建構具有中國特色的敘事經驗

趙興紅

《紅樓夢》的話語特征與漫溢話語

《紅樓夢敘事》從語言的角度和文學的角度來分析《紅樓夢》的話語特征。研究《紅樓夢》的學者早就感到《紅樓夢》的敘述話語有一種特殊的味道，周汝昌先生稱之為“味外味”。王彬先生指出《紅樓夢》的敘述話語不是現在的北京話，而是保留了不少滿式漢語，甚至幽燕語的殘余，是歷史上的北京話。多用副詞是《紅樓夢》的敘事習慣，從而既形成轉折有致的風格，又形成話語滿格——將話語的空間完全擠滿，而不同于半文言式的簡約。

中國古典白話小說源于書場。敘述者即說話人。從話本到擬話本，敘述者也經歷了一個說話的與擬說話的身份變遷。在這個發展過程中，敘述者不可避免地帶有模式化、雷同化的痕跡。所謂模式化、雷同化，不僅僅是敘述標記，而是說在敘述話語上也往往帶有統一的敘事風格。明末以后，文人開始登場，從而不可避免地將作者的人格修養與語言風格帶入他們的作品。在文學觀念上，文人的介入，是將小說比為詩、比為史，以詩和史的美學標準來衡量和要求小說。在敘述話語上，則是文人個人風格的流露。《紅樓夢》的作者曹雪芹，有極高的天賦與文學修養，因此，他在《紅樓夢》的敘述話語上追求獨特的個人風格，敘述話語在相當程度上汲取了古代散文的某些筆法，或者說是以散文的筆法進行敘述。

尤為可貴的是，王彬先生進一步提出了“漫溢話語”對小說創作的價值和意義。

他認為，敘述話語既可以傳達內容也可以疏離故事。前者相對本文內容是客觀載體，只要傳達了內容，便可以登岸舍筏：后者只滿足于話語自身，對情節與人物采取一種疏遠的姿態，作者站在中西小說發展史的高度，分析了話語自身的獨立對小說文體發展的重要意義。話語并非只是為了講故事而存在的，話語會時常從故事中“漫溢”出來，以往的紅學家一般都沒有注意到中國古典小說中的這種“話語狂歡”，而《紅樓夢敘事》則對此進行了極為精細的分析，為《紅樓夢》的敘事研究，開拓了一個嶄新的領域。這樣狂歡式的話語《紅樓夢敘事》稱之為“漫溢話語”。

話語本身自有其藝術價值。當著敘述話語不以傳達內空為唯一宗旨時，敘述話語便獲得了自覺性。進一步，當著敘述話語完全放棄了傳達內容的功能，只沾沾自喜于自身的價值，話語便形成枝蔓而瘋長開來，成為閑聊或沒有什么意義的敘事的“奢侈”。

小說不是故事。小說與故事的區別在于話語。沒有話語便沒有小說。而對于故事來說，話語純粹是一種浪費，因此，從故事的角度看，寫小說就是寫廢話，寫漫溢話語則更是寫廢話。而對于小說來說，漫溢話語卻有它重要藝術的價值。

在漫溢話語中，生命放慢了，弛緩了，獲得了另一種價值。在中國古典白話小說里，漫溢話語是一種調侃，一種潤滑劑，而使得情節暫時放松，使敘述的節奏更為分明，從而也使得讀者暫時放松，有閑暇來回顧敘事話語本身，品味咀嚼它們應有的分量。

從這個意義上來說，漫溢話語是一種生命的表現。在小說的觀念上，中國傳統小說與西方是不一樣的。在中國的傳統中，小說屬于諸子，是諸子百家之一，并不是單純講故事，而漫溢話語便是這一觀念的曲折反映。文學是一種語言的自覺，而漫溢話語則是這種語言自覺過程中的具體表現。可以說，《紅樓夢敘事》對漫溢話語現象的發現，彌補了西方經典敘事學的一個重要缺失，逼近了文學之所以成為文學的根本所在。漫溢話語往往是衡量一部小說“文學性”的重要標準。

動力元類型決定小說文本特征

西語theme在漢語中譯為主題，而motif則被譯作母題，然而theme其實并不完全等同于我們漢語語境中的所謂“主題思想”，而motif更兼有動力、動機之意。母題是情節的最小單位，其直接構成了故事與人物行動之間的因果關系，因此，王彬先生在《紅樓夢敘事》中認為把motif譯為“動力元”應該說是更為貼切的。“動力元”最常見的有兩種形式，一種是“敘述者動力元”，即由敘述者出面講述來推動情節：另一種是“人物動力元”，即敘述者隱退，由文本中的人物來推動情節發展。

任何一篇敘事作品，都離不開動力元。

《紅樓夢敘事》從敘述者動力元與人物動力元兩個方面，分析推動《紅樓夢》情節發展變異的因素。

《紅樓夢》首回開端：“列位看官：你道此書從何而來”，是敘述者也是全書的發端。由此引出通靈的頑石與豐神迥別的僧、道。這三位本文中的人物都是敘述者帶出來的，具有外部特征。王彬先生指出，通過敘述者的敘述帶出人物，是中國古典白話小說的特色，不可避免地使人物烙印上外部特征，從而帶有敘述者動力元的痕跡。

