時光交錯

張杰，中國當代著名油畫家、四川美術(shù)學(xué)院副院長，教授，教育部美術(shù)教育指導(dǎo)委員會副主任委員，享受國務(wù)院政府特殊津貼專家，中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國油畫協(xié)會理事。作品曾多次在國內(nèi)外舉辦個展和參加大型學(xué)術(shù)性美展，并被眾多博物館、美術(shù)館正式收藏。近期舉辦個人展覽有：“逝者如斯——張杰油畫展”“山非山——張杰油畫作品展”等。

何晉渭，亞洲現(xiàn)場藝術(shù)中心創(chuàng)始人、藝術(shù)家、策展人，現(xiàn)生活、工作在北京。作品曾多次參加國內(nèi)外美術(shù)館、雙年展重要展覽。近期舉辦展覽有“白天不懂夜的黑 何晉渭/托馬斯雙個展”“現(xiàn)實的幻像 何晉渭作品展”“何晉渭新作品展”等。

中國藝術(shù)譜系從 20世紀 70年代末期的“傷痕美術(shù)”到“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”的相繼出現(xiàn)，它反映了在改革開放初期藝術(shù)被“文革”長期禁錮后的文化復(fù)蘇。在這一時期艾軒《保衛(wèi)》、羅中立《忠魂曲》、程叢林《1968年X月X日雪》、王川《再見吧，小路》等作品都呈現(xiàn)出告別過去迎接新時代到來的面貌，表達出對歷史以及社會事件的公正與良知、痛惜與疑問的復(fù)雜情感。“傷痕美術(shù)”是對那一時代集體、社會、文化的反思，并且是在精神感情世界上烙下的歷史疤痕。 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”則是對改革開放后“實事求是 ”政策精神的客觀回應(yīng)。中國的改革開放是從農(nóng)村進行的基層變革，鄉(xiāng)村、農(nóng)民成為當時社會關(guān)注的核心，作為“知青”一代的羅中立，所創(chuàng)作的作品《父親》真切客觀地反映出他個人的上山下鄉(xiāng)經(jīng)歷，并通過藝術(shù)以客觀再現(xiàn)的方式表達出農(nóng)民的疾苦生存境遇。陳丹青以抒情式的才華畫出了《西藏組畫》系列作品。 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”對整個 80年代藝術(shù)主流話語構(gòu)成了近十年的深刻影響。只有厘清這段藝術(shù)演變過程，我們才能更清楚地看到藝術(shù)家張杰、何晉渭的歷史生存背景，更好地把握他們在近三十年以來的藝術(shù)發(fā)展軌跡。否則難以探測到藝術(shù)家個體在歷史與時光交錯中的主體和客體藝術(shù)精神的演變以及個人藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。

如果說整個 80年代是由集體主義方式進入“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”主義藝術(shù)創(chuàng)作的階段，那90年代則是以藝術(shù)多元化作為時代的開端。藝術(shù)家更多以個體行為對藝術(shù)、社會、歷史、文化進行思考。這種 “分化”來自于由農(nóng)村向城市化改革的逐漸加大，“鄉(xiāng)土現(xiàn)實”成為社會后置問題，由農(nóng)村涌入城市的農(nóng)民工與日俱增，城市的活力與資源再分配成為各種發(fā)展的癥候。國際思潮紛紛涌入，引發(fā)了文化和藝術(shù)不同的觀點和討論，“鄉(xiāng)村”成為一個暫時遺忘的角落。藝術(shù)家在面對鄉(xiāng)村現(xiàn)實時，已經(jīng)不再是 80年代初對小、苦、澀的鄉(xiāng)村情的反應(yīng)，而是以城市化眼光介入到鄉(xiāng)村和少數(shù)民族風(fēng)情的藝術(shù)創(chuàng)作中去，大多以一種古典浪漫主義、象征主義的手法去抒懷文化中的 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”。藝術(shù)家張杰正是在這樣的歷史轉(zhuǎn)型中，表達出對一個時代的混合階段的個人語義。將他 1988年創(chuàng)作的《遙遠的星》置放于藝術(shù)系譜中，可以明確地看見他用少數(shù)民族題材的鄉(xiāng)村方式進行創(chuàng)作，卻又超越鄉(xiāng)村現(xiàn)實，用象征主義的美學(xué)語言表達出邊緣鄉(xiāng)村的風(fēng)情。不再受沉重的小、苦、澀鄉(xiāng)村現(xiàn)實套路影響，而是以個人化的浪漫主義詩意化鄉(xiāng)村和少數(shù)民族題材。這不僅是個人創(chuàng)作題材的變化，同時也是這一時代的轉(zhuǎn)折，為藝術(shù)的形式探索出了個人的藝術(shù)語言方向。可以說，《遙遠的星》在藝術(shù)譜系中具有承上啟下的藝術(shù)歷程含義。正如易英所說：“張杰的油畫是比較純粹的，除了個別作品在標題上暗示了某種文學(xué)的聯(lián)想外，大部分作品主要靠語言自身的表現(xiàn)力和個人的感情的流露來打動人，這種整體上的單純也使他的作品更具有中國 90年代繪畫的特征，不再追求立意的深刻性與歷史的責(zé)任感。而是以一種單純的眼光來觀察社會，以一種真誠的感情來體驗人生。 ”（易英《主觀設(shè)定與自然生發(fā)——張杰油畫風(fēng)格簡評》，1994年。）

