簡析《遠山堂曲品劇品》的戲曲理論

郝文靜

摘 要：祁彪佳是明代的戲曲理論家、愛國義士。他作為明末為國捐軀忠臣中的一人，山陰祁氏家族中的一位，在晚明特殊的歷史時代中，有著舉足輕重的社會地位。本文力圖在前人研究成果的基礎上，對祁彪佳的戲曲理論作層次清晰的理論分析，分別是從功能、結構、語言、韻律、表演五方面來論述的。盡管祁彪佳的戲曲理論沒有自成體系，但能夠突破傳統理論觀念，論劇以“事”為本，抓住了戲曲作為敘事文學的本質特征，在戲曲理論史上具有重大的轉型意義，并且在糾正時弊、順應戲曲自身的藝術特征、推進戲曲觀念的發展方面有著重要地位。

關鍵詞：祁彪佳；生平；《遠山堂曲品》；《遠山堂劇品》；戲曲理論

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0068-02

一、祁彪佳生平與二品的創作

祁彪佳，字虎子，號世培，浙江山陰人。祁家在明代是顯赫一時的望族。祁彪佳的父親祁爾光，是有名的澹生堂藏書樓的主人，一生最愛藏書，藏書之盛在明代與寧波的天一閣齊名，有“藏書甲于大江以南”的佳譽。

《遠山堂曲品·劇品》使祁彪佳在戲曲理論史上取得了舉足輕重的地位，《遠山堂曲品·劇品》的完成在他歸隱期間，他初作“二品”的動機是受到了呂天成的啟發，而真正的動力卻是他對當時曲壇風氣的不滿。呂天成的《曲品》雖然輯錄了大量明代傳奇作家的情況和作品的資料，劃分的等級也大體符合實際，批評的文字也很中肯，但問題也是顯而易見的。明代的曲風在祁彪佳看來，是“近來詞曲一道，似盛實衰，習之者眾，而解者寥寥，遍索詞場，幾欲破琴碎笛。”①面對這樣的境況，祁彪佳深感悲痛。所以，他試圖盡量補作呂天成的《曲品》，一方面是為了補呂天成尚未收之作，在理論上糾呂氏之錯誤；另一方面也是為了重新樹立曲壇規范 ，洗卻當時作曲者的陋習。崇禎十三年二月十一日，祁彪佳《遠山堂曲品》和《遠山堂劇品》定稿，標志著“二品”的整理與創作完成。

二、祁彪佳《遠山堂曲品劇品》中的戲曲理論內涵

（一）強調戲曲的教化功能

祁彪佳生活在明代末年，這時明王朝已是日落西山。祁彪佳親眼目睹并親身經歷了世風頹敗、官場黑暗的情景，他坎坷的人生經歷，使他渴望通過舞臺來展示現實生活中不能實現的政治抱負。他在論及戲曲的功能時，不僅注意到戲曲的娛樂功能，更注意到戲曲的社會功能。他提出“凡可為勤、可為戒者，具入之傳奇。”②⑦在品評《藏珠記》時說“須寫出一段毒腸，令人可以切齒，乃足警世之為悍婦者。”③在品評《金環記》時說“海中介亮節宏謨，自廣文以至總憲，百折不變，被之絲管，有裨世教。”④

當時，曲壇上出現許多反映明代東林黨與閹黨斗爭的劇作，在這些劇作中，作者把當時的歷史事實搬上了戲曲舞臺，揭露和抨擊了魏忠賢禍國殃民、殘害忠良的罪行。祁彪佳認為，這些劇作具有史書一般“警世諷時”的教育作用。如品評《清涼扇》又說“此記綜核詳明，事皆實錄，妖姆逆珰之罪狀，有十部梨園歌舞不能盡者，約之于寸毫片楮中，以此作一代爰書可也，豈止在音調內生活乎”⑤。也就是說觀眾通過對戲曲作品的觀賞，不僅得到歌舞藝術的熏染，也可以從中得知奸臣賊黨的罪狀，從劇中的嬉笑怒罵處，感受作者對現實的諷喻，從而達到警醒世人的社會功能。

