雅克·貝漢自然紀錄電影的敘事美學

史馨

法國電影藝術家雅克 ·貝漢先生從金獅影帝到奧斯卡金牌制片再到愷撒獎最佳紀錄片導演，可以說是電影行業(yè)的全能大師。從 1989年制片《猴族》開始，雅克 ·貝漢由故事片轉型紀錄片， 2001年又從《遷徙的鳥》開始，制片兼任導演，全身心投入到自然生態(tài)紀錄片的創(chuàng)作。作為導演，雅克 ·貝漢創(chuàng)作了陸海空三部曲，即《地球四季》（2016）、《海洋》（2008）、《遷徙的鳥》（2001），而且這三部作品的敘事結構，導演風格，美學追求都一脈相承，延續(xù)了作者導演的標簽性書寫特征。

三部曲聚焦地球生命，包含了陸海空生物所依存的生態(tài)環(huán)境，而且在技術上首次實現(xiàn)了穿越云端與飛鳥比翼翱翔，半空半海與海豚同速遨游，徜徉森林與狼群并排狂奔的壯舉。三部曲站在自然生態(tài)的高地上，以形形色色的地球生命為主體，展現(xiàn)了世界范圍內五十多國三十多種侯鳥（《遷徙的鳥》），54地一百多種海洋生物（《海洋》），和歐洲大陸 2萬年來幾十種森林野生動物（《地球四季》）。三部曲的拍攝主體極其龐雜，而且完全是非職業(yè)的野生角色，雅克 ·貝漢與 3個攝制組每部片都要經過 4-5年的艱辛拍攝。高預算，高科技，高品質固然是雅克 ·貝漢自然巨片的顯著特征，而對于影片文本而言，尤為重要的是其敘事策略、剪輯結構所蘊含的美學意味。

一、生態(tài)主題的敘事策略：“醉醒” VS“嚇醒”

自從 18世紀 60年代興起的工業(yè)革命以機器取代人力、獸力，以大規(guī)模的工廠生產取代個體手工業(yè)，人類社會在大幅提高生產力的過程中，也破壞了周邊環(huán)境。隨后大氣污染，森林消失，生物鏈破壞等環(huán)境問題日趨明顯，由此導致的自然災害也頻頻發(fā)生，覆蓋全球的生態(tài)危機促使人們開始反思人與自然的關系。 20世紀 70年代，包容各種生態(tài)批評理論的生態(tài)主義思潮在歐美國家興起，重新界定了人與自然的關系，破除了傳統(tǒng)的人類中心主義思想，即人類優(yōu)于萬物，是自然的主宰者和征服者，確立了生態(tài)中心主義思想，即人類與宇宙其他物種同為自然的一部分，每一物種都有其存在價值。這種倡導人與自然和諧相處的生態(tài)意識很快成為普世價值觀。

在電影領域，生態(tài)意識首先較為突出地體現(xiàn)在災難片類型。雖然這種類型是從早期電影幻想片、科幻片發(fā)展而來，并在50年代后大量攝制，但是 70年代后隨著西方生態(tài)主義思想的推廣，災難片在 20世紀八九十年代飛速發(fā)展日漸流行，并在新世紀前后達到高潮。生態(tài)災難片很多以真實的或虛構的自然災害為題材，用大規(guī)模的死亡和驚悚的末日圖景喚起人們對環(huán)境問題的警醒，體現(xiàn)生態(tài)中心主義原則。

