淺析長(zhǎng)鏡頭在電影中的敘事作用

趙任龍　姜麗麗

摘 要：長(zhǎng)鏡頭是電影敘事中的重要組成部分，長(zhǎng)鏡頭的使用是導(dǎo)演講述故事的方法，與蒙太奇共同使用來(lái)完成整部電影的創(chuàng)作，長(zhǎng)鏡頭是電影敘事中時(shí)空觀念的表達(dá)，連續(xù)性的拍攝方式帶給觀眾不同的觀影感受。長(zhǎng)鏡頭的拍攝在電影中與蒙太奇配合，完整地講述電影的敘事發(fā)展過程，為一部電影的成功創(chuàng)造細(xì)節(jié)上的助力。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)鏡頭；電影敘事；時(shí)空

電影中的長(zhǎng)鏡頭是指用比較長(zhǎng)的時(shí)間，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景、一場(chǎng)戲進(jìn)行連續(xù)地拍攝，形成一個(gè)比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續(xù)時(shí)間內(nèi)連續(xù)攝取的、占用膠片較長(zhǎng)的鏡頭。長(zhǎng)鏡頭者有這樣的概念，攝影機(jī)從一次開機(jī)到這次關(guān)機(jī)拍攝的內(nèi)容為一個(gè)鏡頭，一般一個(gè)時(shí)間超過10秒的鏡頭稱為長(zhǎng)鏡頭。長(zhǎng)鏡頭能包容較多所需內(nèi)容或成為一個(gè)蒙太奇句子（而不同于由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長(zhǎng)度并無(wú)明確的、統(tǒng)一的規(guī)定。是相對(duì)于‘短鏡頭的講法。長(zhǎng)鏡頭在電影中的使用是為了加強(qiáng)電影故事的敘事作用，導(dǎo)演在使用長(zhǎng)鏡頭講故事時(shí)，常常會(huì)考慮這個(gè)鏡頭能不能為敘事帶來(lái)促進(jìn)作用，并不是單純?yōu)榱碎L(zhǎng)鏡頭而去使用長(zhǎng)鏡頭，長(zhǎng)鏡頭使得電影達(dá)到高度的真實(shí)性，讓觀眾看到的是人間生活的景象。

法國(guó)電影理論家巴贊根據(jù)自己的“攝影影像本體論”提出來(lái)的和蒙太奇理論相對(duì)立的電影理論。巴贊及其擁護(hù)者們宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統(tǒng)電影理論已經(jīng)過時(shí)，只有長(zhǎng)鏡頭理論才是現(xiàn)代電影觀念。巴贊認(rèn)為，長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的時(shí)空連續(xù)性，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇的切換打破了時(shí)空，電影的真實(shí)性大打折扣。導(dǎo)演通過蒙太奇分解，加進(jìn)自己的主觀意識(shí)，控制觀眾的自主觀看意識(shí)，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對(duì)強(qiáng)調(diào)影視作品的真實(shí)性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過于偏激了，長(zhǎng)鏡頭和蒙太奇都是電影的重要組成。下面我們就中國(guó)、歐洲與美國(guó)好萊塢的幾部電影長(zhǎng)鏡頭的處理來(lái)說(shuō)明長(zhǎng)鏡頭在電影敘事中的作用。

1中國(guó)電影中的長(zhǎng)鏡頭使用

1.1第六代導(dǎo)演的電影長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言

我國(guó)第六代導(dǎo)演中，在我看來(lái)賈樟柯無(wú)疑是比較出色的。他的電影從最初的《小武》到《站臺(tái)》、《任逍遙》到《天注定》、《山河故人》，《站臺(tái)》是賈樟柯拍攝最成功的的一部電影。為什么這么說(shuō)，影片通過大時(shí)代的變遷充分的傳達(dá)出復(fù)雜的內(nèi)心情緒，賈樟柯的電影是能夠讓人深刻思考到骨子里去的。鏡頭語(yǔ)言平靜的敘述著發(fā)生的故事，人物性格鮮明，長(zhǎng)鏡頭處理情真意切，不僅讓你思考人生的持續(xù)價(jià)值，存在的意義。同時(shí)會(huì)讓你深深陷入劇情中無(wú)法自拔。時(shí)隔幾年之后《天注定》拍攝完成，三男一女的命運(yùn)仿若天注定，他們交織在一起的小小線索，環(huán)環(huán)相扣。長(zhǎng)鏡頭的處理在每一場(chǎng)戲中突出了人物的性格，同時(shí)導(dǎo)致了他們命運(yùn)結(jié)局。大海的固執(zhí)執(zhí)拗，非要找出村長(zhǎng)和焦勝利貪污的證據(jù)，大雪地的長(zhǎng)鏡頭，見姐姐的長(zhǎng)鏡頭，一步一步把他帶入了極端地步，長(zhǎng)鏡頭的拍攝體現(xiàn)了人物的生存狀態(tài)，對(duì)于影片的人物性格把握更準(zhǔn)確。