與其說在 80年代中后期張杰的藝術(shù)語言發(fā)生轉(zhuǎn)向，還不如理解為是整個社會問題的轉(zhuǎn)向。隨著市場經(jīng)濟的全面展開，傳統(tǒng)的計劃經(jīng)濟模式發(fā)生了變化，中國的藝術(shù)與社會都被置放在逐漸全球化的語境下，藝術(shù)發(fā)生多樣性成為時代的必然。在這復(fù)雜變化的社會結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)系統(tǒng)也發(fā)生著多元分化；張杰從鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義的藩籬中沖破并轉(zhuǎn)移到形勢與問題的美學(xué)研究中來，個體進入到向鄉(xiāng)村現(xiàn)實為題材過渡的方式，雖然從表象上看，他的題材集中在鄉(xiāng)村與少數(shù)民族風(fēng)情上，但在內(nèi)容與形式上已經(jīng)完全切換到個人的主觀語言上了，放棄了宏大的歷史敘事，更深入地在語言問題上尋找平衡，對敘事情景進行淡化處理，強化了主觀的藝術(shù)語言。這在當時的藝術(shù)系統(tǒng)中是具有突破性和開創(chuàng)性的探索。歷史是需要反復(fù)翻閱、考證、研究的，而不是過早地、著急地進行所謂“藝術(shù)史”的定位，藝術(shù)史與藝術(shù)歷程需要在上下文關(guān)系中去求證，才可以厘清藝術(shù)作品在未來藝術(shù)史中有無存在的可能性。當潮水退去后，我們在時光交錯的時空中沉淀中，感悟藝術(shù)作品的歷史語意。

激蕩與歷程

雖然要從時間線索來梳理張杰、何晉渭師生在歷史語境中的藝術(shù)創(chuàng)作，但卻不能以回憶的陳述來進行流水賬似的敘事，當藝術(shù)問題成為“回憶錄”，會給學(xué)術(shù)問題帶來乏味的嘮叨。對于 1989年入學(xué)的何晉渭來說，這是一個從藝術(shù)理想主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實物質(zhì)化的時代，在他身上融合了更多的時代因素。他與許多青年人一樣，在考生時就大量閱讀尼采、叔本華、薩特、胡塞爾等西方哲學(xué)史，不成熟地思考著歷史、現(xiàn)實、未來等大問題。進入校園后，這些積淀給他后來的創(chuàng)作深深地埋下藝術(shù)的社會責(zé)任和藝術(shù)精神良知的伏筆。直到今日他依然堅守在這一藝術(shù)原點上從未離開。

