淺析青春電影《七月與安生》的藝術特色

陳晨

摘 要：在電影發展百年間，青春電影在電影史上具有重要的地位。其起源于美國，并在歐美迅速地成熟。在我國，起初藝術服務于政治，青春電影也成為政治的工具，后來到上世紀90年代，青春電影開始表達青春，表現藝術，并達到高峰期。而在近幾年青春電影又呈回暖趨勢，該文從青春電影的定義，青春電影的母題和影片主題的表達，電影碎片化的敘事表達，以及影片視覺文本等角度，淺析大陸青春電影《七月與安生》藝術特色，便于進一步了解中國大陸的青春電影。

關鍵詞：青春電影；母題；主題；碎片化敘事；視覺藝術

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0110-02

近幾年大陸的青春電影呈回暖趨勢，這類題材的電影備受電影愛好者的關注。而在這些青春電影中對《七月與安生》這部影片評價相對較高，有人說《七月與安生》是在近幾年這些平平的青春影片中最閃亮的一部。本文通過淺析《七月與安生》影片，了解中國大陸青春電影的藝術特色。

一、青春電影

對于青春電影的定義，若從類型電影的概念分析上定位青春電影，其不屬于嚴格意義上的類型電影。《電影藝術詞典》定義“類型電影”，“類型電影作為一種影片制作方式具有如下特點：影片創作者必須嚴格遵守制片人為他指定的影片類型的基本規定，即：（1）公式化的情節；（2）定型化的人物；（3）圖解式的視覺形象。”《電影藝術詞典》）其在電影類別的劃分中也并未提到“青春電影”，但它電影發展史上是一種普遍的現象，有著不可或缺的地位。雖然青春電影不足類型電影嚴格意義上的要求，但是全觀電影史可以找青春電影的“基本性”和“共性”。

具體的關于對青春電影的定義，不同的學者對其定義也不盡相同。比如閻景翰在《寫作藝術大辭典》中定義青春片：“細膩的描繪青少年的生活，用帶有抒情和浪漫的色彩表現主人公的未成年生活，展示少男少女的理想、活力和青春期的心理”。戴錦華也在《電影批評》中提到“所謂青春片的基本性，在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛。可以說是對‘無限美好的青春的神話的顛覆，‘青春片的主旨是‘青春殘酷物語，近似于意大利作家莫里亞克的表述，‘你以為年輕是好事么？青春如同化凍中的沼澤。”而“青春電影”不僅表現青春期年齡段的題材，它比醫學上對于青春期的年齡上的限定更為寬泛，所以這里的青春比醫學定義上的青春期有著更為廣泛的內容，在電影《七月與安生》所表現的從13歲到27歲這長達十幾年的從年少時光到青年時光所發生的故事，表達青春時光的美好與殘酷。

二、母題表達與主題重塑

幾乎每一個人的青春都會是一生中最珍貴的記憶，因為青春充滿活力、充滿能量，青春里有不能說的秘密，青春里有懵懂青澀純凈的愛情，青春里有一起哭一起笑的友誼，在青春中會有“少年不知愁滋味”的孤獨與憂傷，只有在青春里我們敢肆無忌憚地展現我們的個性，叛逆似乎也只跟青春掛鉤，在青春里能明顯的感受到父母的冷酷與溫情。青春似乎不能沒有愛情、友情、個性、叛逆、孤獨、憂傷、甚至是對遠方自由的追尋，在青春中慢慢地成長，這一切也成為了青春電影的母題。

《七月與安生》表達了青春電影中的大部分母題，友情、愛情、孤獨、憂傷、叛逆個性等，但《七月與安生》是不落俗套的青春電影。從青春電影作為電影本體內涵上看，大部分的國產青春電影是一種表層敘事的表象青春，缺乏現實批判的深度。在影片中有反叛的人物和情節卻缺少反叛的核心，叛逆與批判僅流于表面，實質上在無限度地發酵懷舊與感傷。而《七月與安生》則不然，在影片中家明是一位只有顏值的花瓶，面對七月與安生搖擺不定。對于七月與安生的感情與成長，家明只是催化劑。家明選擇與七月結婚后，一直在漂泊的安生不再漂泊，選擇去過七月那種穩定安逸的生活。而在七月和家明結婚的前一刻，家明逃婚了。七月選擇了遠方，去感受安生曾經流浪的生活。安生即七月，七月即安生，在安生的筆下，七月留下了與家明的孩子，然后在追尋自由的路上繼續前行。影片中也有一些套路，比如三角戀情、閨蜜反目的情節，但影片沒有停留在表面，而是向青春生命的深處挖掘。影片中關注青年人內心的成長，關注青年人自我的認知，探討主體意識和自由意識。影片中不再是不痛不癢的對青春逝去的感傷與懷念，而是向更深層次具有哲學意味的深度去探討。

三、碎片化的敘事模式

影片導演顛覆了線性敘述，沒有按時間的順序來發展電影情節，打碎了故事的敘述性，這似乎也是新生代導演的電影敘事特點。影片《七月與安生》同樣也沒有按照傳統電影的開端、發展、高潮、結尾的敘事模式，而是以“環形敘事結構”開展電影敘事模式。影片伊始，家明與安生在地鐵里偶遇，安生看見家明后，為了躲開家明快速地下了地鐵，在電梯門快要合起來的瞬間，家明從門縫中扔出了錢包，錢包里夾著“名片”。電影開始吸引觀眾注意，讓觀眾產生疑惑，為什么看似很熟悉的兩人安生卻不愿意與家明見面。接著電影鏡頭轉到安生在臥室寫網絡小說的情景中。電影進入到小說里，倒敘到七月十三歲的時候在學校的操場上被遇見了安生的情景。在電影敘事過程中，電影慢慢地解釋著安生不愿與家明碰面的原因，而后電影結尾又與開頭相銜接。以影片開頭丟落得“名片”為視角，繼續開展電影敘事并結束電影。這是一種反常規的電影敘事模式，電影導演對原本一條清晰的線索進行解構，形成一條“回環”的電影敘事模式。