而在紀錄片領域，尤其是登上大銀幕的生態(tài)紀錄電影在 2000年前后逐步成型。雅克 ·貝漢正是最早推動生態(tài)紀錄電影的重要旗手之一。雅克 ·貝漢之所以轉型紀錄片，就是希望表現(xiàn)自然生命的存在，讓電影成為喚起大眾生態(tài)覺醒的武器。從雅克 ·貝漢制片《狼族》和《草叢組：微觀世界》開始，生態(tài)意識就已經萌發(fā)。 1998年他決定親自執(zhí)導紀錄片《遷徙的鳥》時，生態(tài)主題已非常鮮明。為此，影片的拍攝團隊奔赴全球五十多個國家和地區(qū)，雅克 ·貝漢本人也跟隨三十多種候鳥飛遍世界。影片以世界不同區(qū)域的候鳥為拍攝主體，同時片中出現(xiàn)了獵人射殺飛鳥，遭受工業(yè)污染的城市，排放廢氣的工廠和陷入河流污泥中不幸掉隊的紅胸黑雁等具有批判性的鏡頭。在敘事內涵上超越了此前自然或動物紀錄片單純記錄自然生物生存方式及過程的模式。同時，影片建構了候鳥與鳥群、候鳥與人、候鳥與環(huán)境的關系框架，體現(xiàn)了生物學中生態(tài)系統(tǒng)的概念。在自然界一定范圍或區(qū)域內，生活的一群互相依存的生物，包括動物、植物、微生物等，和當?shù)氐淖匀画h(huán)境一起共同組成一個生態(tài)系統(tǒng)。此片標志著以生態(tài)中心主義為核心的生態(tài)紀錄片的發(fā)端。接下來在《海洋》《地球四季》中雅克 ·貝漢都是以展現(xiàn)自然生命及環(huán)境的生態(tài)系統(tǒng)為題材，《海洋》拍攝了海底世界各種生物，既有大白鯊、座頭鯨等龐然大物，也有水母，海藻等微小生命；既呈現(xiàn)了大魚吃小魚的生物鏈，也突出了小魚寄生于大魚中互相依存的狀態(tài)。《海洋》中同樣強調了海水污染，垃圾堆中絕望的海豹，被割鰭流血的鯊魚等人類破壞海洋生態(tài)的行為。 2016年新片《地球四季》則追溯了 2萬年以來歐洲大陸的野生動物史，描述了各類動物與森林的依存關系，以及人類對森林的破壞，對野生動物們的驅趕。與紀錄電影《地球四季》同步開發(fā)推出的手機平板游戲《莫福斯》，甚至用互動的方式展現(xiàn)了 2萬年的地球生態(tài)變遷，該游戲分為 6個階段：冰河世紀、新石器時代、羅馬帝國、中世紀、工業(yè)時代以及當代新世紀。其中 18個互動情節(jié)可按照時間順序了解生態(tài)系統(tǒng)循序漸進的變化，比如野狼如何變成家狗，森林是怎樣形成的，最早的污染如何形成等等。如果說，《遷徙的鳥》還保留了一些候鳥飛行里程等科普性字幕，那么后兩部影片則完全摒棄了常規(guī)動物紀錄片的科普色彩，即并非用分類研究的方法去觀察一種或一群動物的生存規(guī)律，而是呈現(xiàn)出完整的海洋或森林生態(tài)系統(tǒng)，并向人類敲響了生態(tài)危機的警鐘。

從敘事策略上來看，劇情災難片以恐怖、驚慌、凄慘的情節(jié)和災難性景觀為視覺沖擊力以期達到“嚇醒”觀眾的目

的。同樣具有視覺震撼，雅克 ·貝漢紀錄電影中的奇觀鏡頭則具有高度審美愉悅感，氣勢磅礴，美輪美奐，通過對自然生命的禮贊令人陶醉其中，以期喚醒人們內心中熱愛自然、保護自然的情結。雅克 ·貝漢在訪談中對筆者表達了這種“醉醒”式的意圖，“為了帶來希望，應該表現(xiàn)不幸嗎？應該表現(xiàn)災難嗎？可能會有感召力。相反我們表現(xiàn)星球上依然存在的美麗，如果我們看到不同種類的鳥，動物，生命的贊歌，就應該保護它。這就是我嘗試要做的”。與生態(tài)災難片營造的可怕的末日世界“嚇醒”觀眾相反，雅克 ·貝漢紀錄電影用“醉醒”的策略呈現(xiàn)出無比壯美的自然天堂。

二、宏大敘事中人的形象

雅克 ·貝漢紀錄電影氣勢恢宏，體現(xiàn)出法國哲學家利奧塔所提出的“宏大敘事” （métarécits）的美學追求，即整體而全面地闡釋人類歷史、經驗及知識。利奧塔認為宏大敘事構成了人類社會現(xiàn)代性特征，而雅克 ·貝漢的陸海空三部曲已然超越了現(xiàn)代社會性宏大敘事的外延，完整闡釋和表現(xiàn)了自然史或地球歷史的經驗及知識。其中通常以世界主宰自居的人的形象被大大降格，不僅確立了其與自然動物平等的地位，而且作為自然破壞者的反面形象不斷遭到質疑甚至批判。