祁彪佳對大量時事劇進行研究。對如何創作時事劇闡發了獨到的見解，并在創作觀念、創作方法上進行了深入探討，尤其在對時事劇社會功能的研究上開辟了新道路。祁彪佳注意到時事劇特殊的教化作用，在自作傳奇《全節記》序中說“夫當胡氛乍熾時，有一子卿者，仗節罵賊，賊氣自奪，豈不賢于十萬師”⑥他注意到戲曲作為一種在舞臺上搬演的藝術形態，在有限的空間，有限的時間內就能將世間一切發生過或可能發生的事態生動活潑地呈現出來。劇中人物的言行思想或坦蕩磊落或陰險圓滑，都能明白地暴露于眾目睽睽之下，忠奸善惡，真假美丑一目了然。祁彪佳認為好的戲劇作品應當“被之弦管，有裨世教”。他把戲曲從純文學的案頭之作，從純為個人抒情遣懷的娛情之作，生發為反映社會政治斗爭的武器。

（二）強調戲曲題材以事為主

正是由于對戲曲社會功能的重視，祁彪佳在品評劇作時，十分重視戲曲的題材和內容。如評葉憲祖的《易水離情》稱“荊卿挾一匕首入不測之強秦，即事敗身死，尤足為千古快事。”⑧作者在這部作品中融入了強烈的愛憎，有歌頌有鞭撻，從而使這一古老的題材重新產生強烈的社會效應，因此博得了祁彪佳很高的評價。又如評《擊筑記》“高漸離不死，而始皇卒以荊卿死，快極！快極！傳之者激烈中轉為悠揚之韻，覺滿紙蕭瑟，令人泣下。”⑨依照歷史的原貌，應當是高漸離和荊軻事敗身亡，而秦始皇安然無恙。但戲劇并不等同于歷史，而是具有自身獨特的表現方式。該劇的作者給這部傳奇賦予了自己的道德評判，蘊含了自己的情感體驗，把融入作家主體意識的原始素材，重新處理并鑄造了新的情節結構。對此，祁彪佳滿懷激情的贊語，明確地提出了他關于戲曲題材內容的審美標準，立足形式，以折射思想；立足現實，以選擇歷史。

祁彪佳強調題材的思想意蘊，認為絕不能借助一些迂腐呆板的概念、悖離人性的綱常來創作，因為這樣無法創作出成功的戲曲作品。他曾指出“夫惟文人故不遇，不遇故文人本色也。往往以其牢騷感慨，寄之詩歌以及詞曲。”⑩顯然，祁彪佳認為作家的創作活動應當是內心有所郁結，激情不能自已，而發之于聲，宣泄真實的體驗，把自己的整個生命投射到戲曲作品中去。

祁彪佳在與其曲學知己交往及參與大量的戲曲活動的過程中，發現作家的人品與作品的題材格調之間存在著一種藕斷絲連的關系。于是，他進一步提出了“氣格”說，提出戲曲作品題材格調的高下優劣，對戲曲作品成功與否具有決定作用，認為如果劇作題材的“氣格未高”勢必轉入“庸境'，而一旦“境界庸俗”，作品也就“無堪賞心耳”。這也是祁彪佳對于戲曲創作獨到的見解與看法。

（三）主張戲曲構局得法、繁簡適宜

祁彪佳在具體分析品評劇作在藝術上的得失時，對戲劇中的結構問題尤為重視。由于傳奇本身體制宏大、人物眾多，很容易出現枝節旁出、頭緒紛繁的現象。所以他在評論中指出“頭緒紛如，全不識構局之法，安得以暢達許之。”11他還曾用形象生動的語言表達了成功的構局形式，應該是“構局之妙，令人且驚且疑，漸入佳境，所謂深味之而無窮者。”12

祁彪佳又將結構與語言、音律等作了比較，認為結構在吸取創作的各種藝術技巧中，應該是第一位的，也是創作中最難的部分。如評《玉丸記》說“作南傳奇者，構局為難，曲白次之。”13所謂構局即是指全劇的結構。結構的安排首先是對素材的提煉與選擇，即根據劇作主題需要，對現實生活所提供的素材加以概括與集中，提煉成戲曲情節。他認為情節始終圍繞一個中心主題，從而使劇本的內在意蘊得以提純化和確定化，這樣“方得傳奇聯貫之法”。祁彪佳把這種結構方法概括為“聯貫法”，評《金牌記》稱“精忠簡潔有古色，而詳覆終推此本。且其聯貫得法，武穆事功，發揮殆盡。”14