電影的結構并不單純是對情節內容的安排，更是作者觀念的表達與深化。在影片《七月與安生》的結尾似乎又是電影的次高潮，最后電影結尾呈現立體化的結構。安生告訴家明，七月生下家明的孩子，把孩子留給了安生，開始了遠方的自由漂泊。安生筆下的七月也在自由遠行的路上繼續前行。在長鏡頭與全景深下的潔白的產房中，安生抱著襁褓中七月留下的孩子，鏡頭特寫了襁褓中白白胖胖、滿臉笑容的嬰兒。緊接著，電影鏡頭再一次回到了安生匆忙尋問七月的去處的場景，潔白的病房中，被褥上沾染一片顯眼的紅色，床頭邊的孤單的嬰兒哇哇大哭，七月因難產離世。電影利用其鏡頭優勢，形成這樣兩種結局的分段敘事模式，給電影增添了立體感，并利用這樣結局的兩種反差給觀眾制造情感上的落差。也是影片在環形的敘事結構外，非線索性的增加了影片敘事結構。

影片《七月與安生》敘事模式中還表現為“去中心化”，影片中出現三位重要的角色，七月、安生、家明，其不止單一的主角，這也是對影片主角的泛化。同時影片中還有多條線索，劇情也是曲折復雜的，呈現多重層次。首先，最外層是安生、七月同時對家明的愛戀，中層是七月和安生之間的友情糾葛，最里層則是關于女性對自身身份的認同。這些都是對中心原則的消解，影片不以戲劇沖突為核心觀賞點。整體敘事感不強，多采用非情節的敘事方式，比如影片中多次在正常的敘事結構中，閃回到安生在現實世界正在創造小說的情景中，然后根據小說中的文字再次重回到他們的故事情景當中，這時候的內容和前面的敘事之間是有距離的，是跳躍的。這將事件碎片化的組合在一起，如同散文一樣，形散而神不散，影片的主旨并沒有變得模糊不清。看似隨意的結構拼接，多層次多線索的敘事結構，也使得影片顯得立體化。

四、視覺文本的藝術特征

“以巴贊的見解為依據，‘長鏡頭理論認為，長鏡頭能保持電影時間與電影空間的統一性與完整性，表達人物動作與事件發展的連續性與完整性，因而能更真實地反映現實，符合紀實美學的特征。”，在《七月與安生》影片中作者大量的運用長鏡頭，通過長鏡頭表現紀實的畫面。比如在七月十三歲的時候在操場上與安生見面的片段場景；七月在學校放學的人潮中尋找家明；七月在火車站送安生去遠方的離別場景，七月在火車站送家明場景等等。這些長鏡頭的運用，“可以避免嚴格限定觀眾的感知過程，注重通過事物的常態和完整的運動揭示動機，保持事件的真實感、透明性和多義性，尊重事件的時間流程和空間完整性，注重事物的全貌和事物之間的聯系，注重連續拍攝時攝影機運動和演員表演的場面調度，體現了現代電影擯棄嚴格因果邏輯和戲劇省略手法的敘事原則，追求自然的聯系和隱喻效果。”

特別是青春電影對青春時候的情感表達，長鏡頭不如蒙太奇節奏緊湊，但卻能讓觀眾在慢慢的鏡頭中細細體味人物情感變化，讓觀眾在單一的鏡頭中感知鏡頭中時不時涌現出一絲令人難以察覺的溫情。

“在逼真的再現客觀的現實的同時，同樣也要表現表現作者的主題意識，包括作者對現實生活的價值判斷、道德判斷、審美判斷”《七月與安生》影片最后導演通過“假定性”的鏡頭，描寫了獨在海角的七月在悠長的小道上，遙望夕陽西落的背影。導演通過隱喻或象征進行情緒性的表達，而觀眾可以根據獨特的畫面進行多角度的解讀，這也是導演電影敘述的方式獨特的寫意風格。

另外，《七月與安生》影片中紀實的畫面語言并非是不加修飾的，而是富有意象的。比如鏡頭中特寫的安生和七月在雨中一起奔跑的腳步；全景中七月在江風中撐在輪船欄桿上幸福地呼喚遠方；七月閉著眼睛孤獨的躺在一片白茫茫草地上；家明與安生在操場上說離別，鏡頭隨后“閃回”到安生在十幾歲的時候與家明說分別的情景，“不要說再見，說再見說不一定還會再見”，很快鏡頭又回到當下，安生與家明擦肩離開鏡頭中留下安生的背影，緊接著鏡頭又“閃后”滑到安生在火車站離開家明的背影，正是“一切景語皆情語”。影片中在后面，七月、安生、家明各自分別重新開始新的生活后，舒緩的音樂加上語氣略帶安靜的電影旁白，時不時在運動中的畫面中再配上慢慢消失的小說文字，這也是導演創造性的電影語言的表達，探索影像藝術的表達。

五、結語

在人類文明的發展史中，關于對青春的表述從未停止過，青春成長的歡樂與痛苦，浪漫與殘酷，《七月與安生》這部影片同樣呼應了青春電影的母題，同時也不同尋常地表達了這部影片的主題“對于主體意識的探討”。

影片中碎片化的敘事，拼接的結構，也反映了現代導演的電影創作敘事模式的特點。影片在視覺文本的“逼真性”和“假定性”辯證的統一，一方面正是的再現了電影中真實的現實場景，另一方面也是導演個性的藝術審美的探索與表達。

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