在同類自然紀錄片中，很多紀錄片常常摒棄人的存在完全專注于對自然現(xiàn)象的觀察和解釋，或者專注于講述某類、群動物以及自然生命的故事。如極為成功的法國動物紀錄片《帝企鵝日記》等；再或者以科學家或權威者的姿態(tài)出現(xiàn)普及知識或引導敘事，較為突出的包括 BBC學者紀錄片愛登堡系列等自然史紀錄片。而早期自然電影中雖然重點表現(xiàn)了自然界中人的行為，但帶有較強的探險色彩，如紀錄片之父弗拉哈迪的自由三部曲等。 1956年，法國導演雅克 ·伊夫 ·庫斯特和路易 ·馬勒聯(lián)合導演的自然紀錄片《沉默的世界》首次成功拍攝了海平面下 75米的海底世界，為紀錄電影摘取了第一個金棕櫚獎，還同時獲得奧斯卡最佳紀錄片獎。其中介入敘事的潛水者代表大自然的征服者，令世人矚目。隨著 20世紀生態(tài)思想的大力傳播，生態(tài)中心主義逐漸取代人類優(yōu)越于萬物的人類中心主義，自然紀錄片中人的形象，也從早期的自然征服者，過渡到觀察者，參與者，以及受批判的負面形象。

值得注意的是，雅克 ·貝漢導演的紀錄電影中人的形象被抽象化和概念化。三部曲均以孩童形象開篇和結局，《遷徙的鳥》中在門縫后窺視候鳥的男孩，《海洋》中跑到海邊的小貝漢詢問父親什么是海洋，以及《地球四季》中身穿古裝仰望大樹的男孩形象，都暗示著在漫長的自然發(fā)展史中人類尚處于稚嫩無知的階段。同時三部影片中都重點表現(xiàn)了人類破壞自然、虐殺動物的行為。工業(yè)污染下的天空和河流，遍布工業(yè)、生活垃圾的海洋，亂砍亂伐的森林，以及人們射殺飛鳥，割鯊魚翅，圍捕動物等場面，總會與大自然壯美的奇觀鏡頭形成對比而觸目驚心。雅克 ·貝漢今年 4月18日來北師大紀錄片中心參加研討會和接受筆者的專訪中，多次指責說： “人類為了貪欲和虛榮，國與國發(fā)動戰(zhàn)爭，人與人明爭暗斗，越建設越破壞，越規(guī)劃越污染，如若不警醒，未來子孫后代將可能生活在一個水泥世界 ！”而影片最后以孩童作為結局就是為了留下希望的尾聲，為下一代保護自然環(huán)境的愿景呼之欲出。

作為影片的主體，林林總總的動物們則富有個性。渴望自由的紅鸚鵡，掉隊的紅胸黑雁，吃磷蝦的藍鯨魚，伸懶腰的海獅，以及靈氣十足的小貍貓等等，雅克 ·貝漢賦予自然生命以情感特征，以一系列鮮活個體的身份完成了宏大敘事的表述。雅克 ·貝漢在接受筆者專訪時曾說：“動物不是泛泛而言的一個整體，就好像人類和個人的關系。人類由無數(shù)完整的個體構成，動物也是由心理、性格各不相同的個體組成。 ”這些個體作為敘事元素，以它們的視點和需求出發(fā)，展現(xiàn)個體生物的家庭關系，生物與群體的關系，生物與自然環(huán)境的關系，以及生物與人的關系。所以在雅克 ·貝漢的自然生態(tài)紀錄片中，由無數(shù)個精彩瞬間組成的個體表述豐富了宏大敘事，賦予了三部曲生命的質感。

三、交響詩結構中的戲劇性段落

雅克 ·貝漢的自然紀錄系列雖然聚焦多種動物，但沒有采用類型化的動物類紀錄片的敘事模式，既沒有所謂的動物主角，也缺乏成長過程的完整跟蹤，更沒有科普式的旁白或主持人及引導者的解說。影片雖然有晨昏交錯，季節(jié)變化，但并不是嚴格遵循時間發(fā)展的線性結構。影片既有宏觀視野又有個體表述，既采用自然生物的擬物視點，又穿插人類尤其是孩童的主觀視點。結構上看似無章可循，但卻精彩不斷，既賞心悅目又驚心動魄，呈現(xiàn)出富有戲劇化效果的交響詩特征。交響詩常指用于描述文學，哲學，繪畫等主題的單樂章交響管弦樂。其結構特點是既有自由磅礴的氣勢，也有具體的故事內涵和戲劇性發(fā)展。雅克 ·貝漢曾向筆者形容說：“我覺得我們拍的電影就好像一本樂譜，我們寫作，就是音符，畫面的音符。我們感受到非同凡響的有一千種音符的交響樂。樂隊融合了如此多的樂器，讓我們上演了大海的壯觀演出，有各種魚，溜走的小蛇，這是賦格曲。有時海洋全體居民一起來合聲。就是了不起的交響樂！ ”而作為一千種音符出現(xiàn)的多種動