可見，所謂“聯貫法”就是對情節的處理方法，即將現實生活中的素材加以歸納，集中在某一人物形象上，使其形象更加豐滿，這既關系到對情節的構思和提煉，也關系到典型的塑造問題。尤其是在編撰歷史劇或根據前人的文學作品加以改編的劇作，作家不能將歷史事件與前人作品中的情節不分巨細全部搬演到舞臺之上，應當有所取舍，詳略得當。

另外，祁彪佳認為情節安排要井然有序，線索清楚，不枝不蔓。在評《冰山記》時指出“傳時事而不牽蔓，正是煉局之法”15。評《御帶記》稱“此記不甚支離，尤得傳奇之法。”16情節安排支離無序、頭緒紛繁，這必然要影響全劇主要線索的發展，并且使觀眾不易理解劇作的主題。祁彪佳提出劇作家在安排情節與設置線索時，要簡潔明了，使得一劇中沒有多余的情節線索。

他贊譽《赤松記》的結構“全以簡煉為勝，遂使一折之中無余景，一語之中無余情。”17祁彪佳還要求創作戲曲作品要達到繁簡適宜，即在全劇情節發展井然有序、矛盾線索清晰的基礎上，寫出戲劇矛盾沖突發展過程中的曲折性。只有劇情發展曲折有致，才能提高觀眾的觀賞興趣。

（四）提倡戲曲語言文詞真切、艷不傷雅

關于戲劇的語言，祁彪佳也有自己獨特的藝術主張。

首先，他認為好的戲曲語言來自于作家的思考和對生活的觀察。他評《尋親記》說“詞之能動人者，惟在真切，故古本必直寫苦境，偏於瑣屑中傳出苦情。如作《尋親》者之手，斷是《荊》、《殺》一流人。”18他發現優秀的戲劇作家，能夠“偏於瑣屑中傳出苦情”，具有一種獨特的眼光，善于貼近生活、挖掘生活，從細節中去呈現人物的情緒和內在的意蘊，從而形成一種超越自然又本于現實，文詞真切的戲曲語言風格。

其次，他認為戲曲的語言必須服從劇作主體的創作需要，因為精彩的語言之所以能打動觀眾，是它真實地表達了劇作的“意”。如果離開了劇作的主題，僅僅為了賣弄才情，著意填詞，致使詞不達意，即使文詞再美，也只是堆砌詞藻。祁彪佳推崇一種濃淡雅俗相間的本色語言。他較為提倡《醉寫赤壁賦》“設色于濃淡之間，遣調在深淺之際”的語言技巧，認為《白璧記》的“詞近本色，白亦恰當”也十分可取。祁彪佳將明白易懂作為對戲曲語言的第一要求。評王驥德《倩女離魂》稱“方諸生精于曲律，其于宮韻平仄，不錯一黍。若是而復能做本色之詞，遂使鄭德輝《離魂》北劇，不能專美于前矣。”19

然而祁彪佳并不一概反對形式優美的語言。他曾稱贊王驥德的《男王后》“詞甚工美，有大雅韻度”20，但他強調工美華麗的語言必須建立在自然的基礎上，“組織藻繪，不見雕鏤之痕”21。鄭若庸的《玉塊記》和梅鼎祚的《玉合記》都是驕儷派的代表作，祁彪佳在評《玉合記》時說“驕儷之派，本于《玉塊》，而組織漸近自然，故香色出于俊逸。詞場中正少此一種艷手不得。”22他認為兩劇雖然都是詞采華美之作，但由于作者組織語言本于自然，并非刻意雕琢。因此，他仍給予肯定，認為在曲壇上也應該有他們的一席之地。

（五）注重場上之曲、調和韻律的戲曲表演

戲曲與其他文學樣式的最大不同在于，它與接受者之間相聯接的中間環節不是文字媒介，而是舞臺演出，它是一種由劇本作者和表演者共同完成的藝術活動。戲曲的特征正如王國維所說的是“和歌舞以演一事”，如果說“舞”、“演”是表演者的藝術課題，那么“歌”的創作應是劇作家的任務。因而在創作中，每個作家都必須遵循其獨特的藝術規律。戲曲作家都應當是熟悉舞臺藝術的行家，但當時確有一些作家不懂音律而枉自作曲。針對這種現象，祁彪佳在其曲論著作中多次給予批判，他批評《磨忠記》“調多不明，何以稱曲”23；指責《羅帕記》的作者“作者一味粗率，亦系不知音律之故。”24相反，他認為優美動聽的音律本身就具有巨大的感情容量，足以給人留下難忘的美感。他稱贊《鸚鵡洲》說“此記逸藻翩翻，香色滿褚，襯以紅牙、檀板，則繞梁之音，正恐化彩云飛去耳。”25一語道出了音律給觀眾帶來的審美效應。祁彪佳還指出，即使有時文詞不那么精彩，但委婉動聽的唱腔，口肖畢似的說白，能夠幫助內容的抒發、感情的渲染，在某種程度上彌補文詞上的不足，同樣可以達到將戲曲人物消融到觀眾中的藝術境界。