1989年作為青年教師的張杰成為何晉渭的四年主導(dǎo)老師，從此二人結(jié)下了近三十年的師生情誼。大體來說， 80年代末90年代初，這個時期存在著藝術(shù)多元化價值觀的混亂與無序，但同時保守與開化并存，全面吸收與全面否定相互依存。各種思潮讓人目不暇接。因此在這一過渡階段里，似乎每一個人對待藝術(shù)的立場也顯得極為疑惑。在這些思潮中的中國藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)教育，正在發(fā)生著深刻的變化。張杰作為川美 89級油畫專業(yè)主導(dǎo)老師，提出了四年的藝術(shù)教育改革方案，他試圖打破傳統(tǒng)教學(xué)模式，尋找到一個新的教學(xué)實踐的可能性。在這樣的社會轉(zhuǎn)型背景下，張杰與龐茂琨、楊述三位青年教師組成了一個教育團體，在當時系主任夏培耀老師的支持下，把89級油畫班作為一個試點，進行一系列的教學(xué)改革，使89級學(xué)生成為中國當代藝術(shù)教育最早的實踐者，在動蕩與激情中掌握著藝術(shù)的實踐方式。必須清楚地認識到，在并不健全的藝術(shù)系統(tǒng)中來進行藝術(shù)教育，這種難度與壓力可想而知。面對有限的教學(xué)資源進行課程設(shè)置與藝術(shù)教育探索會冒著巨大的風(fēng)險。張杰頂著保守與開放兩種不同聲音的質(zhì)疑進行藝術(shù)教育，現(xiàn)在回想起來，他是一個敢于突破個人與藝術(shù)格局的教育實踐者。

對于 90年代初的社會語境來說，傳統(tǒng)的官方藝術(shù)主流話語系統(tǒng)依然沿著歷史的慣性掌控著藝術(shù)系統(tǒng)的方向，但展覽話語權(quán)已經(jīng)出現(xiàn)變化：一方面沿襲著傳統(tǒng)美協(xié)展覽系統(tǒng)，另一方面來自于藝術(shù)家自籌資金舉辦展覽。與此同時，國際的交流開始活躍，藝術(shù)所承載的社會單一敘事創(chuàng)作方式出現(xiàn)變化，藝術(shù)與形式變成一個新的課題。這一歷史階段所包含的課題指向兩個方面：一方面國內(nèi)藝術(shù)需要如何對國際藝術(shù)思潮來學(xué)習(xí)與回應(yīng)，另一方面在現(xiàn)實中國的特定社會中如何去尋找個人的歷史與現(xiàn)實之間的關(guān)系。前者面對的是形式學(xué)習(xí)與吸收再創(chuàng)造，后者則是內(nèi)容與個人的現(xiàn)實現(xiàn)場如何表達的問題。雖然這一階段存在著不同藝術(shù)爭論與差異，但最終都有一個共同的藝術(shù)探索愿望，那就是在新的歷史語境中脫胎換骨，只是選擇和對待藝術(shù)方式不同罷了。這一切變化的實質(zhì)都是社會轉(zhuǎn)型時代對藝術(shù)系統(tǒng)沖擊下的不適的階段性回應(yīng)。如果說“傷痕美術(shù)” “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”是直接反映社會問題，那么張杰所倡導(dǎo)的藝術(shù)語言在國際化語境下的“油畫本土化”或“油畫個人語言化”語意，至今依然在這一條路上前行。同一時代，在這一方面探索的老一輩先行者有靳尚誼、羅爾純、董希文、朱乃正、夏培耀、馬一平等，年輕的有張杰、楊飛云、艾軒、龐茂琨、俞曉夫等。特別是中青年藝術(shù)家對油畫語言 “本土化”與“古典主義 ”的有機結(jié)合在那個時代有著廣泛影響意義。而在另一線索上，西方哲學(xué)思潮的介紹與交融給另一類藝術(shù)家在思想上帶來更大的沖擊，他們更希望以一種全球化的姿態(tài)去面對藝術(shù)與社會、藝術(shù)與哲學(xué)、藝術(shù)與宗教等終極問題，其代表性藝術(shù)家有徐冰、黃永、毛旭輝、王廣義、張曉剛、丁方等，他們雖然不再把藝術(shù)語言作為問題方式，而是將問題植入于國際藝術(shù)系統(tǒng)中，開啟了個人與國際話語的通道。“我們的繪畫并不是‘藝術(shù)！它僅僅是傳達我們思想的一種手段，它必須也只能是我們?nèi)克枷胫械囊粋€局部，我們堅決反對那種所謂純潔繪畫的語言，使其按自律性發(fā)揮材料特性的陳詞濫調(diào)。因為我們認為判斷一組繪畫有無價值，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯示了人類理智的力量，是否顯示了人類高貴的品質(zhì)和崇高理想。 ”（這是舒群為北方藝術(shù)群體寫下的宣言，摘自鄒躍進著《新中國美術(shù)史》，湖南美術(shù)出版社，第206頁。）