與敘述者動力元不同，人物動力元不是敘述者帶出的，而是本文人物帶進來的。如賈雨村帶出冷子興、張如圭：賈政帶出夏守忠：賈母帶出馬道婆：邢夫人帶出傻大姐。這些人物都不是重要角色，但卻是關鍵人物。由于他們的出現，使情節轉化，質言之，具有改變情節的動力，因而都是人物動力元。

在《紅樓夢》中，似乎有一個敘事習慣，非重要人物、小角色，往往具有大的動力因素，冷子興是，張如圭是，后面出現的不少人物也都如此。比如，第四回的門子，原來是葫蘆廟的小沙彌，他的出場，導致賈雨村錯判葫蘆案；第十六回的都太監夏守忠；第二十五回的馬道婆；第七十三回的傻大姐：第七十四回的王善保家的。這些人物的登場，依次導致了元春省親、清虛觀打平安醮：寶玉與鳳姐中祟：大觀園抄檢，晴雯與司棋之死。這些都是《紅樓夢》中的重要情節，即：小人物導致（誘發）大情節。而且往往只出現一次，用過即棄，仿佛只是為了情節的變異而設計出來的，他們只是為情節而特設的人物。但是，由于他們本身不構成情節因素，只是作為情節的誘因，因此更多地具有外部特征。這些人物仿佛是將外部的情節帶了進來，用外部情節推進內部情節，用外部的人物推動內部人物。

對于《紅樓夢》中的人物動力元，《紅樓夢敘事》從兩個方面進行了仔細梳理：其一，人物的出場方式：其二，人物制造情節的時間。在人物的出場方面，既有敘述者帶出也有文內人物帶出：表現在情節方面，可以分為兩種。一種是在出場時并不帶有動力因素：一種是方一出場便掀起情節的波瀾。在《紅樓夢》中，一個新的人物動力元，總要帶來情節的突轉，或在本回，或在下回，或在若干回之后。

不僅于此，王彬先生進一步將動力元劃分為：動力元、次動力元、輔助動力元與非動力元，從而構成了一個完整的動力系統。以此為指針，他對中西小說發展、文體特征變化進行了概要的闡述。他認為，動力元類型的發展與變化，是同小說演變相聯系的。從小說的發展史看，情節、性格、背景，是構成小說的基本要素。對這三個基本要素的不同側重，既是小說的發展，也是動力元不同類型的轉移與變化。在中國，早期的古典白話小說，都是以情節為重，尤其是公案與演義小說，故而表現在動力元上，因果聯系緊密，動力元多而次動力元以下者甚少，情節變化大而敘述快捷。中西小說發展史證明，不同的動力因素決定不同的小說文體特征。敘述者與人物動力元的消長變異，規范了現代小說與傳統小說的區別。

敘述者形態決定小說文本形態

小說是敘事的藝術，敘述者是小說的核心。《紅樓夢敘事》指出，敘述者的變化決定小說的敘事特征。有何種形態的敘述者，便有何種形態的文本。《紅樓夢》之所以成為世界文學之林中的參天大樹，很大的原因在于敘述者的超前形態，從而為敘述者與小說的文本特征之間的關系提供了一個寶貴實例。

在《紅樓夢》中，敘述者不是單數而是復數，虛構了一系列的敘述者和轉述者，組成了一個龐大的“敘述集團”，即：1.“頑石”（自稱“蠢物”）：2.空空道人，手稿的抄錄者：3.吳玉峰，改《情僧錄》為《紅樓夢》：4.孔梅溪，改書題為《風月寶鑒》5.曹雪芹，批閱十載，增刪五次；6.脂硯齋，抄閱、再評，復改回書名《石頭記》。這個復雜的敘述集團構成了一個具有超敘述結構的敘事文本。

在中國古典小說系統里，分文言與白話兩支。文言小說在相當大的程度上，繼承了史傳觀點，以歷史真實自居，因此，在這一類小說中，往往在篇末注明出處，某人講、某人錄，甚至注明聽眾、時間、地點、著錄者與敘述者的姓名，從而易于形成超敘述結構：而白話小說起源于書場（俗講和民間），無論是長篇還是短篇都保留了擬書場格局，側重娛樂，難以形成敘述者分剝，也就不會行成超敘述結構。

《紅樓夢》將超敘述結構從文言小說嫁接到白話小說，無疑是高明的，它在白話小說的敘述模式中引進了文言小說的超敘述結構，而將中國傳統的兩種小說體式（文言的與白話的）融為一體，從而開創了一種新的敘事方式。敘述者從單一解構為復雜，對敘述者的解放，提供了一條清晰明朗通道。小說形態的發展與變化，歸根結底是敘述者的變化。敘述者的形態發生了變化，其文本必然發生變化。以敘述者做切口從而顛覆小說的敘述模式，是作家的基本手段，這是一個古今中外概莫能外的真理。

