古典中國藝術三件寶

陳丹青

古代電影長鏡頭

先說手卷畫。今日的美術館，將手卷畫整段展開陳列，其實是錯誤的。手卷畫不可以全部展開看，而必得捧在手里徐徐展開，看到此段，即掩卷上一段，這豈不就是“進行時”？

手卷畫的要害，不在畫什么，不在怎么畫，而在手卷畫很早即塑造了中國人“移動觀看”的習性：手卷畫的長度，既是空間的，更是時間的。一邊展開，一邊觀看，在移動過程中，圖像故事自行敘述，畫面情節漸次展開，效果猶如電影的長鏡頭。我愿將手卷畫稱為世界上最早的“電影”。

英國大畫家戴維·霍克尼看到手卷畫，佩服得五體投地，大書特書，說是中國繪畫最早創造了繪畫中的“時間觀”，并與“空間轉移”結合得天衣無縫。他還受此影響，發明了自己的“拼貼攝影”。

有一陣，上海博物館門口長龍逶迤，一票難求，精品多達一百七十多件，單是為了讓觀眾端詳張擇端《清明上河圖》長卷，館方就特意在館內另排一長龍陣，盤旋至于四樓。守候者擠擠挨挨，多是老百姓，我聽說有位姨娘忽然大叫：看呀，宋朝人也在刷馬桶。

我有幸覓得幾卷原寸精印手卷本，有晉代顧愷之《女史箴圖》、唐代閻立本《歷代帝王圖》、北宋李唐《晉文公復國圖》及佚名的《胡笳十八拍》、武宗元《朝元仙仗圖》。每一卷都是繁雜精細的歷史畫卷，每一段畫面都詳細交代著生活的情節。

譬如《胡笳十八拍》長達七米，開篇畫文姬從胡地莊園啟程。那莊園是胡人丈夫為免她異國思漢，特意仿漢家風格建造的。此后路遠迢迢，畫她在馬背上怎樣思念雙子淚漣漣，畫日夜兼程的護送官兵怎樣支帳篷、收帳篷，怎樣圍坐歇息、弄炊事、卸馬鞍，文姬又怎樣帶著丫環一路遙望飛雁、慨嘆身世……末一段畫她回到故園，那漢家莊園與開篇場景一模一樣，細看，則室內的字畫、園外的草木、搬運行李的家丁，全是中原景觀中原人。此時，畫面如電影全景觀鏡頭俯視展開：胡人官兵任務完成，散開休憩，文姬在中庭扶抱親人掩面哭泣，身旁仆傭戚戚，狗兒歡叫，場面盛大而動人。

“生活的美感”轉化為“作品的美感”，必得大動手腳。《清明上河圖》等長卷，移動觀看看似“循序漸進”，擠滿信息量，其實是目光在畫面上“循序漸進”，不是真的在“逛街”。

古代的電視劇

中國視覺藝術的第二件寶，是木版畫傳統。

手卷畫多為宮廷貴族文人雅士賞玩的讀品，木版畫則從來是散播民間，是“為人民服務”的。清《芥子園畫譜》、民初《點石齋畫報》善本還在，近年重印，不妨取來看看。

歐美煞有介事所謂“讀圖時代”，千年前的中國即已蔚為大觀：神話、儒說、佛經、史記、志怪、言情、看圖識字、二十四孝圖、春宮秘笈之類，全賴木版畫流布民間。連環畫直接的祖先，木版畫是也。

木版畫從來就是“為人民服務”的，帝王將相到了戲文里，其實已經世俗化，老百姓看的是帝王將相演繹家事庶務，人間常情。就好比笑話中說，農婦羨慕皇后的日子，一晌午覺醒來，喊道，太監，遞一個柿餅給我吃。

這情形，正是中國文化的“好”，不像西方的帝王是帝王，百姓是百姓。單說文化的權力概念與傳播方式，中國就同西方不一樣。中國當代電視連續劇，天然就繼承著這一種活潑混沌的“俗氣”與“民氣”。

古代的百家講壇

倘是“史記”“神話”的內容，就不只是木版畫，而涉及說書，即故事。

中國人真是很渴望聽故事、喜歡說故事。“說書”遺風直到清末民初，也與古代沒有兩樣，甚至建國后直到“文革”，各地還有無數職業說書人或業余說書人，說書場所遍地，五六十歲以上的中國人，多有聽書的記憶。

我家弄堂門對面，一戶家長，中年漢子，平日拖板車給菜場送豬肉內臟，仲夏端個板凳坐在門口吃飯乘涼，暴雨過后，他就給鄰居孩子大講“桃園三結義”之類。郊縣口音，聲如洪鐘，我在樓上曬臺句句聽得真切。他的兒子大我幾歲，隔日就在井邊說給旁人聽，說是張飛居三，關羽居二，劉備老大，是因為結拜時立規矩看誰爬樹爬得高，以最高者當大哥。結果張飛最高，關羽居中，劉備爬不上，圍抱著樹干說，樹不可無根，根最粗壯，所以他劉備該當大哥。我聽了一愣，因我幼年翻墻爬樹本領一流，豈不只配做阿弟？

三十多年后讀西方哲學家本雅明的文章，這才知道故事在傳播中“不消耗自己”。故事，是在說書者嘴中不斷變形生發的：“桃園三結義”還是“桃園三結義”，可是結義的細節，卻是醬醋不同。

聽一活人面對面講，和獨自閱讀的經驗，大不一樣。本雅明強調故事乃“經驗的交流”，交流，必得兩人以上。

說書比寫書有快感，因聽眾就在跟前。你們溜走，“他自己縱情敘說”，此時他的聽眾，即是他自己，人是會給自己的聲音與講說打動的。寫書呢，一張桌子，一個自己，極之冷清孤寂的。

（摘自廣西師范大學出版社《談話的泥沼》）