這更像是一次藝術(shù)革命性的宣言，是個體對“現(xiàn)代化”“西方化”“本土化”的理解，把90年代這一階段歷史的藝術(shù)現(xiàn)狀作為材料背景，就可以更為清楚地去理解張杰、何晉渭師生共同經(jīng)歷的社會文化變遷；關(guān)于青春與記憶、現(xiàn)實與困惑、選擇與突圍等藝術(shù)問題，在跨時光的歲月中感受師生的藝術(shù)歷程。

再次回到 90年代初夏，張杰帶著 89級同學(xué)前往烏江進行教學(xué)“寫生”，在整個過程中強調(diào)以社會調(diào)查與印象派藝術(shù)史研究相結(jié)合，進行主觀的色彩分析、拋棄了過去“蘇派”繪畫的被動描寫，變?yōu)橹饔^技術(shù)分解，這是一次大膽的實踐藝術(shù)教育實訓(xùn)方法，從某種意義來說是如何主動地進行現(xiàn)代主義的文本與現(xiàn)場的實踐，后來的二、三、四年級都是沿著這一外出教學(xué)模式進行考察，無論去藏區(qū)、西安兵馬俑、洛陽龍門石窟、山西永樂宮壁畫、北京中國美術(shù)館等地考察，都在中國藝術(shù)歷史的現(xiàn)場進行素材、文本、景觀、圖像、文獻的吸收整理，既開闊了視野，也促進了思想的主動性。雖然，在當時藝術(shù)系統(tǒng)的機構(gòu)配置不夠完善，但這已經(jīng)邁出了關(guān)鍵的一步，使藝術(shù)教育不再停留于形式的“基本功”，更重要的是重新建構(gòu)了一個藝術(shù)的方法論格局。這一切的基礎(chǔ)都是建立在以張杰為主導(dǎo)的三位老師的教學(xué)設(shè)計思考上的，這對于作為學(xué)生的何晉渭來說，是影響深遠的。再后來何晉渭在他的教學(xué)中也秉承了這一思路，這無疑得益于張杰的教育理念。

1993年夏，何晉渭在畢業(yè)前與藝術(shù)家謝南星、秦朗、劉文彬、唐濤等藝術(shù)家聯(lián)合，由藝術(shù)家自籌資金，批評家王林主持策劃的“零畫室”作品展，在川美陳列館舉行，這是何晉渭學(xué)術(shù)生涯的起點。在此時間段落里，張杰從 1992年的《歲月》《時光》，93年的《石磨》等作品，都是把鄉(xiāng)村局部現(xiàn)場進行場景化，并轉(zhuǎn)換到精神的微敘事中，他使現(xiàn)場的生活常態(tài)成為他個人的私密鄉(xiāng)村語境。特別在 1992年夏天張杰首次到訪何晉渭的家鄉(xiāng)四川南部縣，師生第一次在鄉(xiāng)村聚集，他們收集了大量的素材，并回到工作室創(chuàng)作出一批關(guān)于 “鄉(xiāng)村場景”的系列作品，這成為 2016年師生再次學(xué)術(shù)相聚的起點。歷史就是這樣的一種時光輪回，也許這就是冥冥之中的 “鄉(xiāng)村啟示”吧。在此時間，何晉渭的藝術(shù)則是把更多的關(guān)注置于對周圍的同學(xué)、熟人的描寫，他與同時代的“新生代”擦肩而過，并不停留與執(zhí)著于潮流。 1997年之后，何晉渭進入到對都市人文的關(guān)注，創(chuàng)作了一大批紅綠色的都市道具系列作品，在語言上越來越個體化，精神與內(nèi)容中的孤獨與灼熱現(xiàn)實下的冷酷形成對比。從此上看，雖然師生之間的創(chuàng)作發(fā)生了根本性的差異，但在內(nèi)核中依然可以明確地找到他們的共同關(guān)系。這種學(xué)術(shù)上的共同關(guān)系是對藝術(shù)深度精神的搜尋，同時也沿傳著 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”的人文精神，以及對潮流表面的不屑，從個體的精神良知對時代作出真實的回響。時光的流逝總是在悄無聲息中， 1997年后，張杰開始步入川美教學(xué)管理工作，創(chuàng)作開始由 “鄉(xiāng)村現(xiàn)場”切換到“風(fēng)景”系列創(chuàng)作中，他的“風(fēng)景”創(chuàng)作持續(xù)了近二十年，“風(fēng)景”或成為了個體對社會的精神投射，表達出深沉的審美，凝聚著情感與現(xiàn)實的落差。與此同時，何晉渭把“都市道具 ”作為創(chuàng)作主題，在創(chuàng)作與教學(xué)的同時，他大量地閱讀藝術(shù)史、哲學(xué)、藝術(shù)理論等書籍，并用于策展和藝術(shù)教育中，為后來 2003年由重慶前往北京進行藝術(shù)“北漂”做好了知識與技術(shù)層面的準備。

