂俗世。這當為當代青綠重彩山水畫家中少有之畫格。

氣勢雄渾、磅礴萬象的中國重彩山水畫，原本就蘊藏著一種健康的美學心態，它表現出是儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世陽剛的燦爛之美，體現出的則是莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學觀點。

看過李圣峰重彩山水畫作的人，無不為他畫作賦彩之精妙，色調之純正而留下深刻印象。而這除了過硬的繪畫功夫和深厚的傳統學養之外，還有就是在于對墨、顏料、紙張的選擇得當。

李圣峰認為，重彩山水要做到筆墨精良，設色考究，必須講究畫材的選擇。正是在這個方面，李圣峰的要求近乎苛刻，幾近極致。

作為中國畫的基本用材，墨的選擇使用，可以說是差之毫厘，謬以千里。對于墨的要求，李圣峰十分嚴格，非10年以上純手工、純天然頂上油煙不用，雖然明清古墨難求，但李圣峰還是努力四處搜尋。他不使用成品墨汁已有十余個年頭。至于設色，李圣峰更是十分考究，不惜重金。平日里一有空閑便到處搜尋優質朱砂、赭石、石青、石綠等天然準寶石級礦物質顏料，經傳統手工藝進行提純，合膠備用。這樣雖然工序復雜費時費力，但李圣峰卻不遺余力，樂在其中。而對于紙張的要求，除老紙外，李圣峰也會根據自己的創作需求，特別訂制繪畫紙張。

可以說，對繪畫材料的精挑細選，嚴格把關，也是李圣峰重彩山水保證品質的一個重要因素。

需要指出的是，青綠重彩山水畫作，由于設色要求非常考究，不易掌握控制，故而往往容易流于俗氣。而李圣峰重彩山水卻具有內斂、含蓄品質，艷而不俗，明麗而不張揚。而內斂、含蓄正是中國繪畫的總體特征，也是重彩山水畫色彩審美的底蘊。

敦煌壁畫之所以具有很高的水平，造型和敷彩都達到中國繪畫最高境界，就是因為它的設色非常純正、高雅。其美輪美奐的效果僅僅是由石紅及同色系的赭石與朱砂、石青、石綠和墨等有限的幾種顏色繪制而成，其中石綠、石青用的為最多。顏色種類少固然受社會生產力所限，但主觀審美意圖的取向卻是其主要原因。

現代科學實驗證明，凡波長較長的色彩，在視覺上都能引起擴張性反應，反之，則引起收縮性反應。在赤、橙、黃、綠、青、藍、紫七色中，紅色波長最長，古人較少使用；綠色波長居中，又與自然山川色調相符，于是，青綠色調最終成就了重彩山水畫。這樣的畫面，視覺效果有一定的鮮亮度，但又不張揚而顯得明潔、溫雅。這就符合了“內斂”的審美要求。像李圣峰的作品《入蜀方知畫意濃》、《天臺初雪》，在局部的波折部分用一點朱砂等，在畫面整體和諧的前提下增加一定對比，但決不至于破壞整個畫面的恬靜意境。

“入古者深，出古者遠”

我們正處在一個多元多彩的時代。人們對中國畫的色彩藝術有著更多、更高的需求，藝術家也在做出各種新的探索，努力探尋色彩的文化底蘊。而中國重彩畫無論是在造型用筆方面，還是在隨類賦彩方面，都別具一番魅力，民族性也最為顯著。這種時代大背景，為重彩山水畫的傳承與重振提供了可能和機會。

選料嚴格也好，設色明凈也罷，這些都還是繪畫材料選擇等技術層面的問題，屬于“技”的層面，不是關鍵所在。難能可貴的是，李圣峰沒有停留在對于重彩山水畫“技”的層面的探索與賣弄，而是深入到更高的“道”的層次，來把握中國畫設色與表現，探尋中國畫色彩的文化底蘊。