在這個基礎上，王彬先生進而將《紅樓夢》與《三國演義》、《水滸傳》等其他古典小說相比對，分析了《紅樓夢》從傳統的“擬書場格局”向文人化寫作過渡的文本特征，他指出《紅樓夢》中的超敘述者雖然在總體上依然沒有擺脫“擬書場格局”，但又與傳統的“擬書場格局”不同，讓“頑石”以“按語”的形式顯身出現，這對于傳統的“擬書場格局”是一大重大突破。

從敘事理論角度對敘述者的分析，為紅學中頗有爭議的“續寫”提供了新的理論支撐。《紅樓夢敘事》指出《紅樓夢》前八十回的敘述者是“頑石”，每當重大關節頑石都要現身出現，進行議論，比如元春省親，第十八回，元春省親。在這一回，頑石兩次顯身。一次是在元春進入大觀園后，“只見園中香煙繚繞，花彩繽紛，處處燈光相映，時時細樂聲喧：說不盡這太平氣象，富貴風流。”此時頑石不禁慨嘆：

此時自己回想當初在大荒山中、青埂峰下，那等凄涼寂寞，若不虧癩僧、跋道人攜來到此，又安能得見這般世面。本欲作一篇《燈月賦》《省親賦》，以志今日之事，但又恐入了別書的俗套。按此時之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙：即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這工夫紙墨，且說正經的為是。

在八十回以后，頑石再也沒有出現，敘述者改為說書人了。這就說明，前八十回與后四十回是不同作者，對《紅樓夢》的續寫問題，進行了現代闡釋。更為重要的是通過對敘述者的梳理，從頑石到說書人之間的變化——在章回小說的框架里，對敘述者進行革新，以頑石自述的形式敘事，闡明了《紅樓夢》的文本特征。

《紅樓夢》的敘事經驗

依然為當代刨作提供支持

王彬先生認為：《紅樓夢》作為中國小說的經典，無論是在思想還是在技術層面上，仍然與當下小說依然保持著密切聯系，研討它的敘事方法，必將為當下的小說提供技術支持，所以《紅樓夢敘事》不僅是對歷史的梳理，而且具有豐沛的現實意義。

他指出：20世紀80年代的先鋒派小說，對小說的敘述方式進行探索。馬原是代表之一。他在小說《虛構》中采取了把作者、敘述者與人物嫁接的敘述方法：“我就是那個叫馬原的漢人，我寫小說。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點聳人聽聞。”中國的先鋒派小說是西方文學的另一種表現，有評論家說，這是馬原向西方小說家學習的結果。但是，事情并不那么單純，馬原小說的源頭，我們在上面說到，這樣的解構在《紅樓夢》中已經出現，敘述者早已解構為作者：

后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題日《金陵十二釵》。

小說是敘事的藝術，敘述者是小說的核心。但是，敘述者不是固定、一成不變的。小說的實踐者總是嘗試對敘述者進行各種各樣的解構，試圖以此為出發點而對小說的藝術形式進行探索與更新。《紅樓夢》也是如此，《紅樓夢》的嘗試，相對西方至少提前了一百年。

王彬先生指出：20世紀90年代以來，在我國當下的小說創作中，自由直接話語與亞自由直接話語呈現一種流行趨勢。自由直接話語屬于轉述語。轉述語有四種形式，即：直接話語、間接話語、自由間接話語與自由直接話語。比如——“他沉吟了一會，我明天一定去”，便是自由直接話語。這里的轉述語——“我明天一定去”之前，既無動詞，也無敘述標記。但是，在轉述語中卻出現了第一人稱。這樣的轉述語，在我國明清小說中，也不乏其例。《紅樓夢》第四十六回，賈赦看上了賈母的、r鬟鴛鴦，想納其為妾，鴛鴦不同意，但他的哥哥與嫂子認可并勸說鴛鴦，鴛鴦于是拉了她嫂子到賈母跟前跪下：

一行哭，一行說。把邢夫人怎么來說，園子里她嫂子又如何說，今兒她哥哥又如何說，因為不依，方才大老爺索性說我戀著寶玉，不然要等著往外聘。我到天上，這一輩子也跳不出他的手心終究要報仇。我是橫了心的。當著眾人在這里，我這一輩子莫說是寶玉。便是寶金、寶銀、寶天王、寶皇帝，橫豎不嫁人就完了！

沒有任何過渡與敘述標記，敘述者突然改變身份，從敘述者的口吻轉變為人物的直接聲音。

在敘事層面上，《紅樓夢》的敘述方式與當下小說依然保持著聯系，依然為當下的中國小說提供支持。

多年來，關于文學理論的本土化問題始終糾結于中國當下文壇，為此有人提出“中西轉化”，也有人提出“古今轉化”，《紅樓夢敘事》正是這個語境下的優秀產物。《紅樓夢敘事》用現代敘事學的方法，對《紅樓夢》的文本進行了深邃、精微分析，并以其為載體，揭示了中國小說與域外小說的共性與殊性，梳理出了中國小說的敘事經驗，從而為敘事學提供了新的理論探索，這無疑是《紅樓夢敘事》的價值與意義所在。

責任編輯/劉稀元