現(xiàn)實與桃花源

從90年代開始至今，張杰的藝術(shù)創(chuàng)作可以分為兩類，一類是對鄉(xiāng)村和少數(shù)民族的生活現(xiàn)場的微觀現(xiàn)實的表達，另一類是對“風(fēng)景”為題材的內(nèi)心向社會歷史的自我投射。更為有意義的是他以更大的藝術(shù)教育格局來審視藝術(shù)本體語言，從而上升為藝術(shù)對人的社會化作用。不再局限于藝術(shù)單一的創(chuàng)作方式，再在教育管理上踐行著藝術(shù)與藝術(shù)教育的雙重關(guān)系。看似矛盾的對立，實為已經(jīng)超越藝術(shù)內(nèi)在的束縛，它跨越了學(xué)科之間的壁壘，使自我進入更為自由的藝術(shù)方法論中。如他自己所說：“一幅優(yōu)秀的作品，應(yīng)該具有一種直擊人心的震撼力量，這種力量源自與藝術(shù)家對生命、人生、宇宙的用心思索吟味，并將之以最貼切的形式和形象傳達出來。我希望我的作品既是悅目的，也是賞心的，既有精致的形式美，產(chǎn)生強烈的視覺沖擊力，也有厚實的思想意蘊，引起觀者心靈的共鳴，這也是長久以來我在創(chuàng)作中的一貫追尋。 ”他1997年的《大地淚痕》表現(xiàn)了改造中的變遷景觀，“風(fēng)景”成為一個時代命運與社會景觀的交響樂。作者在不同的時間、空間、場域中自由穿梭，他是靠自身的精神動力來平衡藝術(shù)與社會工作的循環(huán)。消解了符號化的生產(chǎn)方式，在多樣性的圖像語境中對藝術(shù)的重現(xiàn)與重構(gòu)，達到新的階段。從以上作品里我們?nèi)匀桓惺艿剿麑χ袊鞘小⒕坝^、鄉(xiāng)村、人物的表達，在“風(fēng)景”之外找到了社會的責(zé)任和知識分子的藝術(shù)良知。之后他更為深入地錘煉“風(fēng)景”系列作品，他把“風(fēng)景”變成了對社會、自然山水的藝術(shù)自然景觀，是藝術(shù)家站在不同的角度對現(xiàn)代化進程所帶來的諸多不適的精神延伸。這不是一種身體的規(guī)避，而是在探求“桃花源”式的自由自在，在主動回避膚淺的“國際化”潮流對藝術(shù)生命的真慨表達，并讓時光在與社會交錯中來沉淀藝術(shù)的品質(zhì)。只有自由與真實才是藝術(shù)的生命線，張杰的作品在歷史的節(jié)點中才會體現(xiàn)出現(xiàn)實的美學(xué)意義。