青綠山水畫的色彩觀源自南齊謝赫“六法”中的“隨類賦彩”。更早則可以追溯到春秋戰國時期。從黃帝“翚翟草木之華，染五色為文章”，我們可以看出，在中國古代制服中，繪畫師法自然，染五彩做花紋之本源。而繪畫色彩理論的建立，則肇始于春秋戰國之交，孔子堪稱始祖。《論語》有載，子曰“繪事后素”，便是孔子繪畫色彩理論的重要內容，也是中國傳統繪畫賦彩理論的基礎。

對于中國畫設色及其色彩所折射出來的中國審美哲學意蘊，李圣峰近年來通過閱讀儒釋道經典著作，從中受到啟發，有所覺悟，并試圖從中國傳統哲學的角度，解讀出獨具中華民族特色的色彩意識和認知，構建獨樹一幟的民族審美體系。這種思考與解構，多少表明了李圣峰潛意識里面的一種文化擔當意識。這種擔當表現在對于傳統繪畫的孜孜不倦、鍥而不舍的學習與研究，表現在對于天地造化以及對于自我的認知和覺悟，以及表現在致力于重振中國重彩山水畫的探索與努力。應該說，努力構建更高層次的個性與共性相融合的審美體系，創作出有歷史文化內含、有民族特色、有自我情感的無愧于時代的優秀作品，已經成為李圣峰的終極追求和人生夢想。

從李圣峰近期創作的一批重彩山水畫作看，他對中國畫傳統色彩應用與中國傳統哲學關系進行過比較深入的思考與研究，并將這種思考與研究付諸到了創作實踐。

華山四勝之下棋亭

天臺山青綠四季屏春2014金箋

李圣峰重視汲收前人創作經驗，用墨設色，精微謹細，從墨與色的結合上，重視獨到的生活體驗和心靈感受，追求墨與色交融帶來的如夢如幻的色彩，進而生發出很多難以言狀的微妙變化。正是這種如夢如幻的明凈色彩，讓人陶醉在中國重彩畫的藝術氛圍里不能自拔，如癡如醉。這就是藝術的感染力。置身于李圣峰的重彩山水畫面前，人們的確可以體驗筆墨的魅力，感受色彩的華章，享受中國重彩山水畫帶給人們的感觀刺激和審美愉悅。

其實，作為品評中國畫的一個標準，早在南朝時期，齊人謝赫就在其《古畫品錄》中提出了“六法論”，其中，“隨類賦彩”就是一個重要標準。《古畫品錄》也因此成為中國繪畫史上第一篇系統的繪畫品評專著。

天臺山青綠四季屏夏2014金箋

“隨類賦彩”是個繪畫專用術語，是謝赫倡導的“六法論”其中之一。“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”。《文心雕龍·物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類，即隨色象類之意，因此同于賦彩。

天臺山青綠四季屏秋2014金箋

“入古者深，出古者遠”。這是李圣峰十分推崇的他的導師賈又福先生的美術觀點。作為中國藝術研究院畢業的山水畫專業研究生，尤其是作為當代山水大家賈又福的學生，想必李圣峰是明白這其中的奧秘的。不然，就無法解釋他的作品所表現出來的“孤往精神”，更無法說明他的重彩山水所表現出來的傳統美學價值。

熊十力先生說過：“凡有志根本學術者，當有孤往精神。”在傳統繪畫領域，也是需要一種膽識，一種雖千萬人吾往矣的精神的。在這個意義上，中國當代畫壇缺乏的就是這種具有探索、擔當與創新精神，并且富含歷史穿透力的精品力作。

天臺山青綠四季屏冬2014金箋

蜀山蒼秀2015金箋紙

李圣峰的重彩山水畫作品，可能還稱不上是精品力作，但他已經行走在通往精品力作的路上。這是李圣峰探索、傳承、創作中國傳統重彩山水畫的價值所在。

陳焱，原為新華社記者、資深媒體人，國家機關干部，現主要從事藝術評論及藝術品市場研究，專欄作家，獨立藝評人，策展人。