1.2電影大師侯孝賢的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭

侯孝賢是中國(guó)臺(tái)灣偏愛長(zhǎng)鏡頭的導(dǎo)演。長(zhǎng)鏡頭，對(duì)于許多導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，也許只是一種獨(dú)特的表現(xiàn)手法，在影片中的特定情節(jié)才會(huì)運(yùn)用。對(duì)于侯孝賢來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)鏡頭是他標(biāo)志性的鏡頭語(yǔ)言，固定長(zhǎng)鏡頭、景深長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭，成為他電影的經(jīng)典語(yǔ)言，讓你看到生活就在眼前，同時(shí)長(zhǎng)鏡頭成為他最鮮明的印記。

電影《戀戀風(fēng)塵》中，幾乎每一個(gè)鏡頭都是長(zhǎng)鏡頭，現(xiàn)實(shí)情節(jié)娓娓道來(lái)，每一個(gè)鏡頭敘說(shuō)都好像看到了生活中真實(shí)的場(chǎng)面。他們離我們是那么的近，近到似乎就是我們的生活一樣。阿云的生活現(xiàn)狀，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，男主人公的性格懦弱，出現(xiàn)問題沒有積極溝通解決，都成為他們分手的導(dǎo)火索。這一切的一切用長(zhǎng)鏡頭的方式來(lái)敘事，每一場(chǎng)戲的精雕細(xì)琢，每一次沖突，阿公與媽媽的嘮叨實(shí)實(shí)在在發(fā)生在身邊，故事敘事層層深入，電影長(zhǎng)鏡頭的敘事功能融入了電影之中，讓我們看到了我們的生活。想一想我們的生活不也是這樣徐徐展開，這就是侯孝賢導(dǎo)演長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言的處理之妙。

侯孝賢導(dǎo)演的另一部電影《戲夢(mèng)人生》，整部影片拍攝布袋戲大師李天祿講述的自己的一生經(jīng)歷，電影的拍攝手法有點(diǎn)像紀(jì)錄電影，但是又像自傳式電影，從他出生的環(huán)境到母親去世，學(xué)習(xí)父親的手藝，到整部影片結(jié)束，幾乎都是長(zhǎng)鏡頭，鏡頭拍攝導(dǎo)演放棄了推拉搖移的運(yùn)動(dòng)鏡頭處理，在長(zhǎng)鏡頭畫面中講述李天祿的一生，始終帶著旁觀者的態(tài)度，影像鏡頭真實(shí)性較強(qiáng)，讓我們看到了不一樣的電影拍攝鏡頭處理方式。

2歐洲電影中長(zhǎng)鏡頭的使用

2.1法國(guó)導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言

特呂弗導(dǎo)演的電影《四百擊》，最后一個(gè)鏡頭是長(zhǎng)鏡頭，拍攝的是東尼奔向大海的場(chǎng)景，攝影機(jī)使用東尼的全景側(cè)跟拍攝，在奔跑的過程中東尼左顧右盼看周圍的環(huán)境， 最后跑到了海水中，海浪一重重的朝岸邊涌來(lái)，以為獲得了自由的東尼又陷入了迷茫，看似大海般的自由的背后還是依然充滿的生的危機(jī)，面對(duì)著這突如其來(lái)的一刻?hào)|尼找不到方向，一個(gè)快推鏡頭推至東尼茫然的臉，影片結(jié)束。這部又被譯作《胡作非為》的《四百擊》，據(jù)說(shuō)是特呂弗童年的縮影，東尼是一個(gè)充滿叛逆的孩子，究其原因是其更渴望得到理解和關(guān)愛，這種關(guān)愛來(lái)自家庭來(lái)自學(xué)校，然而東尼就在一次次企圖做好時(shí)卻一再的被否定，而大人亦始終不能為孩子做出表率，東尼終于被送進(jìn)少管所，就算這樣?xùn)|尼的父母抑沒能給他該有的關(guān)愛，不得已東尼只能出逃，可是逃跑后哪里才是他的歸宿呢？他跑了之后接下來(lái)面臨的是什么？也許是生命的轉(zhuǎn)折，也許是更大的磨難和傷害。一次次的希望被關(guān)注引來(lái)的卻是更大的迷茫，在生活中，東尼始終沒能的得到自己想要的。《四百擊》完美的完成了巴贊的“紀(jì)實(shí)美學(xué)”和“場(chǎng)面調(diào)度”，他是極為貼近生活的影像，讓觀眾自己光憑感覺，就能真實(shí)的感受到東尼的內(nèi)心。在那個(gè)年代，這種表現(xiàn)手法顯得難能可貴，這也是巴贊的“長(zhǎng)鏡頭”理論的終極意義。