在闡釋張杰的藝術(shù)歷程中，我們可以把他納入到藝術(shù)史線索里，從上下文的社會背景中對藝術(shù)家個體創(chuàng)作尋找材料佐證，以便有效地去把握藝術(shù)歷史事實，避免泛泛地從符號學(xué)的表象中選擇，用時光的線性線索進行篩選和理性剖析，這樣既可突破常規(guī)的藝術(shù)理論對藝術(shù)家的被動描寫，也可以把曾經(jīng)不以為意的藝術(shù)現(xiàn)象作為一個新的藝術(shù)譜系加以研究，繞開了不必要的理論干擾，直接在歷史沉淀中提取新的藝術(shù)書寫方法。這樣張杰的藝術(shù)作品在歷史的今天才會尤顯可貴。

漂泊的肉身

何晉渭自 2003年來到北京以后，以獨立藝術(shù)家的身份“漂泊”著。在北京初期，作品充滿著孤獨與痛感，“每個表象必須立即從欲望的生命體中獲得活力，每個欲望必須在表象的話語（ undiscours representatif）的純粹之中得到表達，因此產(chǎn)生了那個僵硬的‘場景 、‘序列在這些場景內(nèi)產(chǎn)生了肉體的組合與理性的連接之間細小的平衡。 ”（米歇爾 ·福柯語）這種個體的漂泊者成為現(xiàn)實的孤棲人，身體的移動帶來的精神與現(xiàn)實的錯位，時光與空間在白晝中交織，在黑夜中去尋找精神的去處。從《重慶之夜》《大排檔》（2003年）、《三個人》（2004年）、《去處 ·網(wǎng)吧》《看電視》（2005年）、到《去處 ·井岡山送郎當紅軍》《去處 ·開國大典》《去處 ·眺望八一廣場》《去處 ·江山如此多嬌》《山鄉(xiāng)巨變》《松下之夜》（2006年），再到《梨樹小學(xué)》（2007年）、《憂郁的孩子》（2012年）無不表達出個體與同等命運的邊緣人群在現(xiàn)實中的“卑微”生存境遇；并在夜色籠罩下去尋找自我精神的歷史崇高感，喚起歷史與現(xiàn)實之間復(fù)雜的混合情感。進入 2007年后，他沿著這一條 “個體卑微”的線索重新回到兒時記憶中的鄉(xiāng)村，把鄉(xiāng)村經(jīng)驗主體化，以此將留守世界的鄉(xiāng)村兒童聯(lián)結(jié)到創(chuàng)作的客體中，同時把“農(nóng)民工”“留守兒童”“邊緣人 ”作為一個整體進行社會化深度轉(zhuǎn)述，用主觀的情感移植到藝術(shù)創(chuàng)作中去，擺脫了社會現(xiàn)實主義的敘述方法論。將主觀經(jīng)驗相結(jié)合，揉進客體世界的現(xiàn)場中去，讓我們莫名地感受到這一精神情感的希望與絕望、卑微與崇高、現(xiàn)場與幻象、知識與情緒、歷史與現(xiàn)實、個體與記憶等矛盾而又多樣的精神情感中去。

近三年以來，何晉渭把“現(xiàn)場與鄉(xiāng)村”作為一個長期項目持續(xù)工作，以“現(xiàn)場”這一變化的內(nèi)容，作為藝術(shù)立場，以此來回應(yīng)灼熱的社會，牽引起個人幼年生活場域，不是用懷舊的老套來進行情感撫慰，而是以田園調(diào)查的工作方式，深入到真實的鄉(xiāng)村現(xiàn)場中去，沿著過去、今天的雙重軌跡，以事件化的回溯，在時光交錯中撞擊出個人與歷史命運中的精神火花，并喚醒內(nèi)心的痛感。以主動的“去中心化”工作方法在城鄉(xiāng)之間，在不離不棄的原點眺望現(xiàn)實深處；在國際與鄉(xiāng)間不斷切換現(xiàn)場，使這一荒誕的個人語意發(fā)生巨大的時空現(xiàn)場的反差。正因如此，他對“中心 ”主義保持著警惕，使藝術(shù)的文化 DNA更為個人性和國際性。

