試談宮廷畫家畫馬

愛新伯驤 （天津天獅學院 301700）

試談宮廷畫家畫馬

愛新伯驤 （天津天獅學院 301700）

唐張彥遠《歷代名畫記敘論》中開篇言“夫畫者，成教化，助人倫”，意思是說繪畫這種事，其目的在于教化和教育世人，幫助大家詮釋問題。這一說法準確闡釋了繪畫的功用性。歷朝擁有最高權力的帝王，均極為重視這種功用性，他們網羅并培養專職畫家為其服務，有些王朝甚至為此組建專門的宮廷畫院，此中出現了數量龐大以馬為題材的作品1，反映出相應時代的審美特征，承載著古人賦予馬的戀戀情懷。

一

在冷兵器時代中，馬在戰場上對于作戰勝負往往有決定性的作用，因此作為交通工具和沖鋒陷陣的重要依仗，人們給予了這些通人性的生靈以種種摯愛之情。早在秦宮殿遺址上還留存有較完整的《車馬圖》，畫中表現四馬一車2，馬的體態矯健，其造型特征與秦始皇陵的陶俑馬相近，而四肢飛奔的畫面構圖，展現了雕塑難以表現出來的空間想象力，反映了彼時宮廷畫家的作品面貌。除了宮殿及其他地面遺存，馬還大量出現在各個時期的墓葬中，馬的畫作或雕塑，既體現了墓主對馬的倚重，還反映了其生前的所擁有的尊貴和權勢。其中最著名的是唐太宗李世民的昭陵六駿，其造型生動、動態寫實的視覺效果，給世人留下極為難忘的審美觀感。昭陵六駿的原型是李世民在唐開國之初轉戰南北時所騎乘的六匹戰馬，后詔令將這六匹戰馬“刊名鐫為真形，置之左右”。世間傳說，昭陵六駿粉本為大畫家閻立本所繪，這一說法雖未有正史印證，但六駿所體現出來高超的造型水準，顯然是唐王朝宮廷中頂尖畫家所為。

圖1 韓幹 牧馬圖（局部）（出自中國繪畫全集 第6卷 五代宋遼金6 圖版29）

盛唐時的曹霸以畫馬負盛名，杜甫在《韋諷錄事宅觀曹將軍畫馬圖》中言曹霸“曾貌先帝照夜白，龍池十里飛霹靂。……貴戚權門得筆跡，始覺屏障生光輝。”盛唐時國力強盛，每歲均有外邦貢獻的奇珍異獸，皇家貴戚也養有大量名馬，作為畫馬名家的曹霸，自是受到了當時權貴們的極大追捧。杜甫另在《丹青引贈曹將軍霸》中，說他曹霸在宮中畫玉花驄時，將其表現得猶如“九重真龍出”3。唐代另一位畫馬名家韓幹，就是曹霸的入室弟子。韓幹官至左武衛大將軍，因此有機會近距離接觸皇室御廄良馬。史載韓幹畫馬以馬為師，說明他極為重視觀察自然，但并不是簡單描摹對象，而是在此中融入了自己對馬的獨特情感（圖1）。宋董卣在《廣川畫跋》中言“世傳韓幹凡作馬必考時日、面方位，然后定形骨、毛色。”韓幹的馬形象豐腴肥壯，已經不是馳聘沙場的戰馬形象，而是成為滿足精神愉悅的審美對象。韓幹流傳至今的作品《照夜白》，不僅準確描繪出了馬的形象特征，還表達出那種奮進、激昂的非凡精神氣，被認為是此畫一出“一洗萬古凡馬空”4。從現存有多幅唐代鞍馬作品看，可知該時期畫馬已成為專題。元湯垕《畫鑒》云：“要之唐人畫馬雖多，如曹、韋、韓特其最著者，后世李公麟伯時畫馬專始之。”其中的“韋”指韋偃，他是唐時的畫馬名手，也得到了杜甫的贊美，他的畫作《放牧圖》被李公麟臨摹，其繪畫面貌也得以傳世。