物形象，很多被組接成戲劇性的情感段落，類似劇情片的親情戲，戰(zhàn)爭戲，內心戲等，并按照情緒蒙太奇的原則結構形成

自然的交響詩。

（一）親情戲

重點描摹動物間情感互動的鏡頭段落，比如母子親情、情侶私語、嬉戲玩耍等構成了富有人情味的親子戲和家庭戲。如大鳥喂食幼鳥，母鹿生小鹿，海龜、貍貓、灰狼、白馬、棕熊等親子家庭生活。關于擬人化的鏡頭段落，雅克 ·貝漢在采訪中解釋說：“我完全沒有想把電影拍成擬人化，但是那些場面令我們非常感動，我們無能為力只能這樣做。它們喚起了屬于我們自己的記憶，在置身于其他生物的過程中突然間會有無窮的感動。我們總是從人類的角度出發(fā)，這無能為力，我們畢竟一直情不自禁地依戀著的人的類別。 ”雖然雅克 ·貝漢并非有意建構親情戲，但是這些與人類共通的情感段落消解了動物與人類的隔閡，拉近了觀眾與動物們的心理距離。

（二）戰(zhàn)爭戲

動作電影中最富戲劇性的追逐、決戰(zhàn)場面也屢屢構成三部曲的高潮段落。《海洋》通過半空半海攝影機同速跟蹤拍攝的海豚群、魚群、海鳥群構成的三方鏖戰(zhàn)，用海底平拍、海面仰拍、跟拍和空中俯拍多種視角營造出驚心動魄的大戰(zhàn)場面；《遷徙的鳥》中寡不敵眾的斷翅鳥受到蟹群的圍追堵截，最終在劫難逃的命運以及《地球四季》中狼群追殺野豬，麋鹿逃脫貍貓的追捕過程等，充分表現(xiàn)出弱肉強食的緊張和兇險，也顯露出戰(zhàn)爭戲、動作戲、懸念戲的沖突所帶來的戲劇張力。

（三）內心戲

還有很多富有意味的對比性段落也有效形成戲劇性沖突。《遷徙的鳥》中，飛翔的鳥與圈養(yǎng)的鳥形成強烈對比，兩組鏡頭經過蒙太奇銜接，看到空中飛過的野雁后，圈養(yǎng)的雁群開始焦躁不安，鳴叫不止，內心戲極為豐富。而且在那段亞馬遜河船上拉丁美洲紅鸚鵡的鏡頭段落中，通過籠中鳥渴望自由的特寫眼神，多次嘗試逃離鐵籠，最終得到自由飛向天空的鏡頭段落，將困境中的鳥兒的內心追求刻畫出來。

雅克 ·貝漢采用貼近原則捕捉到了動物們各種情感流露的眼神，尤其是《海洋》中被困在渾濁垃圾中的海豹哀怨的眼神令人不寒而栗。觀影者看動物之所看，怨動物之所怨，以致身臨其境被深深打動。另外《海洋》中鯊魚被屠殺前后的對比，海底世界從清澈富饒到藏污納垢后的對比；《地球四季》中原始森林被砍伐前后的對比等都具有較強的戲劇性效果，有力地鞭笞了破壞自然的行為。

雅克 ·貝漢的自然紀錄電影圍繞生態(tài)主題，用對自然生命的贊美感化世人。而其中最為動人的是自然生命的情感表達。雅克 ·貝漢說：“我嘗試在我的影片里拍攝電影詩。所有的影像，都是謎題。近距離地觀看會令人著迷。因此我會在意那些細微的觸動人文情感的事情，情感是一種語言，一種真正的語言，它能幫助我們理解很多的事情。 ”雅克 ·貝漢對大自然所流露出來的情感力量超越所有的技巧，他用電影語言激勵人們自發(fā)的覺醒和懺悔，建立與自然生命共享地球的宇宙價值觀。