最近他的《歸鄉(xiāng)》《殘院》系列作品中，彰顯出主動回避泛國際化的程式系統(tǒng)，他的作品愈發(fā)貼近個人現(xiàn)場與知識精神的深度，釋放出共同的社會在變遷中“不合時宜”的個體精神獨唱。

重聚的現(xiàn)場自2016年以來，以北京亞洲現(xiàn)場藝術(shù)中心所做的“陳家大院項目——城鄉(xiāng)中小學(xué)美術(shù)教師公益培訓(xùn)及藝術(shù)家現(xiàn)場觀念創(chuàng)作項目”為契機，張杰與何晉渭師生再次重聚“鄉(xiāng)村現(xiàn)場”。這次項目意圖是探討藝術(shù)在國際化的鄉(xiāng)村藝術(shù)教育之間的連接性課題，同時，探求全球化發(fā)展過程中非主流的現(xiàn)場鄉(xiāng)村，以何種方式參與到鄉(xiāng)村藝術(shù)教育中去；特別是在互聯(lián)網(wǎng)時代，知識、技能共享時代下鄉(xiāng)村的村落生存境況在現(xiàn)代化進程中的現(xiàn)實處境；我們?nèi)绾卧卩l(xiāng)村根脈的現(xiàn)場中去反思“中心主義”、強勢話語；藝術(shù)家又如何應(yīng)對這一變化和進程。張杰、何晉渭師生以“陳家大院”為延展到周邊城鄉(xiāng)中，把這一廢墟般的現(xiàn)場，作為檔案學(xué)范疇加以整理。共同來討論個體和鄉(xiāng)村之間的歷史關(guān)系。從而參與深入研究鄉(xiāng)村荒蕪后的空巢老人、留守兒童、文化變遷、人口流動、村落信仰、宗族根脈等諸多問題。本次師生重返“鄉(xiāng)村現(xiàn)場”是時隔 24年后對共同藝術(shù)課題的重聚，是一次時光重回的起點，在經(jīng)過 24年的人生歷程后又一次藝術(shù)啟程。它有別于 80年代鄉(xiāng)村現(xiàn)實主義的小、苦、澀的現(xiàn)實敘事，也不同于 90年代至 2000年之后的個體化下的藝術(shù)經(jīng)驗。而是以個人持續(xù)創(chuàng)作二十多年后在“國際化”的泛濫成災(zāi)后的重新回歸，主動地去思考藝術(shù)在今天的現(xiàn)實意義，并對藝術(shù)的全球化這一概念提出疑問，在疑問中對過度商業(yè)化的藝術(shù)運轉(zhuǎn)保持自我獨立和警惕。

眾所周知， 20世紀是以西方世界所倡導(dǎo)下的現(xiàn)代化時代，西方世界特別是在整個現(xiàn)代化文化建構(gòu)中成為“主導(dǎo)者”，而“他者”成為客體對象。在經(jīng)濟、政治和文化藝術(shù)結(jié)構(gòu)關(guān)系中，西方以“中心話語”成為強勢方式。自冷戰(zhàn)結(jié)束后，世界格局發(fā)生著多極化的深刻變化，多元化也成為了新的藝術(shù)格局。只有遠離“中心 ”，藝術(shù)才能更好地跨越不同文化、種族、民間、地域，而互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，就為我們提供了這一互動平臺。客觀地講，不論中國，乃至近百年以來的亞洲歷史，都經(jīng)歷著共同的遭遇，面對著共同的問題，就是在西方強勢現(xiàn)代化藝術(shù)滲透下，亞洲的藝術(shù)現(xiàn)場作為地緣文化的個體，如何來應(yīng)對這一問題。它不僅是一種立場與表達，也是關(guān)于本土文化精神在跨文化下的對中心主義的文化策略，其實質(zhì)是如何以亞洲藝術(shù)方式來回應(yīng)“中心 ”主義的格局。