二

真正意義上的宮廷畫院始于五代，包括西蜀與南唐，但這兩個宮廷畫院所知作品中以人物和花鳥較為多見，少有鞍馬作品傳世，倒是后梁駙馬都尉趙嵒繪有《調馬圖》，畫中表現一人牽馬待行，人物有西域特征，此馬或為域外進貢名馬，筆法傳神，被趙孟頫評為“趙嵒所畫此圖，深得曹韓筆法”。趙嵒很有權勢，除了自己善畫外，還極收集法書名畫，品評畫跡優逆，為一時之盛。

圖2 李公麟 五馬圖（局部）（出自《中國繪畫全集 第2卷 五代宋遼進1》圖版97）

北宋在立國之初便設立翰林圖畫院，規模龐大，尤其至宋徽宗時畫院獲得了更大發展，甚至形成科舉考試制度。雖然各種繪畫題材在宋代獲得了極大的發展，但由于北宋重文輕武，鞍馬題材作品甚為少見，李公麟則是所見這類題材作品中的重要代表。李公麟雖不見于畫院名單中，但為當朝進士，在朝廷為官，與王安石、蘇軾等人為友，屬文人士大夫階層，其繪畫重視對生活實際的認真觀察，而不是一味泥古，《宣和畫譜》稱他所畫物象“非世俗畫工混為一律，貴賤、妍丑，止以肥紅瘦黑之分”。李公麟師法顧愷之、吳道子等前賢畫家，創作一種“不施丹青而光彩動人”的白描。傳世作品《五馬圖》（圖2），是他在騏驥院寫生的珍貴手跡。畫中人物高鼻深目，采用白描畫法，筆法簡潔明快，生動傳神。畫中的五匹均為西域良馬，略施丹青，雖然這些馬在形體方面有諸多相似之處，李公麟卻以其精煉、準確的造型手段，表現出了它們各自不同的特點。

圖3 南宋無款 騎士獵歸圖（出自中國繪畫全集 第6卷 五代宋遼金6 圖版92）

與馬題材有涉作品還多見于人物畫作中，南宋無款《騎士獵歸圖》畫一人一馬（圖3），其中人物身著戎裝，雙手正在檢查箭矢，其身后的馬匹則耷拉著腦袋，顯示出長途奔跑后的倦容。該馬匹作此前較為少見的前側方構圖，馬頭與馬身、馬尾的空間透視關系準確生動，線條用筆骨梗，實為宋畫精品。有意思的是，遼國宗室畫家耶律倍（入后唐賜名李贊華）畫過一幅與《騎士獵歸圖》相對應的《射騎圖》（圖4），畫面亦表現一馬一騎士出獵前的情形，人物持箭直立，身后的馬匹昂首挺胸，神氣十足。可以看出，耶律倍畫馬取法韓幹，造型肥壯，但與《騎士獵歸圖》相比，其筆法明顯缺乏壯氣。這兩位畫家雖非明確見于畫院名錄中，但都應與畫院多有交集，后者作品多入宋內府，均為當時畫院所重。另外，遼國畫家胡瓌，在郭若虛《圖畫見聞志》中有錄，現存其長卷《卓歇圖》表現草原民族將士們打獵歸來時休息的場景，其中有多匹駿馬出現，頗有唐畫遺風。胡瓌有多件畫作被宣和殿收藏，亦為當時畫院所重，代表了宋代宮廷繪畫的某種標準。