2.2意大利電影導(dǎo)演的長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言

提到意大利電影，我們一定會(huì)想到安東尼奧尼。安東尼奧尼的《職業(yè)：記者》展現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)人們的生活狀態(tài)，無(wú)聊與荒誕，結(jié)尾處那個(gè)顛覆傳統(tǒng)敘事手法的奇妙長(zhǎng)鏡頭絕對(duì)是全片的精華所在。新聞?dòng)浾叽骶S德·洛克在沙漠地帶采訪正在進(jìn)行解放運(yùn)動(dòng)的游擊隊(duì)?wèi)?zhàn)士，他厭倦現(xiàn)在的生活，再看到旅館里和他長(zhǎng)相相近的人物之后，他產(chǎn)生了一個(gè)想法，能不能變成另外一個(gè)人，不得不說(shuō)大師級(jí)導(dǎo)演的創(chuàng)作態(tài)度與電影語(yǔ)言是值得我們學(xué)習(xí)的。影片中的長(zhǎng)鏡頭讓我們不得不去面對(duì)現(xiàn)實(shí)，鏡頭的畫面內(nèi)容引導(dǎo)著我們進(jìn)入主人公的世界，讓觀眾進(jìn)入劇情中無(wú)法自拔，安東尼奧尼的電影幾乎部部經(jīng)典，除了長(zhǎng)鏡頭對(duì)于影片敘事的促進(jìn)作用，它的拍攝手法也是妙不可言。在電影中，結(jié)尾處的長(zhǎng)鏡頭拍攝手法極其復(fù)雜，最后的破窗而出鏡頭緩慢的出來(lái)，考驗(yàn)攝影師的拍攝能力。影片敘事即將結(jié)束，在這個(gè)鏡頭中我們看到了最后發(fā)生的一切，雖然現(xiàn)在看來(lái)這樣的拍攝方式比較容易，但對(duì)當(dāng)時(shí)的設(shè)備來(lái)說(shuō)能做到這種程度實(shí)屬難得。當(dāng)他們打開門，洛克胡亂的仰臥在床上死了，瑞狄走過去看他，臉上寫滿了驚駭，但是當(dāng)警察問她認(rèn)識(shí)這個(gè)人嗎？她卻呆呆的說(shuō)：“no".當(dāng)警察問那個(gè)女孩認(rèn)識(shí)這個(gè)人嗎？那女孩說(shuō)："yes！"

安東尼奧尼的另一部電影《放大》講述攝影師的拍攝中偶然遇到的謀殺事件，因?yàn)樗诠珗@抓拍一對(duì)情侶時(shí)偶然的拍攝到死去的人，令其卷入了這起謀殺事件。影片為黑白電影，鏡頭處理詩(shī)一般的流暢，讓我們看到了電影鏡頭融入了哲學(xué)的思考，導(dǎo)演在影片中的長(zhǎng)鏡頭處理是想通過托馬斯傳達(dá)一種對(duì)世界真實(shí)性的質(zhì)疑。我們所自信的東西是不是經(jīng)得起推敲呢，當(dāng)情侶的約會(huì)變成謀殺，當(dāng)剛剛被人群哄搶的吉他轉(zhuǎn)眼經(jīng)無(wú)人問津，當(dāng)托馬斯去撿拾并不存在的網(wǎng)球時(shí)，你是否感到了自己世界觀的崩潰。安東尼奧尼給了我們一種徹底的不可知論，真實(shí)放大了就能陷入絕望，甚至是來(lái)自內(nèi)心深處的疼痛。影片的鏡頭始終在告訴我們你眼中的真實(shí)世界是什么，是導(dǎo)演呈現(xiàn)給大家的還是你心中的世界呢。也許這就是安東尼奧尼的偉大之處吧。