在此基礎(chǔ)上，北京亞洲現(xiàn)場藝術(shù)中心還以持續(xù)三年多的“現(xiàn)場”類型項目，來進行深入的創(chuàng)造和反映。張杰、何晉渭師生正是在面對這一共同的課題時，各自采取不同的方式進入了 “鄉(xiāng)村現(xiàn)場”。他們收集了大量的文本資料、錄像、圖片、材料，進行了長達一年多的深入創(chuàng)作，張杰最新《空巢記》系列作品承續(xù)了過去的語言的外在形式，但在精神內(nèi)容上不是一種簡單地“回歸”到80年代的 “鄉(xiāng)土現(xiàn)實”，更多的是用個體化的鄉(xiāng)村經(jīng)驗來反映現(xiàn)實中關(guān)于空巢老人的精神處境。在“老齡化”這一全球共同面對的現(xiàn)實關(guān)照，他以現(xiàn)實重影、幻想交錯的場景來表達在城市化改造中的混亂無序，呈現(xiàn)出空巢老人在此種變遷的現(xiàn)場中的無助和固守。用斑斕的色彩烘染出殘破與荒涼，使之感受到重影與幻像破滅后的重生。它不僅是一個客觀存在的現(xiàn)場，也是一個變遷時代難以言說的精神憂傷。在“憂傷的詩意”里所揭示出的，正是那份藝術(shù)家對社會責(zé)任的堅持與守護。

何晉渭的《殘院》《歸鄉(xiāng)》系列作品里，對時光交錯這一課題的現(xiàn)場行動，以兒時的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗重啟，并對故鄉(xiāng)情進行深思。在內(nèi)容上進行深發(fā)，以行動在鄉(xiāng)村踐行著一次又一次的藝術(shù)公益。正是這種身體力行的社會藝術(shù)活動，讓他越來越堅持自己的鄉(xiāng)村觀念方式。他用“光束”來引發(fā)戲劇般的視覺儀式感，讓底層的荒蕪變?yōu)榍f重靜穆的崇高精神，似乎讓“卑微”的情感肉身重返歷史的莊嚴，并回應(yīng)著個人的歷史與記憶，把微不足道的現(xiàn)場進行主觀化再造，將再造現(xiàn)場變?yōu)猷l(xiāng)村主體觀念，這也是藝術(shù)家何晉渭創(chuàng)作的特殊之處。

在時光交錯項目中，張杰、何晉渭師生承續(xù)了 80年代鄉(xiāng)土現(xiàn)實的人文關(guān)懷，同時也與新客觀現(xiàn)實主義精神一脈相承。兩位藝術(shù)家以個體鄉(xiāng)村經(jīng)驗，對鄉(xiāng)村這一概念重新表達，展現(xiàn)出在共同歷史語境中的不同 “鄉(xiāng)村經(jīng)驗”。昭示著個人藝術(shù)在未來、現(xiàn)實中生發(fā)的新的歷史意義。

“我們不應(yīng)該忘記笛卡爾著作的題目《沉思》。一切推論均由陳述所組成，陳述在推論中先后產(chǎn)生，各有其獨特的發(fā)生時間與場合通過思考過程中所闡述的是，主體由昏暗過渡到光明，有混雜過渡到純凈，擺脫情感的束縛，進入自由王國，擺脫不安與混亂，獲得智者的寧靜等等。 ”（《福柯集：我的身體，這紙，這火》，上海遠東出版社，第178頁。）綜上所述，藝術(shù)的國際化并不是一副包治中國當代藝術(shù)的良藥，相反，它意味著更多文化陷阱，全球化局勢實質(zhì)是資本的全球化，文化的全球化或者是文化的多樣性將是一種“他者”被“強勢中心 ”改造之后的山寨版。藝術(shù)全球化的基礎(chǔ)是什么呢？準則又是什么呢？藝術(shù)價值體系又是什么呢？我們不得而知，所以藝術(shù)的全球化就像是一個海市蜃樓。因此，對于藝術(shù)而言，重新回到具體的現(xiàn)場和人的問題上來，重新回到個人的歷史語境中來，回到中國社會的現(xiàn)實中來，才具有存在的價值和意義。張杰、何晉渭在“時光交錯”項目中似乎為我們提供了這樣的回答——在各自的歷史及個人根脈中去尋找和跨越關(guān)于藝術(shù)的意義，以及用個人的特殊性來回應(yīng)共享的時代差異，并在時光交錯中蔓延。應(yīng)該說，這正是我們這個時代所需的藝術(shù)精神。