其次，要重視戲曲的舞臺性能。忽視戲曲的舞臺性能，是當時案頭作家出現的又一通病。假使一部劇本不能付諸演出，那樣就沒有什么實際價值。祁彪佳就此經常提醒戲曲劇本創作者注意這些創作中的通病，如“不識場上勞逸之節”、“場上不可演”。他指出《銀瓶記》“穩熟輕脫，是極利于場上者”26。這里，他要求作家注重舞臺性能，懂得戲曲的演出規律，理解觀眾的審美心理，實質上就是告誡劇作家，要將作品完美的呈獻給觀眾，就必須時時牢記溝通雙方的舞臺。

齊森華先生對祁彪佳戲曲理論的一段綜述性評論，可以作為對祁彪佳戲曲理論的十分恰當的概括。他說“祁彪佳戲曲批評的成功之處，就在于他善于全中取側，力求批評的多角度、多側面。他有時評論題材，有時鏤述本事，有時揣摩作意，有時闡明地位，有時則從辨析風格著眼，有時又從探索因革入手，有時專就文辭進行賞析，有時針對音律進行品評。總之他對劇作的批評，不求面面俱到，力忌泛泛而論。面對豐富多彩的劇作，不斷地變換自己的批評視角，從作品中抓住某一個側面著重進行評論。”27

祁彪佳以忠心為國而聞名于世，在曲學領域，他因撰寫戲曲理論《遠山堂曲品》、《遠山堂劇品》和一些零星散見在他的日記、書信、序跋中的戲曲評論，在中國戲曲理論史上也占有一席之地。他繼承并發展了王驥德的戲曲理論，他吸收了傳統曲論的成果，根據王驥德“法與詞兩擅其極”與呂天成“雙美說”的觀點，提出“賞音律而兼收詞華”的觀點并且注重戲曲的敘事藝術特征，體現了“劇”論觀念的萌生。中國傳統劇論是以“曲”為本的戲劇本體論，它受傳統詩學理論影響較深。祁彪佳的戲曲理論則打破傳統戲劇理論觀點，論劇以“事”為本，抓住了戲曲作為敘事文學的本質特征。盡管他的觀點沒有形成明確的理論體系，但是在戲曲理論發展史上，傳統的戲曲批評的詩學傾向逐漸被體現戲曲作為敘事藝術特征的新的批評原則所取代的過程中，祁彪佳既吸收傳統曲論的成果，又注意到戲曲自身的藝術特征，體現了在傳統戲曲思想向具有現代意識的戲劇思想轉變的過渡時期的戲曲批評理論的面貌。在糾正時弊、適應戲曲本身的藝術特色、推動戲曲觀念的發展方面有著重要地位。

注釋：

①祁彪佳.祁忠敏公日記·歸南快錄：祁彪佳文稿[M].北京：書目文獻出版社，1991.

②③④⑤⑥⑦⑧⑨11121314151617181920212223242526黃裳.遠山堂明曲品劇品校錄[M].北京：古典文學出版社，1957：206，139，120，56，274，174，44，124，68，121，87，127，113，31，27，179，178，22，129，140，10，27.

⑩黃裳.太室山房四劇及詩稿序：遠山堂明曲品劇品校錄[M].上海：上海出版公司，1955：271.

27齊森華.曲論探勝[M].上海：華東師范大學出版社，1955：87.

參考文獻：

[1]祁彪佳.祁忠敏公日記·歸南快錄：祁彪佳文稿[M].北京：書目文獻出版社，1991.

[2]黃裳.太室山房四劇及詩稿序：遠山堂明曲品劇品校錄[M].上海：上海出版公司，1955

[3]齊森華.曲論探勝[M].上海：華東師范大學出版社，1955

[4]《澹生堂藏書目》卷《四庫全書存目叢書》集部，第919冊[M].濟南：齊魯書社，1997.

[5]毛晉.六十種曲[M].北京：中華書局1958年版。

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