3美國(guó)好萊塢電影長(zhǎng)鏡頭的處理

3.1經(jīng)典影片《好家伙》的長(zhǎng)鏡頭處理

電影《好家伙》，也被翻譯成《盜亦有道》中的長(zhǎng)鏡頭，從雷·利奧塔和羅蘭妮·布蘭科進(jìn)飯店開始一直到走到餐桌，整個(gè)鏡頭拍攝手法為跟拍完成，攝影機(jī)跟隨演員行動(dòng)。演員從室外進(jìn)入廚房，由開始羅蘭妮·布蘭科對(duì)雷·利奧塔不太認(rèn)真的態(tài)度。隨著他們走進(jìn)復(fù)雜的道路一路前行遇見了很多的人，每個(gè)人對(duì)待雷·利奧塔恭敬的態(tài)度，使得女朋友羅蘭妮·布蘭科態(tài)度也變得恭敬和親近起來(lái)，特別是看見他給了大量的小費(fèi)之后，態(tài)度發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，這個(gè)長(zhǎng)鏡頭層層深入的敘事講述了事件的發(fā)展和人物的態(tài)度變化，使得我們觀眾不得不緊緊跟隨鏡頭的引導(dǎo)深入劇情的發(fā)展，是長(zhǎng)鏡頭配合深入敘事的經(jīng)典。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，除了男女主角和給小費(fèi)的人，其他都是群眾演員，但是他們的調(diào)度細(xì)致入微，層層深入，一直到最后的一個(gè)場(chǎng)景party現(xiàn)場(chǎng)而結(jié)束。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的拍攝因?yàn)槭窃诘叵聫N房，對(duì)于光線的處理極其嚴(yán)格，攝影機(jī)的拍攝流暢自然，斯坦尼康相機(jī)的使用讓觀眾看不到瑕疵。馬丁·斯科塞斯在這個(gè)鏡頭里展現(xiàn)男主人公在黑幫發(fā)展中的狀態(tài)，講述了他的一段人生經(jīng)歷，是電影史上的經(jīng)典長(zhǎng)鏡頭處理，為電影的敘事進(jìn)一步加強(qiáng)。

3.2《歷劫佳人》中的偉大長(zhǎng)鏡頭

電影《歷劫佳人》中，影片開始的長(zhǎng)鏡頭被稱為電影史上最偉大的長(zhǎng)鏡頭之一。這個(gè)長(zhǎng)鏡頭的拍攝手法是復(fù)雜的，對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，攝影車與起重車和搖臂的配合是是需要高水平的拍攝技術(shù)的，導(dǎo)演與攝影師的默契讓我們看到了一個(gè)經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭，演員的走位自然流暢，故事發(fā)生在一個(gè)夜晚的邊境，環(huán)境交代的非常清楚，事情是開始于一個(gè)定時(shí)炸彈，特寫鏡頭中人物手部動(dòng)作調(diào)整炸彈的爆炸時(shí)間，鏡頭左搖進(jìn)入全景，之后鏡頭向右搖動(dòng)上升，讓觀眾看到了俯視的全景畫面，對(duì)整個(gè)場(chǎng)景有了一定的了解。隨著炸彈被放入轎車中，劇情開始發(fā)展。到這里觀眾會(huì)跟隨鏡頭的發(fā)展進(jìn)入劇情，會(huì)思考情節(jié)的發(fā)展，故事敘事的未來(lái)走向，這個(gè)炸彈會(huì)在什么時(shí)候爆炸，這就是長(zhǎng)鏡頭對(duì)電影敘事帶來(lái)的促進(jìn)作用，它讓觀眾不僅看到了場(chǎng)景，任務(wù)的走位與調(diào)動(dòng)，同時(shí)，在這個(gè)鏡頭中沒有出現(xiàn)蒙太奇的切換，它的真實(shí)性毋庸置疑。

長(zhǎng)鏡頭的拍攝與運(yùn)用是電影導(dǎo)演們電影敘事的探索與實(shí)驗(yàn)，在電影出現(xiàn)的一百多年時(shí)間里，長(zhǎng)鏡頭最初是必要手段，隨著電影藝術(shù)不斷發(fā)展，長(zhǎng)鏡頭成為電影敘事的實(shí)驗(yàn)與藝術(shù)觀念創(chuàng)作手段。長(zhǎng)鏡頭由于畫面長(zhǎng)時(shí)間不切換，會(huì)使觀眾產(chǎn)生厭煩的心理，所以它的使用是導(dǎo)演們深思熟慮的結(jié)果。同時(shí)，在進(jìn)行長(zhǎng)鏡頭的使用時(shí)是導(dǎo)演們促進(jìn)電影敘事的經(jīng)典處理手段。長(zhǎng)鏡頭的拍攝需要演員調(diào)度與場(chǎng)景調(diào)度，是導(dǎo)演需要不斷探索的鏡頭語(yǔ)言，在電影敘事情節(jié)的推動(dòng)過程中，長(zhǎng)鏡頭的使用是必要也是重要的手段，在電影發(fā)明出現(xiàn)的這一百多年時(shí)間里，對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的探索是不斷前進(jìn)的，對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的使用促進(jìn)電影的敘事功能是未來(lái)電影人們需要繼續(xù)思考與實(shí)驗(yàn)的。

參考文獻(xiàn)：

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