圖4 耶律倍 騎射圖（出自《大觀 北宋書畫特展 圖版46》）

三

元朝畫壇是個大變革時期，業余性質的人文畫取代此前的宮廷繪畫，這種情形與南宋政權被元朝取代后，宮廷畫院及活動于此的畫家們頃刻散去有關，此中那些保守的繪畫風格在一定時期內還延續著，由此進一步導致自身的沒落。南宋以來活躍于畫院體制外的業余畫家們，在元朝時其繪畫品味和偏好主題均發生轉移，從而形成新的繪畫主流5。這一新潮流中，最富盛名的當屬南宋宗室遺民趙孟頫，他在元朝數度為官，其畫馬作品聲名卓著。趙孟頫代表作品《秋郊飲馬圖》在前人基礎上刻意求新，將馬置身于綠波蕩漾與秋林紅葉的大自然之中, 馬匹自由的飲水、戲耍，呈現一副生動愜意的生活圖景。趙孟頫亦為當時的大書法家，善鐵線篆書，因此所畫線條遒勁有力，古樸典雅，令人嘆服。雖說趙孟頫不是嚴格意義上的宮廷畫家，但他長時間擔任元朝高官，代表了當時宮廷繪畫藝術的頂峰。

圖5 趙孟頫 秋郊飲馬圖（出自《中國繪畫全集 第7卷 元1》圖版51）

實際上，元朝并沒有設置如兩宋那般的宮廷畫院，而是在元大都“祗應司”下設立“畫局”6，這不是一個專門的書畫創作機構。明代雖有畫院之名，但其職責并不清晰，多數相關著作中對此也語焉不詳。元明兩朝文人畫獲得極大發展，但宮廷繪事并不卓著，其中鞍馬題材畫作更是不如此前常見。清代也沒有專門設置畫院這一機構，但卻有專門供畫家活動的場所。宮廷中的畫家們隨時被召喚使用，多作歌功頌德之事。就鞍馬題材而言，最值得關注的是外籍畫家郎世寧（意大利籍），他來到中國后仔細研習了中國畫的繪畫技巧，大膽探索西畫中用的新路，熔中西畫法為一爐，創造了一種前所未有的新畫法、新格體，獲得了清宮廷的極大賞識。

圖6 郎世寧《郊原牧馬圖卷》（出自《故宮博物院藏文物珍品大系—清代宮廷繪畫》 圖版23）

四

在漫長的中國古代社會中，馬不僅作為戰場上的騎乘，還作為最重要的交通工具，在人類歷史發展中扮演著極為重要的角色，這一特性，決定了其作為專門繪畫題材存在的必然性，不過，這種繪畫題材所反映的內涵在各個歷史時期存在一定差異。秦漢時期的宮廷馬繪畫，多與戰爭、騎乘和出行儀仗有關，而唐人所繪鞍馬作品，多為外域貢奉良馬，突出馬匹自身不凡的氣質，造型肥壯，帶有鮮明的時代氣息。宋遼金時期的鞍馬作品，多取法唐人造型特征，特別是作為騎馬民族的遼金，涉馬題材偏重表現自身的生活場景，作品數量也明顯多于兩宋。元明清的畫院活動明顯不及兩宋，宮廷繪畫趨于保守、衰落，此中有關馬的作品也明顯少于此前時代。近現代也有畫馬名家出現，如徐悲鴻和愛新覺羅·溥佐，其中后者為末代皇帝愛新覺羅·溥儀的弟弟，其馬題材作品汲取唐馬遺風，可以說是最后一位與宮廷有所關聯的畫馬名家。

馬在冷兵器時代與人關系極為密切，而作為特權階層的宮廷皇室，對于這一關系的定位更為明確，由此推動宮廷畫家創作大量此類作品，為我們呈現了一道獨特的賞馬視覺盛宴。

注釋：

1.本文所涉宮廷畫家，包括歷朝宮廷所用及所重的畫家，因此是一種廣義上的宮廷畫家概念，而不僅僅限于五代兩宋以來才出現的宮廷畫院畫家。

2.張旭《秦都咸陽第三號宮殿遺址壁畫》，咸陽博物館編《秦漢論集》，陜西人民出版社1992年版。

3.俞建華編著《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術出版社，第1021頁。

4.前引《中國古代畫論類編》（下），第1021頁。

5.［美］高居翰著、宋偉航等譯《隔江山色——元代繪畫（1279—1368）》，北京：生活、讀書、新知三聯書社，2009年，第1—6頁。

6.王伯敏《中國繪畫通史》（下），北京：生活、讀書、新知三聯書社，2008年，第476頁。